——卞之琳先生作
一
在近二十年新文学运动里面，和散文比较，诗的运气显然不佳。直到如今，形式和内容还是一般少壮诗人的魔难。我说少壮诗人，因为第一，新诗一直没有征服旧诗的传统，而且恐怕还有些人降了过去；同时第二，诗本来也就永久属于青春。我不是有意用这两个古老的名词，形式和内容，证明新诗的落后。其实，正相反，站在客观而又亲切的地位，我们可以看出，最初新诗仅只属于传统的破坏。这里有两种倾向：第一，废除整齐的韵律，尽量采用语言自然的节奏，因为半路出家，形式上少不掉有意或无意的模拟；第二，扩大材料选择的范围，尽量从丑恶的人生提取美丽的诗意，然而缺乏自有的文字，不得不使用旧日的典故辞藻，因之染有传统的色彩。一句话，人是半旧不新，自然也就诗如其人。他们要解放，寻不见形式，只好回到过去寻觅，于是曲，词，歌谣，甚至于白乐天的诗，都成为他们眼前的典式。
他们的力量是大的，方面是多的；其中最引后人注目的，就是音律的破坏。
也正是这一点，在他们是功绩，后来者有一部分（最有势力的一部分）却视为遗憾。这就是徐志摩领袖的《诗刊》运动。他有旧学做根基，他用外国的形式为依据。他要诗回到音乐，因为诗是音乐的。从这一点来看，在接受之中，他们把前期的运动加以修正。一方面这属于反动，一方面这又继承前人，用外国的形式做典式，追求一定的形式。在某一意义上，这是一种思维之后的努力，不仅仅在破坏，而且希期有所建设。但是在另一意义上，这却形成颓废（不是道德上）的趋势，因为实际上，一切走向精美的力量都藏着颓废的因子。
和这一派隐隐峙立的，有一部分人完全不顾形式，变本加厉，甚于前期，图谋有所树立。这又可以分而为二：一者要力，从中国自然的语气（短简）寻找所需要的形式；一者要深，从意象的联结，企望完全诗的使命。一者是宏大（主旨自然具有直接的关系），一者是纤丽；一者是流畅，一者是晦涩；一者是热情的，一者是涵蓄的：不用说，前者是郭沫若先生领袖的一派，后者是李金发先生领袖的一派。
然而郭沫若先生不等收获就走了开（或许他失却自信心，因为他最后的诗仍是粗犷的）。李金发先生却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息，渐渐为人厌弃。于是天下廓清了，只有《诗刊》一派统治。
然而徐志摩遇难。
有位先生或许出于敌意，以为徐氏死得其当。因为他写不好诗了。他后来的诗歌便是明证。坐实这证明的，就是他诗歌中情感的渐见涸竭。他太浪费。他不像另一个领袖，闻一多先生，那样富于克腊西克的节制。
这位先生的刻薄，一种非友谊的挖苦，我不大赞同。徐氏的遇难是一种不幸，对于他自己，尤其对于诗坛，尤其对于《新月》全体。他后期的诗章与其看作情感的涸竭，不如誉为情感的渐就平衡。他已经过了那热烈的内心的激荡的时期。他渐渐在凝定，在摆脱夸张的辞藻，走进（正如某先生所谓）一种克腊西克的节制。这几乎是每一个天才者必经的路程，从情感的过剩来到情感的约束。伟大的作品产生于灵魂的平静，不是产生于一时的激昂。后者是一种戟刺，不是一种持久的力量。
所以徐氏的死，对于他自己，与其看作幸，勿宁视为损失，特别是对于诗坛，特别是对于《新月》整个的合作。因为实际，他的诗章影响不小，他整个的存在影响尤大。谈到新诗，我们必须打住，悼惜一下这赤热的不幸短命的诗人。
