唐宋燕樂曲詞，爲最富音樂性文字。雖舊譜零落，吾人無繇欣賞其曲調之美；而依各調之節拍以製成之歌詞，其句度之長短，叶韻之疏密，與夫四聲平仄，抑揚輕重之間，恆與所表演之情感，緩急相應。是歌詞之應注意於聲韻之配合，正所以求適宜於歌唱，非僅以資吟哦而已。
余喜研究唐宋歌詞，輒以不通樂律爲恨！自承乏國立音樂專科學校，兼任歌師講席，蕭校長友梅，復相勉以創製新歌。然思以此教人，是應懸一標的，示共趨之塗徑。意者當從時賢之論，衝破一切聲韻上之束縛，而自托於“天籟”，將所有句度韻律，全置不講乎？抑或應取我國固有之合樂文字，一究其聲韻配合之理，以爲借鏡之資乎？余苦不通樂律，豈能容我置啄？然本校恆開演奏會，亦嘗邀余聆曲矣。余於樂曲終無所領會，不敢妄事批評，而於歌詞方面，終各少所當意。當東北淪陷之際，本校同人，思藉音聲，以激揚民氣，抗日歌曲之作，一時風發雲涌，洋洋大觀。有校外某君所製新詞，一句之中，疊用四上聲字，本校已爲製曲，爲練習演唱，唱罷，予戲詢同學諸子：“君等演唱此曲時，喉吻之間，有何感覺？”則皆以“甚費力”對。後又演唱某君作品，其聲韻稍諧協，誦之琅琅上口矣。復詢諸子，則咸對以“不甚費力而頗美聽”，然則聲韻配合，本亦依乎天理，順乎自然，有聲韻組織之歌詞，未有付歌喉而不調協者，其必待講求也明矣。
蕭校長言：“同用一種平仄音節之詩詞，不知多少，而其所描寫悲歡離合各種情節不同。若輩依照一種平仄歌唱，斷不能達出各種情節。故平上去入四聲，可以説是中國語言之特色，不能認平仄音節爲歌詞之適當曲調。”（《聽過來維思先生演講中國音樂之後》）以同一詞牌，而表兩種相反之情緒，其聲情與詞情，必不相應，此爲舊詞之最大缺點，無庸諱言。然即謂平仄四聲，無當於歌詞曲調，則尚有商量餘地。在中國文學史上觀之，詩樂同源而異流，後雖各個獨立，而不能否認其相互關係。任何一種樂曲，或一首詩詞，其感人力量，在能入人心坎，而引起共鳴。無論所描寫爲悲歡離合絶對相反之情，而首要條件，必以聲韻組織諧和，能引起對方之美感爲主。在歌詞方面言之，則四聲平仄，實負此種任務。蓋四聲平仄，爲調和音節之方便方門 [1] ，而不足以窮聲樂之妙用。故謂但講四聲平仄，不足以曲盡聲情，至是至當不宜之論！謂作歌詞，可撥棄四聲平仄，以爲無當於曲調，勢必以詰屈聱牙之文字，強付歌喉，唱出之音，全與本字不合，則仍等於有聲無詞之樂曲耳。
基於上述理論，吾人創製新體歌詞，不得不注意於聲韻之組織。在長短句曲詞未起之前，歌者任取詩人所作名篇佳作，配以相當曲調，勉強湊合，以被管絃。沈括《夢溪筆談》云：“詩之外又有和聲，則所謂曲也，古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰‘賀、賀、賀’‘何、何、何’之類，皆和聲也。……唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。”於此，可想見吾國古代曲詞配合之情形，實緣四、五、七言詩體，格式過於平板，不足與繁複之樂曲相應，乃不得不借助於“和聲”，以求美聽，而增加感人之力量。迨長短句作，一字一音，緩急輕重之間，聲詞吻合無間，在此樂歌體制上，實爲極大進步。且各種歌詞，皆依曲拍爲句，其文字之富於音樂性，在在皆值得考求。兹就聲韻兩方面，分别舉例説明之如下：
