心的文化
中国文化最基本的特性，可以说是“心的文化”。我讲这个题目的目的，是为了要澄清一些误解，为中国文化开出一条出路。因为目前对于中国文化的误解，许多是从对于“心”的误解而产生的。由于这些误解所形成的局面，使人感到中国由几千年来所积累的传统文化，好像已经逼得走投无路。
一、人生价值的根源
首先，我们应承认，在人类文化发展的过程中，很多人在寻求解决人生价值的根源问题。因为一个人必须有他最基本的立足点，否则便会感到漂泊、彷徨，没有方向，没有力量；故必要求有一立足点，然后才有信心、有方向、有归宿。“人生价值由何而来？由何而评定？”的根源问题，实际便是人生最基本的立足点的问题。人生价值的根源，有的以为是神、是天，有人以为是一个形而上的东西，有如理型、绝对精神；也有人以为是人与人相互间之利害及对环境的刺激反应，或如美国一位生物学家，追溯到原生质上面去。那么，中国文化以为此人生价值根源是在什么地方呢？
［清］罗聘 兰
中国文化有数千年的历史，而且中华民族是一个伟大的民族。在现实生存中，经过了长的历程；在长的历程中，自然有很多曲折。因此在文化摸索中也有很多曲折，正如黄河的水一样，挟带着泥沙而俱下。换言之，在中国文化中，有许多分歧而夹杂的东西，对人生价值根源的问题也有各种各样的解答。但是，从这个历程追到底，把其中的曲折夹杂去净，便可以简截地说：中国文化认为人生价值的根源即是在人的自己的“心”。这个基本的肯定，除二十世纪西方若干思想家正在作同样方向的努力，而尚未能“一针见血”之外，可说是中国文化的特性，是其他民族所没有的。
中国文化所说的心，指的是人的生理构造中的一部分而言，即指的是五官百骸中的一部分。在心的这一部分所发生的作用，认定为人生价值的根源所在，也像认定耳与目，是能听声辨色的根源一样。孟子以耳目为“小体”，因其作用小；说心是“大体”，因其作用大；但不论作用的大或小，其都为人身生理构造的一部分则一。可以把生理构造的这一部分说成西方唯心论的心吗？西方唯心论的心，指的是人身上生理构造的一部分吗？所以把中国文化中的心，牵附到唯物方面去，还有点影子；因为生理本是物，心的作用正是生理中某一部分的作用。牵附到唯心方面去，便连一点影子也没有了。还须要附带说一说的，《易传》中有几句容易发生误解的话：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这里所说的“道”，指的是天道；“形”在战国中期指的是人的身体，即指人而言；“器”是指为人所用的器物。这两句话的意思是说在人之上者为天道，在人之下的是器物。这是以人为中心所分的上下。而人的心则在人体之中。假如按照原来的意思把话说完全，便应添一句：“形而中者谓之心。”所以心的文化，心的哲学，只能称为“形而中学”，而不应讲成形而上学。
现代科学的发展，并不足以否定中国的心的文化。因为，问题不在于这种作用到底是心还是大脑，而是在于人的生理中，究竟有没有中国文化中所说的这种作用，亦即是有没有孟子所说的恻隐、羞恶、是非、辞让等作用。如果在生命之中，没有这种作用，则无话可说；如果我们确能体认出有恻隐之心、是非之心、羞恶之心、辞让之心，则证明在我们身上总有一处具有这种作用。正如有些人认为现代的心理学不能证明文学中的心灵活动；但在心理实验操作中不能证明这种心灵活动，这是心理学自身的问题。关键在人的生命中是否有这种心灵的活动。如果在人自身中体认出有这种作用，则中国的心的文化，乃是具体的存在，这与信仰或由思辨所建立的某种形而上的东西，完全属于不同的性格。
二、对于“心”的误解
