取唐、宋以來之燕樂雜曲，依其節拍而實之以文字，謂之“填詞”。推求各曲調表情之緩急悲歡，與詞體之淵源流變，乃至各作者利病得失之所由，謂之“詞學”。前者在詞之歌法未亡之前，凡習聞其聲者，皆不妨即席填詞，便付絃管藉以娱賓遣興。即在歌詞之法已亡之後，亦可依各家圖譜，因其“句度長短之數，聲韻平上之差”，藉長短不葺之新詩體，以自抒其性靈抱負。文人學士之才情富豔者，皆優爲之。後者則在歌詞盛行、管絃流播之際，恆爲學者所忽略，不聞著有專書。迨世異時移，遺聲 寂，鉤稽考索，乃爲文學史家之所有事。歸納衆製，以尋求其一定之規律，與其盛衰轉變之情，非好學深思，殆不足以舉千年之墜緒，如網在綱，有條不紊，以昭示來學也。
自唐迄宋、元之際，亘數百年，詞人輩出，惟務創作，罕著成規。詞樂一線之延，至宋季已不絶如縷。張叔夏氏，始著《詞源》一書，於是詞乃成爲專門之學。其上卷專論宫律，屬於樂曲方面之事，有《五音相生》、《陽律陰吕合聲圖》、《律吕隔八相生圖》、《律吕隔八相生》、《律生八十四調》、《古今譜字》、《四宫清聲》、《五音宫調配屬圖》、《十二律吕》、《管色應指字譜》、《宫調應指譜》、《律吕四犯》、《結聲正訛》、《謳曲旨要》等十四目。其下卷兼論作法，屬於填詞方面之事，有《音譜》、《拍眼》、《製曲》、《句法》、《字面》、《虚字》、《清空》、《意趣》、《用事》、《詠物》、《節序》、《賦情》、《離情》、《令曲》、《雜論》、《五要》（楊守齋《作詞五要》）等十六目。雖所論未必盡當，且自歌法失傳，其《謳曲旨要》一篇，已不爲世所通曉。然詞之有學，實始於張氏，而《詞源》一書，乃爲研究詞學者之最要典籍矣。
其後沈義父著《樂府指迷》，陸輔之著《詞旨》，雖時有精義，未爲宏篇。清代詞學大行，述作益富。自萬樹《詞律》出，鉤稽衆製，排比其平、仄之出入，斟酌其字句之分合，務以名家爲標準。而又嚴上、去之區别，正諸家之缺遺，舉明、清以來，張綖、程明善、賴以邠諸家之説，摧陷而廓清之，而“圖譜之學”，於以建樹。題曰《詞律》，“義取乎刑名法制”（吴興祚《詞律·序》），非“律吕”之“律”，其性質固與張之《詩餘圖譜》、程之《嘯餘譜》、賴之《填詞圖譜》，異名同實者也。清代治詞樂之學者，有凌廷堪之《燕樂考原》，方成培之《香硯居詞麈》。鄭文焯《詞源斠律》最晚出，自謂“於音律有神悟”，而其言不免於誇誕。吾友夏瞿禪（承燾），已屢有駁議。聲音之道，在乎口耳相傳。宋譜既亡，異説紛起，周、張不作，果孰從而正之？此詞樂之亡，治音律之學者，所以望而却步也。吴縣戈載“慨填詞之家，用韻舛雜”（朱綬《詞林正韻·序》），於是“探索於兩宋名公周、柳、姜、張等集，以抉其閫奥，包孕宏富，剖斷精微”（顧千里序），以成《詞林正韻》一書。學者咸遵用之，於是戈氏遂成其爲“詞韻之學”。海鹽張宗橚著《詞林紀事》，採集唐、宋以來諸家筆記之有關於詞者，依計有功《唐詩紀事》之成例，排比作者時代之先後，自唐迄元，有得必書。於是詞人之性行里居，約略可覩，以漸成其爲“詞史之學”。近人王國維著《清真遺事》，吾友夏瞿禪繼起有作，所撰《詞人年譜》，考證宏博，後出轉精。行見“詞史之學”，方興未艾。光緒間，臨桂王鵬運與歸安朱彊邨先生，合校《夢窗詞集》，創立五例（詳四印齋本《夢窗甲乙丙丁稿》），藉爲程期，於是言詞者始有“校勘之學”。其後《彊邨叢書》出，精審加於毛、王諸本之上，爲治詞學者所宗。此三百年來，詞學成績之彰彰可紀者也。
