人心不同，
各如其面。
一本书象征一个人最高的精神作用，一首诗是这最高活动将逝未逝的精英。了解一个人虽说不容易，剖析一首诗才叫“难于上青天”。托尔斯泰的感染说（Infectiousness）是一切艺术的一个基本条件，因为艺术本身含有普遍性，而感染说也只是艺术普遍性的一种解释，或者一种衡量。但是，犹如任何理论，临到应用，我们不能全盘收受。托尔斯泰并非不慎重，他开首就把下流的情绪和美感的情绪分成两截。不过，临到他说，一件真正艺术作品能够铲除读者自觉里他和艺术家的隔离，我们便得考虑一番；等他说到不仅此也，还能够铲除他和其他读者的隔离，我们更不能囫囵咽下。
同样一个爱国忠君的观念，表现出来的时节，我们迄今最欣赏的却是屈原。屈原虽说是贵族，他的感染性却比任何遗民的诗作浓烈。民间的文学因为单纯，所以动人；因为表现直露，所以忠实。然而，我们明白，基于个人的爱恶，托尔斯泰举的是一个极端的例证，不能做为全部人生和文学的诠释的准则。每个作者，因为性情环境时代种种交错而繁复的举景，虽说处理同一的题材，难得和第二个作者在在皆同。我们不一定承认文学是天才的把戏，但是我们相信艺术的可贵正在它个性的表现。托尔斯泰虽说提出个别的情感，却不屑于细加推敲。推敲是一切理论的基础。从作者的经验到表现是一个坎坷的“天国历程”，结局多半倒是颓然而废。我们看一眼文学史，就知道有多少杰作是完成的，而完成的，又有多少能让作者瞑目的。一个读者，所有经验限于对象（一部书，一首诗）的提示，本身和作者已然不同：想象能否帮他打进读书的经验，即使打进去，能否契合无间，正如一句伤心的俗话：“天晓得”！一个读者和一个作者，甚至属于同一环境，同一时代，同一种族，也会因为一点头痛，一片树叶，一粒石子，走上失之交臂的岔道。一个作者，从千头万绪的经验，调理成功他表现的形体；一个读者，步骤正好相反，打散有形的字句，踱入一个海阔天空的境界，开始他摸索的经验。这中间，由于一点点心身的违和，一星星介词的忽略，读者就会失掉全盘的线索。
而时间，这不作美的天公，更是一切误会的根苗。不必举例古人，我们就拿一首如画也如话的白描小诗来看。
“水上一个萤火虫，
水里一个萤火虫，
平排着，
轻轻地，
打我们的船边飞过。
他们俩儿越飞越近，
渐渐地并作了一个。”
胡适先生这首《湖上》，写他“一时所见”，时在一九二○年八月二十四日。这首诗当得起一个明白清楚。但是，如今，如今即令作者亲自来下注解，他能保险一丝不漏，重新获有那天“夜游”的经验吗？我们知道，明白清楚是托尔斯泰感染说的第二个条件。然而，对于文学，一切富有性灵的制作，绝对不免相当的限制，这就是说，好坏是比较的，层次的，同时明白清楚，所谓表现，也只是比较的，层次的。同样一个经验，有的诗人体会的更为深刻些，有的更为辽阔些，有的简直就不知道什么时候是他最后的止境。明白清楚是作者努力追求的一个目标，是作品本身的一个要求，是读者一种意内的希望，却不是作者达到目标的征记，作品价值的标准，至于读者的希望，在创作的过程中，很少放在作者的心上。时间是爱情的试金石，也是智力测验的一个条件。一个十六岁孩子看《红楼梦》，他的经验和二十岁青年的不同，和四十岁成人尤其径庭。一个十四岁孩子会把《七侠五义》当做杰作，再过二十年，你若问他，他会微微一笑，红上脸来，勾起悲哀的回忆。一个读者，本人因为年龄心境差异，对于一部作品不能终始如一，怎么会同另一个读者合好无间呢？
这不可能，然而这不是说，绝对不可能。人和人有息息相通的共同之点，大致总该有个共同的趋势。托尔斯泰的感染说，自有其颠扑不破的道理，但是临到承受时节，我们却不能不参照个别的经验。如若托尔斯泰攻击象征主义，认为由于上层阶级精神生活过分贫乏，我们必须原谅托尔斯泰伯爵，因为他有他全部的思想情感做他的注脚。道德宗教的情绪！这是他艺术观的有色眼镜。把晦涩暂时放开，我们立即看的出来，特别是他从举的例证可以意会，托尔斯泰厌恶的是诗里的情绪，或者用个术语：内容。他不明白一个人会一无所爱，偏偏钟情那过往的浮云。实际波德莱耳有的是难懂的诗，他却硬派《异乡人》晦涩。《异乡人》和胡适先生的《湖上》同样明白清楚，只是《异乡人》缺乏尘世的依恋罢了。所以托尔斯泰攻击，因为他憎恶这里旁门左道的思想。——然而可怜的是，他以为晦涩做成波德莱耳的盛名，却不料正是这种内容——一种精神的反抗，一种生活的冒险，一种世界的发现，或者说坏些，一种反常的经验——激起青年的同情和认识。然后这些青年，渐渐明白内容和外形虽二犹一，体会出这里的金声玉相，潜下心来学习。这不是精神生活贫乏，而是精神生活不同。我们承认上层阶级往往缺乏生活真实的经验，作品因而离开人生的资源，内容和外形分道扬镳。但是，内容和外形析离，我们明白根本就没有那样的作品，犹如布莱德雷（Bradley）所谓：“这不在这一个（内容）里面，也不是在那一个（外形）里面，也不在二者的总和里面，而是在二者不在的诗里面。”意义和声音不能分开，把