很多人以为传统中国文化中一提到心，便是一种唯心论；而唯心论在政治上又必然是反动的。唯心唯物，在政治上是否即是反动与革命，我还没看到有人从历史上拿出确切的证据，建立坚实的理论，其是非暂存而不论。我所要澄清的是：中国文化的“心”，根本不是唯心论的“心”，与唯心论完全无涉。中国文化中之唯心论，有如“三界唯心，万法唯识”，是从印度佛教传过来的。唯心论唯物论在西方哲学的本体论中很早已有争论：到底是精神在先，还是物质在先？到底是精神创造物质，还是物质创造精神？精神就是心。简单地说，唯心论就是认定心在物质之先，心创造物质。这是宗教所延续下来的问题。但这个问题并不是在每个文化系统中都出现的；在中国文化中，并没有把这当作一个重大问题来加以争论。
其次，把中国所说的心，附会到唯心论上去，可以说是牛头不对马嘴。周予同在《汉学师承记选注》序言中说：“陆九渊为‘心即理’论的主张者，以为一切现象都由心生，离心则一切现象无存在的可能……”我曾写过《象山学述》一文，读过陆象山的著作多次。陆象山以至其他主张“心即理”的人都认为伦理之理，乃由心而出；所以极究地说，便说“心即理”。一切现象（即是经验世界），与象山所说的伦理之理，风马牛不相及。把“心即理”这句话解释为“一切现象都由心生”，那完全是胡说八道的话。但是，这种胡说八道，现在有些弄思想史的人，竟还停顿在这种程度。他们有一个大前提：哲学不是属于唯物的，就是属于唯心的，属于唯心的即是反动的，属于唯物的才是革命的。中国哲学中所说的“心”，像周予同一样，分属到唯心论方面去，这么一来，中国文化，在最根源的地方，便逼得走投无路。他们一方面不能真正了解西方的唯心论，而对中国的东西也没有认真读懂，一味牵强附会，于是把中国文化最重要的部分非完全抹煞不可。
三、心的作用所表现的各种价值
人生的价值，主要表现于道德、宗教、艺术、认知等活动之中。中国文化，主要表现在道德方面。但在很长的时间中，对道德的价值根源，正如其他民族一样，以为是在神、天。到孔子才体认到道德根源乃在人的生命之中，故孔子说：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”又说：“为仁由己。”这些话都表明价值根源不在天，不在神，亦不是形而上的，否则不能这样“现成”。但孔子并未说出是在生命中的那一部分，亦即是未点明是“心”。孔子所说的心，仍是一般意义的“心”。
《中庸》首句说：“天命之谓性。”这可说是一个形而上的命题。但是，此形而上的命题有一特点，即是当下落实在人的身上，而成为人的本质（性）。性是在人的生命内生根的。因此，《中庸》并不重视天的问题，而仅重视“性”的问题。到孟子才明确指出道德之根源乃是人的心，“仁义礼智根于心”。孟子这句话，是中国文化在长期摸索中的结论。这不是逻辑推理所推出的结论，而是“内在经验”的陈述。这句话说出来以后，使夹杂、混沌的生命，顿然发生一种照明的作用，而使每一人都有一个方向，有一个主宰，成为人生的基本立足点。以后，程明道、陆象山、王阳明等都是从这一路发展下来的。
老子的道，是形而上的性格；要求人去“体道”，是以在道之下的人，去合在人之上的道，不能说道是在人生命之内所生出的。但中国文化，总是走着由上向下落、由外向内收的一条路。庄子即把老子之形而上的道，落实在人的心上，认为虚、静、明之心就是道。故庄子主张心斋、坐忘，使心之虚、静、明的本性呈现出来，这即是道的呈现。人的精神由此而得到大解放。
我所写的《中国艺术精神》，一个基本的意思，是说明庄子的虚、静、明的心，实际就是一个艺术心灵；艺术价值之根源，即在虚、静、明的心。简单来说，艺术要求美的对象的成立。纯客观的东西，本来无所谓美或不美。当我们认为它是美的时候，我们的心此时便处于虚、静、明的状态。故自魏晋时起，中国伟大的画家，都是在虚、静、明之心下从事创造。唐代有名的画家张璪说：“外师造化，中得心源。”这两句话便概括了中国一切的画论。而外师造化，必须先得虚、静、明的心源。唐末张彦远之《历代名画记》一书，指出在唐人心目中王维的造诣，实不及张璪，这表示中国是以心为艺术的根源。