詞爲聲學，而大晟遺譜，早已蕩爲雲烟。即《白石道人歌曲》旁綴音譜，經近代學者之鉤稽考索，亦不能規復宋人歌詞之舊，重被管絃。則吾人今日研究唐、宋歌詞，仍不得不以諸大家之製作爲標準。詞雖脱離音樂，而要不能不承認其爲最富於音樂性之文學。即其句度之參差長短，與語調之疾徐輕重，叶韻之疎密清濁，比類而推求之，其曲中所表之聲情，必猶可覩。吾人不妨於諸家“圖譜之學”外，别爲“聲調之學”。至於考證詞人史蹟，校勘詞集字句，則近代諸賢已引其端緒，又著有成效。學者觸類而長，光大發揮，庶於唐、宋以來，歌詞之發展因緣，與諸家之得失利病，皆昭然若揭。兹所望於海内之治詞學者，尚有下列三事，請更分别言之：
一 聲調之學
詞本倚聲而作，則詞中所表之情，必與曲中所表之情相應。故唐、五代乃至北宋柳永、秦觀、周邦彦諸家之作，類多本意，不復於調外標題。蓋聲詞本不相離，倚聲製詞，必相吻合故也。自曲譜散亡，歌聲絶於後人之耳，馴至各曲調所表之情緒，爲喜爲悲，爲宛轉纏綿，抑爲激昂慷慨，若但依其句度長短，殊未足以盡曲中之情。即依譜填詞者，亦復無所準則。即在宋賢遺制中，如秦觀之《千秋歲》：
柳邊沙外 。城郭春寒退 。花影亂 ，鶯聲碎 。飄零疎酒盞 ，離别寬衣帶 。人不見 ，碧雲暮合空相對 。 憶昔西池會 。鵷鷺同傾蓋 。攜手處 ，今誰在 。日邊清夢斷 ，鏡裏朱顔改 。春去也 ，落紅萬點愁如海 。
其聲情之悲抑，讀者稍加領會，即可得其“絃外之音”。其黄庭堅、李之儀、孔平仲諸家和詞（見《歷代詩餘》），亦皆哀怨。則《千秋歲》曲之爲悲調，可以推知。其前乎秦氏之作者，有張先與東坡各一首，雖用入聲韻，而所表之情，與秦詞猶不相遠。至周紫芝以此調賀葉審言生日，黄公度亦以此調作壽詞，倚悲聲而當“介眉”之獻，其不合必矣。細案此調之聲情悲抑在於叶韻甚密，而所叶之韻又爲“厲而舉”之上聲，與“清而遠”之去聲。其聲韻既促，又於不叶韻之句，亦不用一平聲字於句尾以調劑之，既失其雍和之聲，乃宜於悲抑之作。此曲之爲悲調，而不合用作壽詞，其在聲韻上之可考見者如此。又如《浪淘沙》，在唐人作者，皆七言絶句。劉禹錫、皇甫松之遺制，大抵所寫爲感懷盛衰、遷流悵惘之情。其後因舊曲造新聲，變而爲長短句，如李後主之作：
簾外雨潺潺 。春意闌珊 。羅衾不耐五更寒 。夢裏不知身是客 ，一晌貪歡 。 獨自莫憑闌 。無限江山 。别時容易見時難 。流水落花春去也 ，天上人間 。
其悽清哀咽，固猶是舊曲之遺聲。至謝逸作：
料峭小桃風 。凝淡春容 。寶燈山列半天中 。麗服靚妝攜手處 ，笑語匆匆 。 酒滴小槽紅 。一飲千鍾 。銅壺擎燭絳紗籠 。歸去笙歌喧院落 ，月照簾櫳 。
以寫嬉游之盛。取與後主之作相較，知亦不合曲情。宋代諸賢對於擇腔之不慎已如此！此文人不通音律，而率意填詞之大病也。