“举头望明月”，
改做
“举首看明月”，
你马上体会出这里的损失。我们鄙视南朝的诗赋，原因不在精神生活贫乏：虽说境界不大，却在体验浅浮，好像一个乡下姑娘，穿了一身百乐门的跳舞衣裳。她的过失不在她是一个乡下姑娘而在她穿了一身不匀称的裤褂。我们欣赏一件作品，应当先行接受它的存在，这就是说，它带来的限制。所以我说：“拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷于执误。”
记住明白清楚是比较的，层次的，我们便好用来观察晦涩。晦涩是表现当头的一个难关。这在中国文学史上，久已成为一个不言而喻的重要问题。陆机的《文赋》有段切实的短序，不过一百来字，中间有几句提到他创作的经验道：
“夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言，每自属文，尤得其情，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”
他以为表现的窳陋——“意不称物，文不逮意”——由于眼高手低。同样刘勰告诉我们：
“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”
他进而指出言语本身的缺陷。表现形成一切作家的痛苦，而不仅是二三人的特殊现象。讲到梵乐希的谨严，莫洛洼（A. Maurois）告诉我们一个有趣的故事道：
“我记得有一天：梵乐希在老鸽子窝（Vieux-Colombier）讲演，大概这样道：
“‘晦涩’？我？人家那么说我，我就用力把这信做真的。然而我觉得我不像缪塞（Musset），雨果，斐尼（Vigny）那样晦涩。你们觉得吃惊吗？看看缪塞。我不知道你们中间有谁能解释这两行诗：
‘最美的歌最悲伤，我知道
有些永生的歌只是呜咽。’
“‘至于我，我简直无能为力！一声呜咽怎么就会是一首永生的歌呢？我觉得这不可理会。一首歌是一种节奏；一声呜咽没有形式。我就让多么晦涩，我也写不出这样晦涩的东西。’
“这时候，听众中间有一个年轻人仿佛激恼了，站起来说：‘怎么，先生，你不在取笑吗？这两行诗，我看不出有什么晦涩的地方，我不妨给你解释一下！’梵乐希道：‘我求你给我解释一下，我很高兴把我的位子让给你。’他站起来，燃起一支香烟，那位激恼了的先生走上讲台……他解释缪塞，却终不能满足梵乐希谨严的需要，甚至于宽大为怀的听众的需要。”
表现不仅是文人的痛苦，也是人人的魔难。我们不妨注意一个婴儿的表情，从哭笑到学习语言，中间需要多少提醒，重复，应用。等他长大了，他会发见婴提的语言，离完美的表现正不知要有若干路程。他必须进学校，父母要他知识充足；随着知识的增多，他语言的范围扩大。他用和知识相当的语言来应付人世，然而临到专门问题，他会看出还得另有一种术语。同样是诗人，他得在所有人话之中，选择最富可能的字汇。听说莎士比亚伟大，不会英文就是看翻译，你也抓不住他的精微。即使会英文——饶恕我的唐突，你是否能和莎士比亚契合，终成一个疑问。在表现上，一字一句会变成致命伤，犹如一方白玉，中间不幸有点瑕疵。忽略一个字，一个句子，你或许丢掉全诗的精英。一幅锦缎是一根丝一根线交织成的；抽去一根丝，毁坏全幅的美丽。在欣赏时节，我们得和梵乐希一同赞美渥尔泰（Voltaire）这句话：“诗只是美丽的节目做成的。”这就是为什么，福楼拜轻易不放他的作品出手，而往日中国文人，只有薄薄一本交给子弟行世。
所以晦涩是相对的，这个人以为晦涩的，另一个人也许以为美好。工具抓不住，便是印得多么讲究，只是白纸黑字，说不到文学，更谈不上艺术。但是工具抓得住，一切从生命里提炼出来的制作，除非本质上带有不可救药的缺陷，都有为人接受的可能。知道创作不是蚕吐丝，生孩子（用得最滥的比喻），我们就得把表现格外看重，唯其人力有限，“日月逝于上，体貌衰于下”，我们得赞美那最经济也最富裕的表现。此其象征主义那样着眼暗示，而形式又那样谨严，企图点定一片朦胧的梦境，以有限追求无限，以经济追求富裕。一切临了都不过是一种方法，或者说得更妥当些，一种气质。古典主义告诉我们，下雨就得说做下雨，象征主义并不否认这种质实的说法，不过指示我们，人世还有一种说法，二者并不冲突。实际文学上任何主义也只是一种说明，而不是一种武器。梵乐希以为既有的经验开始自我审判的时辰，便是古典主义露面的时辰。所以他说：