王驥德《曲律》云：“古無定韻，詩樂皆以叶成，觀《三百篇》可見。自西域梵教入，而始有反切，自沈約《類譜》作而始有平仄。……四聲者，平上去入也。平謂之平，上去入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰陽；有宜於仄者，而仄有上去入。乖其法則謂之拗嗓。”此雖爲南北曲而言，而四聲平仄與歌詞之關係，較然可睹。唐宋曲詞之初期作品，大約仍依五七言律詩格式，其調聲之法，多以兩平兩仄，相間用之，而已稍變化。如李太白之《憶秦娥》“灞陵傷别”、“漢家陵闕”二句，其音節並爲“去平平入”。迨後作者競起，變化益多。兹就五代宋詞，凡五言句法之異於律詩格式者，約略舉例如下：
（甲）仄平平仄平
夢昏迷晚潮（温庭筠《河傳》）
不聞郎馬嘶（同上）
粉檀珠淚和（李珣《河傳》）
（乙）仄平平仄仄
藕花紅照臉（孫光憲《河傳》）
苦驚風吹散（同上） [2]
觀上述二例，已足見平仄之運用，與音節方面，有極大關係。而上一下四句法，尤不能率意變移。例如“識”、“苦”二字，苟易爲平聲，則全句精神不能振起。又周邦彦自製《六醜》曲，號爲音節之最美者；而其詞句，如“願春暫留”、“時叩窗隔”，一爲去平去平，一爲平去平入，輕重相間，何等悦耳！其他拗句，如邦彦《瑞龍吟》之“歸騎晚，纖纖池塘飛雨”，《憶舊遊》之“東風竟日吹露桃”，《花犯》之“今年對花太怱怱”，柳永《鬥百花》之“卻道你但先睡”，姜夔《滿江紅》之“正一望千頃翠瀾”，《暗香》之“江國正寂寂”，《秋宵吟》之“今夕何夕恨未了”，吴文英《鶯啼敍》之“傍柳繫馬”，《西子妝》之“一箭流光，又趁寒食去”，《霜花腴》之“病懷強寬，更移畫船”。細玩之，並有一種特殊音節。在歌詞之製作，因未可廢棄四聲，但配合之理，並非一成不變耳。
至於歌詞必須叶韻，所以應節拍，利唇吻。音節之美，關係此一方面者尤大。且叶韻之疏密，與情緒之緩急相應。而四聲韻部，又各有所宜。楊纘有《作詞五要》，其第四云：“要隨律押韻，如越調《水龍吟》、商調《二郎神》，皆合用平入韻聲。古詞俱押去聲，所以轉摺怪異，成不祥之音。”王驥德《曲律》亦云：“各韻爲聲，亦各不同。如東鍾之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅，庚青之清，尤侯之幽次之。齊微之弱，魚模之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之。支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監咸、廉纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。”至平聲柔而長，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲短而促，又各有其妙用。如豪壯激昂之作品，以平聲之麻韻，與去聲之禡韻，參互相叶，最爲動聽。且舉賀鑄《水調歌頭》一闋爲例：
南國本瀟灑。六代浸豪奢。臺城遊冶。襞箋能賦屬宫娃。雲觀登臨清夏。璧月留連長夜。吟醉送年華。回首飛鴛瓦。卻羨井中蛙。 訪烏衣，成白社。不容車。舊時王謝。堂前雙燕過誰家。樓外河横斗掛。淮上潮平霜下。檣影落寒沙。商女篷窗罅。猶唱後庭花。
又歌詞中多用短句，而聲調急促，且多叶東鍾一類洪亮之韻，尤足表現豪壯之情。例如賀氏《六州歌頭》：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞。毛髮聳。立談中。死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯飛鞚。斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂怱怱。 似黄粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從。懷倥傯。落塵籠。簿書叢。鶡弁如雲衆。供麤用。忽奇功。笳鼓動。漁陽弄。思悲翁。不請長纓，繫取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐。目送歸鴻。