在知识活动方面，荀子的《解蔽篇》可说是中国古典性的认识论。荀子说：“心何以知道？曰：虚一而静。”“虚”是说心永远能接受能容纳；“一”是说在认知活动中不能同时认识两个以上的对象，只能集中在一个对象上，而心便自然集中在一个对象上。要把对象认识得清楚，必须在“静”的状态，而“心”在作认识活动时，便自然会平静下来。换言之，荀子很早便知道心是知识得以成立的根源。
在宗教方面，中国因为人文精神发达，很早便消解了原始宗教，慢慢以人文精神代替了宗教。但是，在现实中，人生有许多不能解决的问题，如生死、最后归宿等问题。因此，对宗教的要求，在一般人中间还是存在着。也因为这样，佛教东来，很容易为中国人所接受。
佛教认为人通过对佛的信仰可以超越生死轮回，升天成佛。这是通过信仰向上向外的追求，以满足人的宗教要求。但到了禅宗出来，认为“明心见性”，“见性成佛”，这实际是认为本心即是佛，不应向外向上追求。换言之，佛教在中国发展到禅宗，即把人的宗教要求也归结到人的心上；所以禅宗又称为“心宗”。这个意思在印度也有，但到中国才发扬光大。禅宗后来演变到呵佛骂祖，只在心上下工夫，便完全没有宗教的意味。因而有许多大德，主张以净土救禅宗的流弊。净土即西方极乐世界，这是人现实生命生活之外之上的。但是，净土宗发展下来，又以为：净土即在人心，心净即是净土，心秽即是秽土。这说明了中国文化立足于心的力量是太强了。
［元］钱选 八花图（局部）
四、由工夫所呈现出的本心，是了解问题的关键
要注意的是，以上所说的心的活动，与一般所说的心或心理学上的“意识”，并不相同。在与其他的生理作用混淆在一起活动时，心不但不能发挥它本有的作用，反而在由其他生理而来的欲望中，成为这些生理欲望的帮凶或奴隶。换言之，这时的心，不是本心，不是心的本来作用，当然不能在此建立人生价值的根源。这是属于今日心理学所研究的范围。孟子、庄子、荀子以及以后的禅宗所说的心，是通过一种修养工夫，使心从其他生理活动中摆脱出来，以心的本来面目活动，这时心才能发出道德、艺术、纯客观认知的活动。所谓其他的生理活动，即儒家所说之私欲。所以孟子说：“养生莫善于寡欲”。寡欲就是减少其他生理作用的干扰；这样，心的本性才能表现出来。道家更进一步说“无知无欲”，知指的是成见。摆脱这些成见与私欲，才显出心的本来作用，由心的本来作用主宰知与欲，转化知与欲。在这里，心才是人生价值的根源。
一般人并不作什么“工夫”，本心便不发生作用吗？这种说法是错误的。本心既在人的生命之中，则任何人随时随地都有本心的作用，否则是心理变态之人。但一般人所发生的本心的作用，是间歇性的、混淆性的，由此所表现的人生是“善恶混”的人生。其中受成见私欲之累轻的，本心呈现的时候多；成见与私欲多的，本心呈现的机会少。穷人与体力劳动者的道德，往往较富人与知识分子为高，原因在此。
更深一层来看，心为何是道德、艺术、认知的根源？这涉及许多一直到现在还无法解答的问题。古人对这种无法解答的问题，常以形而上学的命题来作交待。孟子说：“此天之所与我者”；程伊川说：“良能良知，皆无所由，乃出于天。”这都是把心的问题转到形而上方面去。一个问题追到最后不能解答时，近代学者往往就建立一种基本假设，古人便往往把它挂在形而上学上。但程明道说：“只心便是天”，这便在由工夫所得的内在经验中，把虚悬的形上命题，落实到自己的生命之内。“只心便是天”，是他真正体验的工夫到家，然后才敢说的。