但是宇宙的进行隐隐寓有一种自然的法度，看不见，然而感得到。因为即使徐氏不死，新诗的运动依然不免流于反动。我们说过，李金发先生仿佛一阵新颖过去了，也就失味了。但是，他有一点可贵，就是意象的创造。对于好些人，特别是反对音乐成分的诗作者，意象是他们的首务。他们厌恶徐志摩之流的格式（一种人工的技巧或者拘束）；这和现代的生活扞格；他们第一个需要的是自由的表现，表现却不就是形式。内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色；无形，朦胧；不可触摸，可以意会；是深致，是涵蓄，不是流放，不是一泄无余。他们所要表现的，是人生微妙的刹那，在这刹那（犹如现代西欧一派小说的趋势）里面，中外古今荟萃，空时集为一体。他们运用许多意象，给你一个复杂的感觉。一个，然而复杂。
和李金发先生具有相同的气质，然而他们属于不同的来源。一个显明的区别，是他们用心抓住中国语言文字，所谓表现的工具。一个尤其根本的区别，是这些年轻人不止模仿，或者改译，而且企图创造。在这方面，我们第一个提到的诗人，应当是戴望舒先生。但是戴氏不免法国象征和现代诗派有力的暗示，具有影响，然而缺乏丰富的收获。目前最有绚烂的前途的，却是几个纯粹自食其力的青年。来日如何演进，不可预测；离开大众渐远，或许将是一个不可避免的趋止。
一个最大的原因，怕是诗的不能歌唱。
然而取消歌唱，正是他们一个共同的努力。因为，他们寻找的是纯诗（Pure poetry），歌唱的是灵魂，不是人口。废名先生以为旧诗大半不是诗。这沉默的哲人，往往说出深澈的见解，可以显示一部分人对于诗的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。然而真正的成绩，却在几个努力写作，绝不发表主张的青年。
从音律的破坏，到形式的试验，到形式的打散（不是没有形式：一种不受外在音节支配的形式，如若我可以这样解释），在这短短的年月，足见进展的迅速。我们或许感觉中间一个阶段太短了些（勿须悲观，因为始终不断有人在努力形式的试验），然而一个真正的事实是：唯其人人写诗，诗也越发难写了。初期写诗的人可以说是觉醒者的徬徨，其后不等一条可能的道路发见，便又别是一番天地。这真不可思议，也真蔚然大观了。通常以为新文学运动，诗的成效不如散文，但是就“现代”一名词而观，散文怕要落后多了。对于一部分诗人，我们起首提到的形式和内容，已经不在他们的度内，因为他们追求的是诗，“只是诗”的诗 ① 。
一九三五年七月
二
然而实际却是，在我们这粉饰太平的时代，夹在低级趣味的文化事业和枯索落寞的精神生涯之间，诗——那最高的灵性活动的征象——已然一文不值，冷落在一个无人过问的角隅。我们不说旧诗，旧诗有它传统的势力，而且如今变成政治的势力——你不妨记记政治家近日的感时咏事之作。对于旧诗人，旧诗已经沦成一种附丽，或者一种宣泄，属于人性不健全的无节制的快感。我们今日很难看见一首好的旧诗是好的诗。我们的生命已然跃进一个繁复的现代；我们需要一个繁复的情思同表现。真正的诗已然离开传统的酬唱，用它新的形式，去感觉体味揉合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。在它所有的要求之中，对于少数诗人，如今它所最先满足的，不是前期浪子式的情感的挥霍。而是诗的本身，诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实。
这正是半新不旧的人物难于理解的一个共同的趋向。从《尝试集》到现在，例如《鱼目集》，不过短短的年月，然而竟有一个绝然的距离。彼此的来源不尽同，彼此的见解不尽同，而彼此感觉的样式更不尽同。我敢说，旧诗人不了解新诗人，便是新诗人也不见其了解这少数的前线诗人。我更敢说，新诗人了解旧诗人，或将甚于了解这批应运而生的青年。孤寂注定是文学制作的命运。如今尝试的倾向越来越轻，误会的分量却越来越重。一切进步了，我们感觉的样式愈加繁复了，我们心灵的活动愈加缜密了。我们从四面八方草创的混乱，渐渐开出若干道路——是不是全都奔向桃源？没有人能够解答，也正无需乎解答，但是我们可以宣示的，是诗愈加淳厚了。