《六州歌頭》，本爲激壯之曲。《演繁露》云：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。今世好事者，倚其聲，爲弔古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與豔詞同科。”由上説觀之，則依此調之節拍以製詞者，必爲駿發踔厲之作品。然以文詞協律，非但注意平仄四聲，即能盡此道之能事；而押韻方面，出入尤多。請依王氏《曲律》之説，再舉此調爲證。考《歷代詩餘》所載《六州歌頭》一調，有程珌、韓元吉、李冠、辛棄疾、張孝祥、劉克莊、張翥、劉過、袁去華等九人之作，而程詞用東鍾韻，韓詞用支微韻，李詞用歌戈韻，辛詞用魚模韻，張詞用庚青韻，劉詞用魚模韻，張詞用家麻韻，劉詞用尤侯韻，袁詞用支微韻。而各詞所表之情感，亦遂不同。吾人姑假定賀鑄詞，爲最合此種曲調。就押韻方面論，張翥之作，用家麻韻，似應較賀作之用東鍾韻者，爲尤激壯。然觀其詞云：
孤山歲晚，石老樹查牙。逋仙去。誰爲主。自疏花。破冰芽。烏帽騎驢處。近修竹，侵荒蘚，知幾度。踏殘雪，趁晴霞。空谷佳人，獨耐朝寒峭，翠袖籠紗。甚江南江北，相憶夢魂賒。水繞雲遮。思無涯。 又苔枝上，香痕沁，幺鳳語。凍蜂衙。瀛嶼月，偏來照，影横斜。瘦争些。好的尋芳客，問前度，那人家。重呼酒。摘瓊朵。插鬢鴉。唤起春郊扶醉，休孤負、錦瑟年華。怕流芳不待，回首易風沙。吹斷城笳。
細研此詞，語調亦至急迫。但與賀詞比較，則非特所表之情緒，人各殊途。即以“闡其歌使人慷慨”一語繩之，張翥詞便無此力量。此其間自有極可注意之點。試加比勘，則此調所以激壯者：（1）句短而語促。（2）用東鍾、家麻一類洪亮發揚之韻，此則賀張二作所同。而有一極大關捩，爲張翥以及其他作家所未留意。細按賀作，其所押韻，皆平仄兩叶，且東董凍同部，輕重相間，幾於句句叶韻，讀之覺亢爽激昂之氣，奔迸於齒頰間，張翥則僅叶平而不叶去，句短語促，而音節不相應，故雖同用洪亮發揚之韻，而聲不足振其情。此其爲辨至微，而爲聲家所不容忽。葉夢得撰賀氏《傳》，稱鑄“眉目聳拔，面鐵色，喜劇談天下事，可否不略少假借……人以爲近俠。”又言鑄“尚氣使酒。”言爲心聲，鑄作此調，恰稱其英雄本色。聲情與詞情之相應如此！張翥文人，固當力有未逮。再觀張孝祥之押庚青韻者：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。
庚青韻清，而此作乃不失爲悲壯，則以三字句末一字多用去聲，兼押去聲韻。王氏《曲律》謂“去聲往而不返”，而自有一種沈鬱之致。然終不及賀作之豪壯激昂，則聲韻之關係表情，爲匪淺矣。辛棄疾爲豪放詞派之代表作家，而此調乃用魚模韻，便爾頽唐。韓元吉亦稱作手，用此調以寫柔情，韻雜支微，益覺靡而不振。然則謂用同一平仄之詞牌，可以表現各種相反之情感，自無不可。而聲韻方面之出入，亦大有研究價值，又不容以各作家之選詞不慎，致與曲情不相應，遂謂四聲平仄聲韻，與歌詞本體無關也。