宋賢之作，如上述周紫芝、謝逸諸家，已多不合曲情者。然則吾人欲確定某一曲調之爲喜爲悲，爲宛轉纏綿，抑爲激昂慷慨，果將以何爲標準乎？曰：是當取號稱知音識曲之作家，將一曲調之最初作品，凡句度之參差長短、語調之疾徐輕重、叶韻之疎密清濁，一一加以精密研究，推求其複雜關係，從文字上領會其聲情；然後羅列同一曲調之詞，加以排比歸納，則其間或合或否，不難一目瞭然。例如《六州歌頭》，世共傳爲激壯之曲。《演繁露》云：
《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其聲爲弔古詞……音調悲壯。又以古興亡事實文之。聞其歌，使人悵慨，良不與豔詞同科。
今日此曲流傳之最初作品，爲賀鑄作：
少年俠氣 ，交結五都雄 。肝膽洞 。毛髮聳 。立談中 。死生同 。一諾千金重 。推翹勇 。矜豪縱 。輕蓋擁 。聯飛鞚 。斗城東 。轟飲酒壚 ，春色浮寒甕 。吸海垂虹 。閒呼鷹嗾犬 ，白羽摘雕弓 。狡穴俄空 。樂匆匆 。 似黄粱夢 。辭丹鳳 。明月共 。漾孤篷 。官冗從 。懷倥傯 。落塵籠 。簿書叢 。鶡弁如雲衆 。供粗用 。忽奇功 。笳鼓動 。《漁陽弄 》。《思悲翁 》。不請長纓 ，繫取天驕種 。劍吼西風 。恨登山臨水 ，手寄七絃桐 。目送歸鴻 。
篇中既多用三字短句，復以“東”、“董”、“凍”同叶，又皆爲洪亮之音。陡覺繁音促節，奔迸齒頰，而一種亢爽激昂之氣概，躍然於字裏行間。其悲壯之聲情，亦於歌詞上充分表出（參看《音樂雜誌》創刊號拙著《從舊體歌詞組織推測新體樂歌應取之途徑》），此從句度、語調、叶韻種種複雜關係，可以窺見曲中所表之情者也。至韓元吉作：
東風著意 。先上小桃枝 。紅粉膩 。嬌如醉 。倚朱扉 。記年時 。隱映新妝面 。臨水岸 。春將半 。雲日暖 。斜橋轉 。夾城西 。草軟莎平 ，跋馬垂楊渡 ，玉勒争嘶 。認蛾眉 。凝笑臉 。薄拂燕脂 。繡户曾窺 。恨依依 。 共攜手處 。香如霧 。紅隨步 。怨春遲 。消瘦損 。憑誰問 。只花知 。淚空垂 。舊日堂前燕 ，和烟雨 ，又雙飛 。人自老 。春長好 。夢佳期 。前度劉郎 ，幾許風流地 ，花也應悲 。但茫茫暮靄 ，目斷武陵溪 。往事難追 。
所用爲“支”、“微”韻，平韻不轉韻而仄韻轉韻，與賀作之全闋同韻，平仄互叶者迥殊。又“支”、“微”韻本爲萎弱不振之音，乃變而爲低抑淒涼之調，而與本曲之響高音壯者，竟不相侔矣。
復次，宋王灼嘗稱：“賀（鑄）《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周（邦彦）《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛。或謂深勁乏韻。”（《碧鷄漫志》二）據上述《六州歌頭》一闋，知此皆從聲調上言之。予嘗疑周、賀皆善以健筆寫柔情，頗受樂曲影響。據毛幵《樵隱筆録》：
紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三换頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。