它终于走近一个旧诗瞠目而视的天地。
旧诗人不免诧异道：怎么！一个人竟然这样作诗吗？我不懂这里的形式，这里的内容，还有，那感觉的样式。
新诗人也许为这些年轻人杞忧，因而为新诗的前途悲观。他否认落后，因为，怎样能算落后呢？他揭竿的日子还在眼前，他革命的情绪还在心头。他惋惜这些年轻人走进了一个牛犄角，可不！牛犄角，没有出路。
但是，这群年轻人站住了，立稳了，承受以往过去的事业（光荣的创始者，却不就是光荣的创造者），潜心于感觉酝酿和制作。最初有人反对“作”诗，用“写”来代替；如今这种较量不复存在，作也好，写也好，只要他们是在创造一首新诗——一首真正的诗。音韵吗？节奏吗？规律吗？纷呶吗？好的，好的，……不过他们没有时光等待；他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智；而想象做成诗的纯粹。他们不求共同，回到各自的内在，谛听人生谐和的旋律。拙于辞令，耻于交际，他们藏在各自的字句，体会灵魂最后的挣扎。他们无所活动，杂在社会的色相，观感人性的无常。
《鱼目集》正好象征这样一个转变的肇始 ② 。往年读作者私人印行的《三秋草》读到
“我还想得起
你从前
说是‘白金龙’
淡
而有味，
我问是
上口像不像回忆：”
又读到
“近
又迢远，” ③
不由自己心想，这或许可以借来形容《三秋草》的印象。胡适先生推崇的“言近而旨远” ④ ，未尝不可以引来作为印象的一个注脚。那样浅，那样淡，却那样厚，那样淳，你几乎不得不相信诗人已经钻进言语，把握它那永久的部分。对于他和他的伴侣，特别是何其芳和李广田先生 ⑤ ，言语无所谓俗雅，文字无所谓新旧，凡一切经过他们的想象，弹起深湛的共鸣，引起他们灵魂颤动的，全是他们所伫候的谐和。他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感受，解释各自现时的生命。他们追求文字本身的瑰丽，而又不是文字本身所有的境界。他们属于传统，却又那样新奇，全然超出你平素的修养，你不禁把他们逐出正统的文学。拿一个人的经验裁判另一个人的经验，然而缺乏应有的同情，我们晓得怎样容易陷于执误。所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。决定诗之为诗，不仅仅是一个形式内容的问题，更是一个感觉和运用的方向的问题。
如若周作人先生对日本人讲：“中国现代白话文学正在过渡期，用语猥杂生硬，缺乏洗炼，所以像诗与戏剧等需要精妙语言的文学，目下佳作甚少。” ⑥ 这话得分几层来看。假定站在一个历史的观点，我们便发见几乎所有伟大的诗人，来在一个时期的开端露面。希腊的荷马，拉丁的斐尔吉，意大利的但丁，法兰西的七星诗派，英吉利的莎士比亚，甚至于中国的屈原，绝不因为言语猥杂生硬，作品流于贫窳。言语是表现的第一难关，临到羡赏，却沦成次要的（虽然是必要的）条件。一个灵魂伟大的健全的身体，虽说衣服褴褛，胜过一个多愁多病的衣冠禽兽。所以，站在一个艺术的观点，文字越艺术化（越缺乏生命），因之越形空洞，例如中国文字，临到明清，纯则纯矣，却只产生了些纤巧游戏的颓废笔墨，所谓“发扬性灵”适足以销铄性灵，所谓“光大人性”适足以锉斧人性。我们现时的言语，如若“猥杂而欠调整，乏艺术味” ⑦ ，问题不全在言语而更在创造，不全在猥杂而更在调整，至于艺术“味”，天晓得这是怎么一团不可捉摸的神秘，我们只好敬告不敏。