復次，押韻之功用，在能因情緒之轉變，從而爲之節。凡押韻之句，咸爲情感之所凝注。一韻之下，情即隨轉。故兩句或三句之間，始押一韻，而每句末一字，乃互用平仄聲，此其調必較和緩舒徐。如《風流子》之“風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓”（周邦彦詞），《滿庭芳》之“晚色雲開，春隨人意，驟雨纔過還晴”（秦觀詞），皆三句始押一韻，其情意亦至押韻處，始告一段落。試加吟詠，自覺聲調和平。若隔句押韻，聲情已稍急迫。至兩句末一字悉用仄聲，而又隔句叶韻，則聲情尤促。如《八聲甘州》之“是處紅衰緑減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流”（柳永詞），四句兩叶平韻，而每句末一字者平仄聲間用，已視上述《風流子》、《滿庭芳》二例爲急促矣。至《桂枝香》之“六朝舊事如流水，但寒煙衰草凝緑”（王安石詞），《念奴嬌》之“江山如畫，一時多少豪傑”（蘇軾詞），《滿江紅》之“壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”（岳飛詞），雖同爲隔句叶韻，而所押之韻，悉屬入聲，且每句末奚用仄聲字。凡入聲韻皆短促，讀之如物之墜地，一響而絶，故應表現急迫或壯烈之情，觀上述《桂枝香》等三例可知也。又如《永遇樂》、《水龍吟》，咸稱雄壯曲調。而《永遇樂》之“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”（蘇軾詞），《水龍吟》之“倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄淚”（辛棄疾詞），雖三句始一押韻，而聲調自然急迫，則以每句末一字皆用仄聲，便能振起而勁峭有力也，故歌詞所表現情感之緩急，與悲歡離合之不同，實有多方面之關係。而聲韻句度之變化，必須隨情感爲推移。如是，乃得爲完善之詩歌，亦即爲美聽之樂曲。請更於下文申論之。
吾嘗以爲“聲”、“情”、“詞”三者不相應，便不足以爲詩歌，尤不足以言樂曲。由情感發爲語言，由語言而表現於文字，經過若干階段，欲求其吻合無間，固屬甚難，而藝術之需要天才，與夫優美之技術，亦正在此。文詞之組織，以聲韻平仄爲方便法門，吾於篇首以略引其端緒矣。此不獨唐宋以來依聲填詞之作品爲然，即上溯古樂府，聲韻句度之緩急，其高者何莫不與情感相應。如相和曲之《箜篌引》：
公無渡河！公竟渡河！渡河而死，當奈公何！
首次兩句疊叶，而情感急變；三四隔句始叶，而情感之所凝注，乃在末一韻。其急迫哀怨之情緒，讀之如聞其聲。歌麻一類發揚之韻，本應寫緊張熱烈之情，此作及賀鑄《六州歌頭》，其聲韻配合之理，皆最足以資借鏡者也。又如《漢鐃歌鼓吹曲》之《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絶衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絶。
篇首兩叶平生支韻，頗饒怨抑之音，自是弱女子口氣。後忽轉叶入聲韻，句句皆叶。（“山無陵”七字爲上三下四句法，“冬雷震震”七字爲上四下三句法，十四字實兩句。）愈轉愈急，何等決絶而亢爽！此又足證凡用入聲韻而語調急促者，宜寫壯烈迫切之情也。
基於上述兩例，更進而考求宋詞之聲韻配合，愈足見句度韻叶，關係於情感之緩急者至大，即就柳永《樂章集》論，尤見其情。凡一闋詞中，多用三字句，而末句一字，幾全用仄聲而兼叶仄韻者，其情緒必甚急促，例如《迷神引》：
一葉扁舟輕帆捲。暫泊楚江南岸。孤城暮角，引胡笳怨。水茫茫，平沙雁、旋驚散。煙斂寒林簇，畫屏展。天際遥山小，黛眉淺。 舊賞輕抛，到此成遊宦。覺客程勞，年光晚。異鄉風物，忍蕭索、當愁眼。帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。芳草連空闊，殘照滿。佳人無消息，斷雲遠。