王灼云：“《北齊史》及《隋唐嘉話》稱：齊文襄之子長恭，封蘭陵王。與周師戰，嘗著假面對敵，擊周師金墉城下，勇冠三軍。武士共歌謡之，曰《蘭陵王入陣曲》。今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。”（《碧雞漫志》四）考《清真集》中之《蘭陵王》，正注“越調”，證以毛幵之説，殆可信其爲《蘭陵王入陣曲》之遺聲。録周詞如下：
柳陰直 。烟裏絲絲弄碧 。隋堤上 、曾見幾番 ，拂水飄綿送行色 。登臨望故國 。誰識 。京華倦客 。長亭路 、年去歲來 ，應折柔條過千尺 。 閒尋舊蹤跡 。又酒趁哀絃 ，燈照離席 。梨花榆火催寒食 。愁一箭風快 ，半篙波暖 ，回頭迢遞便數驛 。望人在天北 。 悽惻 。恨堆積 。漸别浦縈迴 ，津堠岑寂 。斜陽冉冉春無極 。念月榭攜手 ，露橋聞笛 。沈思前事 ，似夢裏 ，淚暗滴 。
全闋皆用入聲韻，後段韻尤促，而又多用短句，所謂“後段聲尤激越”者，知必於此有關。凡入聲字皆短促之音。歌詞中激越慷慨之情，或清峭深勁之作，多用入聲韻。《滿江紅》之宜寫壯烈懷抱，此稍習倚聲者，類皆知之。岳飛一詞：
怒髮衝冠 ，憑闌處 、瀟瀟雨歇 。擡望眼 、仰天長嘯 ，壯懷激烈 。三十功名塵與土 ，八千里路雲和月 。莫等閒 、白了少年頭 ，空悲切 。 靖康恥 ，猶未雪 。臣子憾 ，何時滅 。駕長車踏破 ，賀蘭山缺 。壯志飢餐胡虜肉 ，笑談渴飲匈奴血 。待從頭 、收拾舊山河 ，朝天闕 。
其尤膾炙人口者也。而一推求其所以能充分表現壯烈抱負之故，則以所用仄韻，故爲短促之音，而上下闋兩七字句，其句尾之字，又不用平聲字以資調協，故宜寫激越慷慨之情耳。白石自度曲，如《淡黄柳》、《暗香》、《疎影》、《惜紅衣》、《淒涼犯》之屬，自屬清峭深勁，而用韻皆爲入聲。此歌詞表情與叶韻關係之彰彰可考者也。又如周之《大酺》：
對宿烟收 ，春禽静 ，飛雨時鳴高屋 。牆頭青玉旆 ，洗鉛霜都盡 ，嫩梢相觸 。潤逼琴絲 ，寒侵枕障 ，蟲網吹黏簾竹 。郵亭無人處 ，聽簷聲不斷 ，困眠初熟 。奈愁極頻驚 ，夢輕難記 ，自憐幽獨 。 行人歸意速 。最先念 、流潦妨車轂 。怎奈向 、蘭成憔悴 ，衛玠清羸 ，等閒時 、易傷心目 。未怪平陽客 ，雙淚落 、笛中哀曲 。況蕭索 ，青蕪國 。紅糝鋪地 ，門外荆桃如菽 。夜游共誰秉燭 。
其用入聲韻，與《蘭陵王》同，而三字短句，又略近於《滿江紅》之下半闋，其所以爲“奇崛”者如此。其曲調所表之聲情，亦不難於此推見。至賀之《吴音子》、《望湘人》，則用上、去韻，而亦足稱“奇崛”者，則句度之組織，爲有絶大關係。録《吴音子》如下：
别酒初銷 ，憮然弭櫂蒹葭浦 。回首不見高城 ，青樓更何許 。大艑軻峨 ，越商巴賈 。萬恨龍鍾 ，篷下對語 。 指征路 。山缺處 。孤煙起 、歷歷聞津鼓 。江豚吹浪 ，晚來風轉夜深雨 。擁鼻微吟 ，斷腸新句 。粉碧羅牋 ，封淚寄與 。
細案詞中前後闋，並疊用四言四句，與尋常曲調之句度參差，奇偶相變者不同。此又句度方面，有關於曲調之表情者也。