中国文化是心的文化，有人乃以为中国文化是主观性文化，道德是主观性道德，是与客观相对的。这是很大的误解。人心是价值的根源，心是道德、艺术之主体，但“主体”不是“主观”。普通所说的主观，是指一个人的知、欲方面而言。而本心之显现，先要“克己”，要“无知无欲”，要“寡欲”，即是通过一种工夫，把主观性的束缚克除，心的本性才能显现。因此，心之为价值根源，须在克服主观性之后才能成立的。此时，客观的事物，不致被主观的成见与私欲所歪曲，才能以它的本来面貌，进入于人的心中，客观才真正与心作纯一不二的结合，以作与客观相符应的判断。可以说，人的价值主体呈现时，才能使客观的事物，站到自己应有的地位，得到真正的价值。未被成见、私欲所缠缚着的心，不但能分辨善恶，实在也是好善而恶恶的。这从看一部成功的伦理或纯情的巨片时直觉的反应，当下即可得到证明。在看电影时，总是希望善人得到好报，恶人得到恶报的。就不约而同的总倾向来说，不管生活条件如何，总是“人同此心，心同此理”的。
五、总结——心的文化的特点
可以总结心的文化的几个特点如下：
甲、心的作用是由工夫而见，是由工夫所发出的内在经验，它本身是一种存在，不是由推理而得的（如形而上学的命题），故可以不与科学发生纠缠。
乙、心可以主宰其他的生理作用，但是亦不离开其他生理作用；而且心的作用，须由其他生理作用来完成，此即孟子的所谓“践形”。因此，心的作用一定是实践的。所以孟子强调“必有事焉”，王阳明强调“知行合一”。只是空谈，便如王阳明所说，是被其他私欲隔断了。
丙、人生价值的根源在心的地方生根，也即是在具体的人的生命上生根。具体的生命，必生活在各种现实世界之中。因此，文化根源的心，不脱离现实；由心而来的理想，必融合于现实现世生活之中。由生命所发，由现实世界所承，由五官百骸所实践的文化，必然是中庸之道。凡过高过激的文化，都是由冥想、热情或推理而来的文化。
丁、任何人在一念之间能摆脱自己所有的私念成见，即可体验到心的作用。故心的文化是非常现成的，也是大众化、社会化的文化。王阳明曾叹息说他在龙场驿讲学时，乡人野老都能明白，反而回到中原后不能为许多人所了解，因中原士大夫都各有成见，不及龙场驿的人，都是非常纯朴，能自然与自己之心相合。
戊、人生价值根源就在自己的“心”，所以程明道便说：“每个人都是天然完全自足之物”。如此，才真有人格的尊严，真有人的信心，并且每个人在心的地方开辟一个内在世界，在心上得到人生的归宿，不需外在的追求和斗争。所以这种心的文化，是和平的文化。
己、研究中国文化，应在工夫、体验、实践方面下手。但不是要抹煞思辨的意义。思辨必须以前三者为前提，然后思辨的作用才可把体验与实践加以反省、贯通、扩充，否则思辨只能是空想。
最后引王阳明诗一首作本讲的结束：
人人自有定盘针，万化根源总在心，
却笑从前颠倒见，枝枝叶叶外边寻。
选自《中国思想史论集》）
“忧患”中的天地境界
一、“忧患”意识
周人在宗教方面，虽然是属于殷的系统；但在周人的领导人物中，却可以看出有了一种新精神的跃动。因为有了这种新精神的跃动，才使传统的宗教有了新地转向，也即是使古代整个地文化，有了新地发展。
周人革掉了殷人的命（政权），成为新地胜利者；但通过周初文献所看出的，并不像一般民族战胜后的趾高气扬的气象，而是《易传》所说的“忧患”意识。（《易·系辞上》“（天地）鼓万物不与圣人同忧”。《系辞下》“易之兴也，其于中古乎？作《易》者其有忧患乎”；“其出入以度，外内使知惧，又明于忧患与故”。此为作者原注——编者按）忧患意识，不同于作为原始宗教动机的恐怖、绝望。一般人常常是在恐怖绝望中感到自己过分地渺小，而放弃自己的责任，一凭外在地神为自己作决定。在凭外在地神为自己作决定后的行动，对人的自身来说，是脱离了自己的意志主动、理智导引的行动；这种行动是没有道德评价可言，因而这实际是在观念地幽暗世界中的行动。由卜辞所描出的“殷人尚鬼”的生活，正是这种生活。“忧患”与恐怖、绝望的最大不同之点，在于忧患心理的形成，乃是从当事者对吉凶成败的深思熟考而来的远见；在这种远见中，主要发现了吉凶成败与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感来的要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人地自觉的表现。