“古典和浪漫的差别正很简单：把手艺交给昧于手艺的人和学会手艺的人。一个浪漫主义者学会了他的艺术，就变成了一个古典主义者。这就是为什么，浪漫主义临了成功巴尔纳斯（Parnasse）诗派。”
象征主义从巴尔纳斯诗派衍出，同样否认热情，因为热情不能制作，同样尊重想象，犹如考勒瑞几（Coleridge），因为想象完成创造的奇迹。然而它不和巴尔纳斯诗派相同，唯其它不甘愿直接指出事物的名目。这就是说，诗是灵魂神秘作用的征象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦胧的形象之外。所以梵尔希又说：
“一行美丽的诗，由它的灰烬，无限制地重生出来。”
一行美丽的诗永久在读者心头重生。它所唤起的经验是多方面的，虽然它是短短的一句，有本领兜起全幅错综的意象：一座灵魂的海市蜃楼。于是字形，字义，字音，合起来给读者一种新颖的感觉；少一部分，经验便有支离破碎之虞。象征主义不甘愿把部分的真理扔给我们，所以收拢情感，运用清醒的理智就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理的庐山面目。是的，烘托出来；浪漫主义虽说描写，却是呼喊出来；古典主义虽说选择，却是平衍出来。
所以任何主义不是一种执拗，到头都是一种方便。
一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途。例如，对着这样一首四行小诗：
“你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。”
我贸然看做寓有无限的悲哀，着重在“装饰”两个字，而作者恰恰相反，着重在相对的关联。我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美。但是，有趣的是，检点一下我的 《圆宝盒》。临到这首诗，我再三使用“不妨”和“猜测”，预先给自己埋伏一个退步，好充来日抽身而下的掩护。不幸是我那个“全错”，出来做成了我的奸细。然而临到交锋失利，与其指摘奸细，宁可搜寻一己的疏忽。我最冒昧的是，抓住我的形而上的线索死死不放。而第二个错误，要不是作者如今把“圆”和“宝盒”分开，我总把“圆宝”看做一个名词。第三个，我把“你”字解做诗人或者读者，没有想到这指情感而言。同时第四，犹如作者所谓，我过分注目“挂在耳边”，联想到上面那首小诗的“装饰”字样。现在，我的解释要是“全错”，出乎作者意外，我相信，至少我顺着我那根红线，走出我给自己布置的迷宫。
经过作者的指示，我体会出来自己何等地粗浮。作者开首不明明告诉我，他
“捞到了一只圆宝盒”
吗？这“捞”字清清楚楚说出这“宝盒”——理智——不是他自己原来就有的。等到理智（？）捞到了手，
“跟了我的船顺流
而行了”
理智已然情感化了。这“船”象征生存也难说。但是，即使我们顺从作者，把“桥”看做情感的结合，我们能够三言两语，说明全诗的印象吗？例如，现在，我重读这首诗，到了这句：
“永远在蓝天的怀里，”
虽说诗人不屑于抛弃我俗浅的解释：“永远带有理想”，我自己如今觉得，譬做自然，同样可以说得过去，甚至于接受字面，不妄附会，我觉得更其自然些。而最初我没有弄懂的第一个“你们”，或许正指理智和自我，或者诗里的“人”和“宝盒”。
但是，如今诗人自白了，我也答复了，这首诗就没有其他“小径通幽”吗？我的解释如若不和诗人的解释吻合，我的经验就算白了 吗？诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗？不！一千个不！幸福的人是我，因为我有双重的经验，而经验的交错，做成我生活的深厚。诗人挡不住读者。这正是这首诗美丽的地方，也正是象征主义高妙的地方。这不是笨谜。一个谜，等你猜出来以后，除去那点儿小小得意的虚荣之外，只是一个限制好了的呆呆的对象。但是，一首诗，当你用尽了心力，即使徒然，你最后得到的不是一个名目，而是人生，宇宙，一切加上一切的无从说起的经验——诗的经验。
一九三六年五月十六日