其一闋之中，韻有疏密，而情緒亦隨分疾徐者，例如《定風波》：
自春來慘緑愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩雲嚲。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無箇。 早知恁麼。悔當初不把雕鞍鎖。向雞窗只與，蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫抛躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虚過。
且看上半闋之“嚲”、“裹”、“那”、“箇”，下半闋之“躲”、“坐”、“我”、“過”諸韻，皆愈逼愈緊，而“無那”、“和我”兩韻，尤能表現熱烈而愛戀之深。又如《夜半樂》，初寫旅途中光景，用韻稀疏，便覺態度蕭閑，從容不迫。至第三段因見游女，而想念閨人，則情緒轉急，而叶韻遂密，調長不備録，且録第三段以示例：
到此因念，繡閣輕抛，浪萍難駐。歎後約丁寧竟何據。慘離懷，空恨歲晚歸期阻。凝淚眼杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。
自“浪萍難駐”以下，句句皆叶。而此闋有應注意之點，則句度特長，與《迷神引》之多用三字短句者異，而同表迫切情感。是句度或過長或過短，所表皆爲急激之情。和平之音，則得乎其中者爲貴，此又句法上之宜深切研究者也。又聲韻之急促者，除宜表壯烈或迫切之情外，亦合寫淋灕酣暢之情，例如《洞仙歌》之後半闋：
和鳴彩鳳于飛燕。閑柳徑花陰攜手遍。情眷戀。向其間密約輕憐事何限。忍聚散。況已結深深願。願人間天上，暮雲朝雨長相見。
柳詞在當時，凡有井水處，皆能歌唱，則彼集中諸作品，必與曲調契合，殆無可疑。而就上述各例觀之，則一調有一調之情感，而句度之長短，叶韻之疏密，韻部之平仄四聲，皆有連帶關係，不容疏忽。但後來文士，不通音理，以爲但講平仄四聲，依其句度而實之以詞藻，便足盡填詞之能事，而不探究各調聲韻配合之情，致所表離合悲歡，竟有時與曲調絶對相反，則其爲時賢所譏議，亦固其宜。
總觀上文所述，可得結論如下：
凡作歌詞，其首要條件，即爲和協美聽。而負此種和協美聽之任務而爲之調節者，厥爲四聲平仄。但欲求所表現之情感，恰與曲調相稱，則凡句度之長短，叶韻之緩急，以及四聲韻部之清濁輕重，抑揚抗墜，並有連帶關係，各適物宜。欲作成優美之歌詞，皆在所必講。
至於詩詞用同一平仄音節，而所表之悲歡離合，種種情節，各各不同。除上文所論欲求詞情相應，必兼顧聲韻句度各方面外，吾猶有説。律詩方式，不出正偏二格。其不足以窮聲音之妙用，自不待言。然用同一方式，而能表現不同之情感，其關捩仍在句中各字之配合，與叶韻之變化。例如杜甫之《登高》：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
一則悲壯蒼涼，一則淋灕酣暢，而究其聲情之所以振迅，則前首用灰韻，後首用陽韻，並爲極響之音。押韻所以濟句中平仄之窮。然五七言詩終嫌平板，句度絶無變化，不適宜於樂歌。迨長短句興，句度參差錯落，一依聲緒之疾徐爲轉實，恰以彌補此種缺陷，在中國樂歌上，爲最進步之體製矣。然猶有同一詞牌，而所描寫情節，恰立於反對地位者，其故除不通音理、隨意填寫之作品不足深責外，尚有宫調上之關係。如柳永《樂章集》，《傾杯樂》既入仙吕宫，又入大石調；《洞仙歌》既入中吕調，又入仙侣調，又入般涉調。其他類此者，不勝枚舉。雖同一詞牌，而所入之宫調既異，則所表之情感，自然不同。《中原音韻》論六宫十一調（此就北曲言，宋詞所用宫調，不止此數）云：