二、孟子之忧患
孟子性善之说，是人对于自身惊天动地的伟大发现。有了此一伟大发现后，每一个人的自身，即是一个宇宙，即是一个普遍，即是一个永恒。可以透过一个人的性，一个人的心，以看出人类的命运，掌握人类的运命，解决人类的运命。每一个人即在他的性、心的自觉中，得到无待于外的、圆满自足的安顿，更用不上夸父追日似的在物质生活中，在精神陶醉中去求安顿。这两者终竟是不能安顿人的生命的。孟子下面的话，正是这种圆满自足的情形。
孟子曰，广土众民，君子欲之，所乐不存焉。中天下而立，定四海之民，君子乐之，所性不存焉。君子所性，虽大行不加焉，虽穷居不损焉，分定故也。君子所性，仁义礼智根于心。其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。（《尽心》上）
但是，我们更应进一步了解，孟子由心的仁义礼智之端以言性善，由四端的扩充以言尽心、知性、知天；但作为能扩充的力量的，还是仁。孟子虽仁义并称，或仁义礼智并列，但仁仍是居于统摄的地位；没有仁作基底；没有仁居于统摄的地位，实际便很难推扩出去。而当仁体呈露时，它自然会居于统摄的地位。由仁体再向下落实，才是仁义礼智。知识只是从外面积累、推演，而不能自内向外扩充；扩充的力量即是仁。所以孟子凡是说到“推”的意味时，无不以仁为基点。只有在仁德的体现上，才能说“万物皆备于我矣”（《尽心》上）。万物皆备于我，即是《论语》上的“天下归仁”；克己而突破了自己，以与天下为一体，此时天下皆归到自己仁德之中，亦即是自己与人类同其忧乐。天下皆归到自己仁德之中，才可以说“万物皆备于我矣”。才能说“上下与天地同流”（《尽心》上）。用另外的词句表现，即是“与万物为一体”。既与万物为一体，则一个人的精神活动，不是以一个生理之我为中心，而是与万物共其呼吸，这即是上下与天地同流。当时所说的“天地”，落实下来说，即是“万物”。冯友兰不曾了解这一根本之点，便只好说这两句话“有神秘主义的倾向。其本意如何，孟子所言简略，不能详也”。推己及人谓之恕，这是仁扩充的初步而切实的工夫；也即是行仁的初步而切实的工夫。所以孟子说了“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”之后，便接着说“强恕而行，求仁莫近焉”。正说明由恕以求仁，由求仁而达到万物皆备于我矣之实。性是人之所受以生，即人之所以为人之理；孟子说“仁也者，人也”（《尽心》下），这等于说“仁也者，性也”。他以心言性，而说“仁，人心也”（《告子》上），这也等于说“仁，人性也”。因此，他可以说“……三子者不同道，其趋一也；一者何也，曰仁也。君子亦仁而已矣，何必同”（《告子》下）。他对古代圣人，几无不从仁方面加以称述。而仁的基本表现，还是忧患意识；所以他在许行一章（《滕文公》上），历叙尧舜禹后稷契救民之实（仁），一则曰“尧独忧之”，再则曰“圣人有忧之”，三则曰“圣人之忧民如此”。对修己而言，则曰“是故君子有终身之忧”（《离娄》下）。没有忧，没有仁，不真正了解仁的精神，即是一种无限地涵融性，即是一种无限地扩充性，而仅从思辨的演绎上，以言由尽心而知性知天，便是没有内容的一场大话。
三、庄子之“忧患”
［清］石涛 竹