由歌詞以推測各曲調所表之情，既略如上述。吾人更由此廣列衆製，以探索各曲調之異宜，雖未必能舉而重被管絃，而已足窺見各曲調之性質，用爲研究詞學之助。兹更取令詞之叶韻變化，有關於表情之緩急者，舉例説明之。
例一：
平林漠漠煙如織 。寒山一帶傷心碧 。瞑色入高樓 。有人樓上愁 。 玉階空佇立 。宿鳥歸飛急 。何處是歸程 。長亭更短亭 。
右李白《菩薩蠻》詞，八句，句句叶韻，而前後闋上二句，並用入聲短促之韻，下二句則一爲“尤”、“侯”韻之幽音，一爲“庚”、“青”韻之清音。於繁絃促柱間，有淒清怨慕之致。
例二：
風乍起 。吹皺一池春水 。閒引鴛鴦芳徑裏 。手挼紅杏蕊 。 鬭鴨闌干獨倚 。碧玉搔頭斜墜 。終日望君君不至 。舉頭聞鵲喜 。
右馮延巳《謁金門》詞，八句，句句叶韻，兼叶上、去。每句换一意境，情隨聲轉。由是可以推知此曲，宜寫迫切而又纏綿往復之情。
例三：
春去也 ，多謝洛城人 。弱柳從風疑舉袂 ，叢蘭裛露似霑巾 。獨坐亦含顰 。
右劉禹錫《憶江南》詞，五句，三叶韻，又皆爲平聲“真”韻。其不叶之句，末一字必用仄聲，又以三、五、七字爲句，音節最爲和婉。
例四：
雨晴煙晚 。緑水新池滿 。雙燕歸來垂柳院 。小閣畫簾高捲 。 黄昏獨倚朱闌 。西南新月眉彎 。砌下落花風起 ，羅衣特地春寒 。
右馮延巳《清平樂》詞，八句，上半闋四用仄韻，聲情促迫，下半闋四句三叶平韻，音節乃較舒徐。似宜“怨而不怒”之情，始與曲情相應。
略舉四例，以資“隅反”。使有好學深思之士，觸類而旁通之，於複雜關係中，尋出其共通之點，以自成爲一家之學，其裨益於倚聲界，豈淺鮮哉？此吾所謂不妨於諸家“圖譜之學”外，别爲“聲調之學”也。
二 批評之學
詞家“批評之學”，在宋代諸賢，如楊湜之《古今詞話》、胡仔之《苕溪漁隱叢話》，已引其端緒。逮明代楊慎之《詞品》、王世貞之《藝苑巵言》，乃至清代諸家詞話之作，幾如“雲蒸霞蔚”，不可指數。然或述詞人逸事，或率加品藻，未嘗專以批評爲職志。及周濟之《介存齋論詞雜著》、《宋四家詞選·序論》，劉熙載之《藝概》出，始各標宗旨，自立準繩，以成一家之學。周氏矯浙西詞派之積弊，退姜（夔）、張（炎）而進辛（棄疾）、王（沂孫）。不知四家詞格之不同，各有其身世關係。治批評之學，而但憑主觀之見解，又或别有用意，強人就我，往往厚誣古人。劉書持論甚精，而言多未盡，可以語治詞有得之士，未足以使一般讀者瞭然於某一作家利病得失之由也。近人況周頤著《蕙風詞話》，王國維著《人間詞話》，庶幾專門批評之學矣。而王書早出，未爲精審，晚年亦頗自悔少作（張孟劬先生説）。況氏歷數自唐以來，下迄清代諸家之詞，抉摘幽隱，言多允當。自有詞話以來，殆無出其右者。而前輩治學，每多忽略時代環境關係，所下評論，率爲抽象之辭，無具體之剖析，往往令人迷離惝恍，莫知所歸。此中國批評學者之通病，補苴罅漏，是後起者之責也。