仙吕宫清新綿邈，南吕宫感歎傷悲，中吕宫高下閃賺，黄鍾宫富貴纏綿，正宫惆悵悲壯，道宫飄逸清幽，大石調風流藴藉，小石調旖旋嫵媚，高平調條拗滉漾，般涉調拾掇坑塹，歇指調急併虚歇，商角調悲傷婉轉，雙調健捷激 [3] 裊，商調悽愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宫調曲雅沈重，越調陶寫冷笑。
各宫調聲情既異，則所配合之歌詞，自必相與推移。一種歌詩描寫之情節，既須注意多方面之配合，乃能無量表現。則其間應借助樂曲之處，自又較其他任何方面爲多。必執某種平仄音節，或某一部韻，乃至某一宫調，爲能極聲情之變，揆諸事理，固無如是簡單者。而同一詞牌之分隸各宫調，則不必表同一之情，亦爲吾人所不容否認。此同一詞牌而表情不同之又一解説也。又據《宋史·樂志》，教坊因舊曲造新聲者幾千數。故同一《浪淘沙》，有劉禹錫、皇甫松等之七言四句體，有李後主諸人之五十四字體，有柳永、周邦彦等之一百三十三字體。同一曲名，而曲中之節拍，與所屬之宫調，不必一致。故歌詞中之句度，與所表之情感，亦遂不同。此爲一極複雜之問題，非片詞短篇所能罄述。特爲引其端絃，俾世之研究中國樂歌者，不必以舊體詩詞，每有同一平仄音節而表情互異之作品，遽疑平仄聲韻，於歌詞曲調無當也。
至於唐五代小詞，所詠幾全爲本意。如《更漏子》必寫夜長無寐之情，《浪淘沙》必寫人事無常之感，《女冠子》詠女道士生活，《南鄉子》詠南方風土，《定西番》寫征戍情形，《夢江南》寫天涯離恨，凡此種種，並與曲調不相乖違。故此期歌詞，聲情最爲吻合。迨相習既久，文人率意弄筆，乃於調外製題，但求平仄句度，不乖舊式，即不復問此一曲調，究屬宜表何種情感。此實作者之過，而曲詞平體，非不各有其特殊之音節也。
吾人既明舊體歌詞，爲最富音樂性文字，其聲韻上之組織，又有多方面之關係，乃能恰稱所欲表現之情感，則將來創作新體樂歌，亦必於聲韻配合之理，加以相當研究與訓練。我國舊時樂歌，以泛聲雜實字致聲詞不能吻合無間。自反切明而四聲韻譜作，乃得調聲之方便法門。隋唐以來，西域樂論輸入中國。於是燕樂雜曲，乃盛行於教坊。因而影響於文藝界，以形成長短句之創體。在樂歌體製上，實爲極大進步！而以當時善作曲者，多不工文，故有待於文士之知音者，一依其曲拍情調，而配以適當之歌章。此其至費苦心，功績煞爲偉大，就此種倚聲製作之曲詞，可知配合曲調之文字，必須具備下列條件！
（甲）聲調必須和諧美聽，而所以使之和諧美聽者，必爲輕重相權，疾徐相應。則四聲平仄，即爲運用此種方式之巧妙法門，未容疏忽。
（乙）句度必須長短相間，乃能與情感之緩急相應。則舊詞之形式，亦正足爲吾人考鏡之資。
（丙）押韻必須恰稱詞情，乃能表現悲歡離合激壯温柔種種不同之情緒。於是四聲韻部，以及宋元詞曲叶韻之成規，與其緩急輕重配合之宜，皆爲吾人之大好參考資料。
能依上述三條件，而明於聲韻配合之理，進而錯綜變化，以成創格。既不受曲調之束縛，可以自由抒寫。吾知新體樂歌之進展，必能與日俱新，而益臻於完善。音樂家取而爲之製曲，既可免除詰屈聱牙之病；而歌詞之本體，既具備表情之各種條件，或者樂曲且有時相得而彌彰，此吾人之最大希望，而甚願樂壇同仁，及海内愛好文藝音樂之士，加以指正提倡者也。
二十一年，一，十五日，脱稿於暨南村之大雪中。
（原載《音樂雜誌》第一至二期，一九三四年一月十五日、四月十五日；又載《詞學》第三十三輯，華東師範大學出版社，二〇一五年七月）
注解：
[1] “方門”，據下文，當爲“法門”。
[2] 編者案：此句見周邦彦《拜星月慢》（夜色催更）。
[3] “激”，原稿缺，據《中原音韻》補。