还有一点须特别注意的，即是老庄自认为道、天，是无为而无不为，人应以此为法，因而都主张无为。但庄子却将老子的“不得已”三字，加以发展，以补充无为的漏洞。因为普通人也好，统治者也好，如何能完全无为呢？他只是怕人好事多事，却不能真的叫人在现实生活中不事事。所以他特强调“不得已”三字，以形容事事而不好事多事的情形，这样便比仅说“无为”二字实际得多了。这是为一般人所忽略了的庄子要义之一，兹略引述如下：
无门无毒，一宅（郭《注》：体至一之宅）而寓于不得已（郭《注》：不得已者，理之必然者也），则几矣。（《人间世》）
托不得已以养中。（《人间世》）
迫而后动，不得已而后起。（《刻意》）
动以不得已之谓德。（《庚桑楚》）
有为也欲当，则缘于不得已。不得已之类，圣人之道。（同上）
“不得已”是形容主观上毫无要有所为的欲望，而只是迫于客观上人民自动的要求，因而加以顺应的情形。不得已之心，乃政治上的仁心。不得已之事，亦将是政治上的仁政。庄子对当时的变乱，有最深切地领受；所以在他的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的里面，实含有无限的悲情，流露出一往苍凉的气息，才有不得已三字的提出。他在现实无可奈何之中，特别从自己的性，自己的心那里，透出一个以虚静为体的精神世界，以圆成自己，以圆成众生；欲使众生的性命，从政治、教义的压迫阻害中解放出来；欲使每一人，每一物，皆能自由地生长。一方面，他好像是超脱于世俗尘滓之上；但同时又无时无刻，不沉浸于众生万物之中，以众生万物的呼吸为个人精神的呼吸；以众生万物之自由为个人的自由；此即他所说的“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”（《天下篇》）；他所欲构建的和儒家是一样的“万物并育而不相害，道并行而不悖”（《中庸》）的自由平等的世界。只有在达到此一目的的途彻上，他与儒家才有其不同。他掊击仁义，是掊击一切可以为统治者压迫人民所借口的东西。而世儒之过于依赖现实，其容易为统治者所借口，乃至甘心供统治者的利用，以加强统治者的惨酷之毒，真是值得庄子加以棒喝涤荡的。他在掊击仁义之上，实显现其仁心于另一形态之中，以与孔孟的真精神相接，这才使其有“充实而不可以已”（《天下篇》）的感觉。这是我们古代以仁心为基底的伟大自由主义者的另一思想形态。
（以上三篇选自《中国人性证史（先秦篇）》，题目为编者所加。）
四、杜甫之“忧患”
再具体的说明杜甫的创作冲动的内容，是因为他的一生，乃系把他整个地生命，投入于对时代无可奈何地责任感里面的人。李白对当时政治的昏乱和事变，一样的感受真切，一样的动魄伤怀。不如此，便不能成其为李白。古今中外，断乎没有与时代痛痒不关，而能成为一个像样子点的诗人词人的。这才是中国近代出不来一个真正大诗人词人的根本原因之所在。但如前所述，李白是不断地要从动魄伤怀中飞越出去，而不肯把自己闭锁在那里；他的人生基本情调，非常像“知其无可奈何，而安之若命”的庄子。庄子的生活情调是逍遥遊（庄子有《逍遥游篇》）；而李白则是“素手把芙蓉，虚步蹑太清”（《古风》）。东坡《李白画像赞》说“谪仙非谪乃其遊”。这个遊字即逍遥的游。杜甫对于他的时代的痛切感受，并不是想飞越，而是想去承担下来。要承担，却又无法承担，这便形成杜甫一生的“苦难精神”，及由此苦难精神所观照的苦难世界。“许身一何愚，窃比稷与契。……穷年忧黎元，叹息肠内热。……忧端齐终南，洞澒不可掇。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）“挥涕恋行在，道途犹恍惚，乾坤含疮痍，忧虞何时毕。”（《北征》）这正是他自己一生苦难精神的写照。因为他是“忧端齐终南”的悲怀，所以看到的便是“乾坤含疮痍”的世界。王安石《题少陵画赞》有云：“吟哦当此时，不废朝廷忧。宁令吾庐独破受冻死，不忍四海赤子寒飕飕。伤屯悼屈止一身，嗟时之人我所羞”，正是此意。