今欲於諸家詞話之外，别立“批評之學”，必須抱定客觀態度，詳考作家之身世關係，與一時風尚之所趨，以推求其作風轉變之由，與其利病得失之所在。不容偏執“我見”，以掩前人之真面目，而迷誤來者。例如東坡《水調歌頭》“明月幾時有”一闋，題爲“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉作此篇，兼懷子由”（《彊邨叢書》編年本《東坡樂府》）。據王宗稷《蘇文忠公年譜》，此詞實作於在密州任時。詞中情事，全爲憂生之感。乃後人率依《坡仙集外紀》之説，謂神宗讀至“瓊樓玉宇”二句，乃歎曰：“蘇軾終是愛君。”遂以此詞所表，全爲忠君愛國之思；於是逸筆仙心，幾疑爲貪戀禄位之作矣。東坡由錢塘移知密州，去山水之邦，而行桑麻之野，其鬱鬱不樂，屢見各詞。此爲大醉以後之言，於“愛君”乎何有？此言“批評之學”者，所以首宜注意於作家之身世關係也。
一家之作，亦往往因環境轉移，而異其格調。歐陽修《六一詞》，世共稱其與晏殊《珠玉詞》，同學馮延巳《陽春集》者也。其《蝶戀花》諸闋，並互見《陽春集》中，其詞格果屬於温婉一派矣。而其晚年之作，氣骨開張，如平山堂作《朝中措》：
平山闌檻倚晴空 。山色有無中 。手種堂前垂柳 ，别來幾度春風 。 文章太守 ，揮毫萬字 ，一飲千鍾 。行樂直須年少 ，尊前看取衰翁 。
逸懷浩氣，大近東坡，此又年齡之關係詞格者也。秦觀《淮海居士長短句》，號爲婉約一派之正宗。而東坡嘗譏其“不意别後，公郤學柳七作詞”（《高齋詩話》）。其《促拍滿路花》：
露顆添花色 。月彩投窗隙 。春思如中酒 ，恨無力 。洞房咫尺 。曾寄青鸞翼 。雲散無縱跡 。羅帳熏殘 ，夢回無處尋覓 。 輕紅膩白 。步步熏蘭澤 。約腕金環重 ，宜裝飾 。未知安否 ，一向無消息 。不似尋常憶 。憶後教人 ，片時存濟不得 。
風格確與柳氏《樂章》相近。又不獨《滿庭芳》中之“銷魂當此際”，爲柳七語（東坡説）也。葉夢得稱：“秦少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂之作家。元豐間，盛行於淮、楚。”（《避暑録話》）其所以盛行之故，殆不僅爲“語工而入律”，東坡譏秦之語，正復消息可參。迨乎遷謫以還，詞格一變而入於悽厲。例如前節所舉之《千秋歲》，與下列之夢中作《好事近》：
春路雨添花 ，花動一山春色 。行到小溪深處 ，有黄鸝千百 。 飛雲當面化龍蛇 ，夭矯轉空碧 。醉臥古藤陰下 ，了不知南北 。
其出筆之險峭，聲情之悽厲，較之集中其他諸作，判若兩人。此環境之轉移，有關於詞格之變化者也。
復次，吾人從事批評之學，最忌固執“我見”，偏重“主觀”，而忽略“客觀”之事實。例如温庭筠士行塵雜，不修邊幅，已屢見於《唐書·文藝傳》及諸家筆記。其所長惟在“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”。温詞之風格，偏於“香而軟”（《北夢瑣言》）。其在詞壇“開山作祖”，吾人自不容有所忽視。而張惠言《詞選》，必曰“温庭筠最高，其言深美閎約”，又以其《菩薩蠻》爲“感士不遇之作”，且以上擬《離騷》。張氏欲尊詞體，託之“詩之比興”，乃於温詞加以穿鑿附會之説，其誰信之？此又别有思存，不僅忽略“客觀”之事實而已，批評家之態度，豈宜如此哉？