放下“味”，我们不妨拿起艺术。我们有意把这拆做两截，因为“味”，留给票友阶级，而艺术属于一切创造者，或者干脆些，属于任何不平常的平常人。这很难区别，然而就制作的结果来看，却又那样容易接识。什么是元朝文学的精华？戏剧。什么是明朝文学的精华？戏剧，小说。什么是清朝文学的精华？小说。这绝不是前人梦想得到的一个评价。这里言语“猥杂生硬”，然而属于艺术。这里呈现的是人性企图解放一个理想的实现。等到一切，甚至于文学，用到不堪再用的时节，富有创造性的豪迈之士，便要寻找一个贴切的崭新的表现，宁可从“猥杂生硬”而丰富的字汇，剔爬各自视为富有未来和生命的工具，来适应各自深厚的天赋。在这时，“猥杂生硬”，唯其富有可能，未经洗炼，才有洗炼的可能，达到一个艺术家所要求的特殊效果。在这时，你方好说言语创造诗人，虽然骨子里是：言语有待于应用来创造。
二者关联这样微妙，我们有时多看一眼历史，便会倒过这个公式，说做诗人创造言语。一种文字似已走到尽头，于是慧心慧眼的艺术家，潜下心，斗起胆，依着各自的性格，试用各自的经验（我几乎要再请感觉出山），实验一个新奇的组合。浦鲁斯蒂（M. Proust）批评福楼拜，说他最大的（或者唯一的）功绩，就是复活法兰西文字，把它没有的生命给它，帮它增多一个工作的可能。实际，浦鲁斯蒂，这伟大的现代小说家，不下于福楼拜，也在创造一份得心应手的言语。而且甚于福楼拜，同时带来了一个新的天地。他们给言语添了一种机能。或者，随你便，你把这叫做一种新的风格。福楼拜，甚至于浦鲁斯蒂，都有颓废的气质，然而他们伟大，他们的作品属于高贵的艺术。唯其他们善能支配言语，求到合乎自己性格的伟大的效果，而不是言语支配他们，把人性割解成零星的碎块。这些碎块也许属于钻石，可惜只是碎块 ⑧ 。
如今这少数的中国青年，正在运用各自的力量，调整他们“猥杂生硬”的言语。然而调整言语不是他们终极的目的。他们摔脱旧诗，未尝不也承继着民族自来的品德。
不过，从前我们把感伤当作诗的，如今诗人却在具体地描画。从正面来看，诗人好像雕绘一个故事的片段；然而从各面来看，光影那样匀衬，却唤起你一个完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。这不仅仅是“言近而旨远”；这更是余音绕梁。言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征。
因而它所引起的愉悦，不属于典故，却属于联想的暗示。诗人不是有意抛弃典故，到了必要时节，他依旧破例使用：然而这早已化成他的血肉，受过想象的洗礼。
不徒感伤，但是怎样忧郁，如若你咀嚼卞之琳先生力自排遣的貌似的平静！你别看《新秋》那样轻快，《海愁》那样温绥，实际犹如望着那滴眼泪，诗人
“怕它掉下来向湖心里投。”
他离爱情那样远，这里不见一首失恋的挽歌。他的悲哀属于一种哲学的“两难”：
“人情跑过了年龄
又落到后面来。”
时光是酷虐的，不顾人力的挣扎，河水一样泛滥下来，冲洗掉生命的庐舍。短促的渺微的生命！禁不起寂寞，
“他买了一个夜明表，”
为了听到一点声音，哪怕是时光流逝的声音；但是
“如今他死了三小时，
夜明表还不曾休止。”
为了回避寂寞，他终不免寂寞和腐朽的侵袭。这种悲哀，或者迷怅，要是仅仅属于时光，也还罢了。不幸更有一个东西作祟，那助纣为虐的空间，或者距离。时光远远相交，诗人正好走在二者的交切点，却又一切不和他相干。是他的心（童心？）自己起了这种错觉作用，还是这种错觉勾上他的心的反应？长短没有一定。犹如《逍遥游》提示的哲理，我们的诗人同样奇怪“蜗牛的银迹”成功“二百浬”的一夜。他虽是时空的交切点，可是他不正受二者的讥讪吗？
“忽听得一千重门外有自己的名字。”
他的生命不是一个永生的继续，一个司比奴萨（Spinoza）哲学的小点子？他完成历史的进行，地域也不见其就是他的障碍。是谁影响谁？谁是谁的主宰？神秘的交错！难道诗人必须“寻求算命小锣的铛铛”吗？