近人胡適輯《詞選》，獨標白話，而以唐、宋諸賢製作，畫爲三期：一曰“歌者之詞”，二曰“詩人之詞”，三曰“詞匠之詞”。其在現代文學界中，影響頗大。胡氏嘗自稱有“歷史癖”，而自信力太強，往往偏重“主觀”，而忽略“客觀”條件。其所謂“歌者之詞”及“詩人之詞”，且不具論。其所詆爲“詞匠”之作，舉姜夔、史達祖、吴文英、張炎諸家，謂其“重音律而不重内容”（《詞選·序》）。殊不知南渡以來，歌詞本分二派：姜、吴一派，趨於醇雅，其失固有過於艱深晦澀者。而自靖康之亂，歌譜散亡，倚聲填詞，失其憑藉。於是一、二知音之士，乃思所以振興墜緒，重被聲歌，而音律之考求，漸成專門之學。益以歌詞之人，悉爲王公貴人所蓄之家妓，如張鎡、范成大等，各有家妓肄習聲歌，又有專門樂家爲之訂譜。南宋姜、張一派之注重音律，而又力求醇雅，實由其環境所造成。所製之詞，一以供士大夫之欣賞，“重音律”則有之，而“不重内容”，則胡氏殆未深究諸家詞集耳。即如夢窗之作，儘有悲壯蒼涼、哀感纏綿而不能自已者。例如“靈巖陪庾幕諸公游”之《八聲甘州》：
渺空煙四遠 ，是何年 、青天墜長星 。幻蒼崖雲樹 ，名娃金屋 ，殘霸宫城 。箭徑酸風射眼 ，膩水染花腥 。時靸雙鴛響 ，廊葉秋聲 。 宫裏吴王沈醉 ，倩五湖倦客 ，獨釣醒醒 。問蒼波無語 ，華髮奈山青 。水涵空 、闌干高處 ，送亂鴉斜日落漁汀 。連呼酒 、上琴臺去 ，秋與雲平 。
其“匠心獨運”處，直是超邁絶倫。以讀白話詞之目光論夢窗，其無當於理必矣。且既稱之爲“詞匠”，則當於其“運斤成風”之手段，加以精微之體會，而後下筆批評，方不失爲歷史家態度。乃胡氏《詞選》僅録其《玉樓春》、《醉桃源》二闋，則“詞匠”之真實本領，亦被湮没無餘。總之，姜、吴諸家之詞，各有其風尚，各有其環境，亦自各有其歷史上之價值。後人從事批評者，正不容以一人之私見，而率意加以褒貶也。
觀於上述諸家對於品評之態度，與其利病得失之由，將欲補弊救偏，抉出諸作者之真面目，以重新估定其在詞學史上之地位，期不迷誤來者，而厚誣前人，則捨吾所拈出諸標準外，殆未見其有合。匯集諸家詞話，别出手眼，以自成一家之言，是在吾黨之有志者矣。
三 目録之學
“目録之學”，所以示學者以從入之塗，於事爲至要。宋陳振孫《直齋書録解題》，後附“歌詞”一類，於是歌詞始有“目録之學”。其書對於各家詞集，間附評語，而或詳或略，未足以窺見源流。清康熙欽定《四庫全書總目》，於集部附“詞曲類”，對各家利病得失及版本流傳，時有糾正闡明，視陳書爲博大矣。而在當日咸視詞爲小道，除毛氏《宋六十家詞》外，甄録不多，未足以饜學詞者之望。近代詞學昌明，珍籍日出。自臨桂王氏（鵬運）、歸安朱氏（孝臧）、仁和吴氏（昌綬）、武進陶氏（湘）從事於詞籍之校刊及影刻，其搜羅之廣博，讎校之精審，並駕毛本而上之。即宋、元人詞之有别集者，已在二、三百家。友人武進趙叔雍（尊嶽）方匯刻明詞，亦在百家以上。至番禺葉遐庵先生（恭綽）選集《清詞鈔》，其有專集者，又數千家。如此驚人之數量，不有目録提要之作，以抉擇幽隱，示學者以從入之塗，則興歎“望洋”，亦同其他載籍。趙氏既自爲《明詞提要》，其他宋、元以來，乃至清代諸家之作，其重要十倍於明賢，其亟待有目録專書之刊行，蓋無疑義。然兹事體大，非一人之力所能勝，合作分工，庶其有濟。略陳三義，以質同好諸君。