现在，明白什么萦惑着诗人的心情，我们不妨回到那题做《圆宝盒》的第一首诗。什么是《圆宝盒》？我们不妨猜测一下。假如从全诗提出下面四行：
“别上什么钟表店
听你的青春被蚕食
别上什么骨董铺
买你家祖父的旧摆设。”
是否诗人心想用《圆宝盒》象征现时，这个猜测或者不见其全错。那“桥”——不就隐隐指着结连过去与未来的现时吗？然而诗人，不似我们简单，告诉我们：
“可是桥
也搭在我的圆宝盒里；”
那么，如若不是现时，又是什么呢？我们不妨多冒一步险，假定这象征生命，存在，或者我与现时的结合。然后我们可以了解，生命随着永生“顺流而行”，而“舱里人”永远带有理想，或如诗人所云“在蓝天的怀里”。是的，在这错综的交流上，生命——诗人的存在——不就是
“好挂在耳边的一颗
珍珠——宝石？——星？”
还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？都是装饰：
“明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。”
但是这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀，我们唯有赞美诗人表现的经济或者精致，或者用个传统的字眼儿，把诗人归入我们民族的大流，说做含蓄，蕴藉。
然而他是一个现代人，一个现代人，即使表现凭古吊今的萧索之感，他感觉的样式也是回环复杂，让我们徘徊在他联想的边缘，终于卷进一种诗的喜悦，而又那样沉痛：一个“故乡”的遗民，今日读着《西安长街》和《春城》，将要陷入怎样一种不可言传的机陧或者沉默？最好，我们鼓励自己一句，随着诗人说：“不要学老人……”
一九三六年二月二日
注 释
① 当然，有一部分诗人特别置重内容，尤其是在国势危殆的今日。他们着眼主旨，一则要情感有所流泻，一则要内容有所宣传。
② 这种肇始也许只是少数人的事业，大多数人属于虚伪的传统（因为不是创造的），或者带着超人的企图，也许不同情，甚至于加以否认。但是在创作上，自来不就是少数而又少数者在领先吗？等到少数变成了多数，事业又须换番面目了。谁知道？创造是个莫测高深的神秘。
③ 引自《三秋草》的《朋友和烟卷》一首诗。《三秋草》是一九三三年五月出版。《鱼目集》收进了这里八首诗。
④ 见于《寄沈尹默论诗》一文。
⑤ 他们三位在商务印书馆合出有一本《汉园集》诗集。
⑥ 参阅《大公报》本年一月十二日的《文艺》：题目是《中国文学与用语》，长濑诚作，佩弦译。
⑦ 《中国文学与用语》，长濑诚作，佩弦译。
⑧ 就艺术的成就而论，一篇完美的小品文也许胜过一部俗滥的长篇。然而一部完美的长作大制，岂不胜似一篇完美的小品文？不用说，这是两个世界，我们不能用羡赏小品文的心情批评一部长作大制。不错，我们不能强自索求。蒙田（Montaigne）和巴尔扎克是两个世界，我们不得要求蒙田做巴尔扎克，或者巴尔扎克做蒙田。可是人人不见其全是蒙田，而且即使全是蒙田，人类和文学将要陷入怎样一种单调的沉闷！而且当你遭到一种空前的浩劫仅能带一本书逃命的时候，譬如说，你挑选屈原，还是袁中郎呢？英国人不在说吗？最后选择的时节，宁可牺牲英吉利，也得保存莎士比亚。我承认兰姆（Lamb）和莎士比亚属于两种存在，或者两种价值，但是临到有人劝诱人人去做兰姆的时节，你能不瞠目而视吗？所以我说，发扬性灵只是销铄性灵。中国始终是一个道学家的国家。你看见一个自由主义者，实际他想轻轻颠覆人类笨重吃力然而高贵的努力，不自知地转进另一个极端。胸襟那样广大，却那样窄狭！你佩服他聪明绝顶，然而恨不给他注射一针“傻气”。