一、作家史蹟之宜重考也。歷代詞人，除少數位望較高，生平行誼見於正史者外，大抵皆湮没無聞，有時里居仕履及生於何年何代，亦不易探求。其或見諸野乘筆録，亦復艱於類聚。“知人論世”，爲治學者之所宜先。允宜仿王國維氏《清真先生遺事》之成規，於各詞人之遺聞逸事，鈎稽考校，别爲年譜或小傳之屬。然後抉擇要點，以入目録，藉爲讀詞者考論之資。
二、版本善惡之宜詳辨也。詞既被視爲小道，校刊之學，至近代而始昌明。版本流傳，訛舛互見。亦有同爲一家詞集，而各種版本題號不同，内容亦大有出入者，如歐陽修詞，有毛刻《宋六十家詞》本之《六一詞》，有吴刻《雙照樓景宋元明本詞》之景宋吉州本《歐陽文忠公近體樂府》，及景宋本《醉翁琴趣外篇》，三本内容，各有出入。辛棄疾詞，有毛刻之《稼軒詞》，有萬載辛氏祠堂本之《稼軒詞補遺》，有王刻《四印齋所刻詞》之景元信州書院本《稼軒長短句》，有陶刻《涉園景宋金元明本詞》之景宋本《稼軒詞甲乙丙集》（案：此爲毛鈔本，原本藏涵芬樓），有天津圖書館藏明吴訥《唐宋百家詞》本之《稼軒詞甲乙丙丁集》（其甲、乙、丙集同涉園刊本，丁集見趙萬里校輯《唐宋遼金元人詞》）。其萬載本《補遺》，出自《永樂大典》；四印齋本與涉園本，編次大異。若此之類，指不勝屈。又王、朱二家校刻之本，雖同爲一家之集而後出轉精。此亦編纂詞學目録提要者，所應詳爲分剖者也。
三、詞家品藻之宜特慎也。各家之風格，往往視其人之身世關係，與一時風尚爲轉移，已詳於前節論“批評之學”中，兹不更贅。目録提要，所以指導學者以從入之途，則於某一作家之風格轉變，與其利病得失，舉例説明，實爲至要。惟所舉之例，必確能代表某一作家或某一時期之真面目與真精神，乃不致誣古人而誤來學耳。
依上三義，以從事於《詞籍目録提要》之編纂，庶幾繼往開來，成就不朽之業。私意以爲不妨先從《四庫提要》之詞曲類，加以補苴；更取《彊邨叢書》，分别選述。宋、元詞籍既竟，進而考校清詞，由大家以迄小家，集衆力以成偉著，是所望於海内治詞學者之合作矣。
四 餘論
居今日而言詞，自以從事於絶學之研究，爲第一要義。至於詞本聲學，在前賢可以“倚聲填詞”，藉爲娱賓遣興之資。自樂譜散亡，今日已無聲可倚，吾人自不妨别作長短句，倩知音者爲之協律，以付歌喉。前於《詞律質疑》一文中，已略申微旨矣。雖然，詞至今日，早經不復能被管絃，而唐、宋作者之遺篇，固爲最富於音樂性之文字。吾人悦其聲情之美，亦何妨擇腔選調，以自填其“長短不葺之詩”？惟是前人淫媟之詞，原爲應歌而作。若生今日而欲迎合社會心理，盡有流行之淫靡曲調，何不倚其聲而爲之填詞，而必託之唐、宋以來之曲調哉？清代作者，標比興之義，而詞體益尊。其聲雖亡，而作者之精神所寄，固當不死。假聲情壯美之詞調，以寫吾身世之感，與憂國憂民之抱負，舉熱烈純潔之情緒，以入於“長短不葺之詩”，浩氣逸懷，將以“廉頑立懦”。此又區區之意，所望於海内之填詞家矣。
（原載《詞學季刊》第一卷第四號，一九三四年四月）