由此种情与景所结合的诗的形相，是“大”，因为他是担当着一个时代。是“深”，因为他不仅是观照，而是不断的向人生社会的内部去沉潜。是“厚”，是“重”，因为他经常担负着与终南山一样高的忧患。陶渊明、李白，是道家思想中的两种形态；而杜甫则主要是出自儒家精神。他之所以上继风骚，下开百代，应当在这种地方认取。王安石学富才高，又以天下为己任；但因他的悲心似乎不够，所以他可以“大”，可以深，但不能厚，不能重。黄山谷，好像只有一点禅机在那里簸弄，在他的诗里很难看出与时代社会的关连，于是他只有从句法的奥折中去求深，这种深是一种假像。刘辰翁说他是“与李杜争能于一辞一字之顷，其极至寡情少恩”（《简斋诗序》）。不知在其根源处本已寡情少恩，非仅受句法之累。陈后山对人生的感受较山谷深切，而未能突破个人的生活范围，故他的诗虽也较黄为深切，而气局窘迫。刘辰翁说他“外示枯槁”（同上），其实，他的枯槁，不仅是因为他不肯在表现上走浮泛之路；而实是因为他的生活范围太狭，其势也不能不枯槁。陈简斋躬逢南渡惨祸，有一番真地时代感慨，所以他在堆积典故的习气中，气象反较黄山谷为阔大。此后诸公，真意不存，遂至以哑谜为诗，但还捧着杜甫的牌位，这是不了解诗的本源，也不了解杜甫的真面目的。因此，我常常想，打躬作揖于权贵之间的俗人，乃至对人生社会，痛痒不关的名士，可以有好的丽句，但决不会有一首好诗。此一观点，应用到所谓新诗方面，便连好地丽句也没有了。因为他们太缺少他们所需要的工力。
注：在写此文时，对黄山谷之了解尚不深切；谨此注明。
五五、一、十五、补志。
（选自《中国文学论集·诗词的创造过程及其表现效果——
有关于诗词的隔与不隔及其他》，题目为编者所加。）
为人生而艺术
儒家发展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主体，乃昭澈于人类“尽有生之际”，无可得而磨灭。在这种地方所发生的一切争论，都是自觉不自觉的争论，或自觉程度上的争论。道家发展到庄子，指出虚静之心；而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。但过去的艺术家，只是偶然而片断地“撞着”到这里，这主要是因时代语言使用上的拘限，所以有待于我这篇文章的阐发。
庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得；在一般美学家，则多系由特定艺术对象、作品的体认，加以推演、扩大而来。因为所得到都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然的会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地，于是其所得者不能不偏。虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步。但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是“骑驴求驴”地在精神“作用”上去把握。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能“见体”，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧而为奇特；并且现在更堕入于“无意识”的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。
［北宋］苏轼 枯木怪石图
其次，儒道两家人性论的特点是：其工夫的进路，都是由生理作用的消解，而主体始得以呈现，此即所谓“克己”、“无我”、“无己”、“丧我”。而在主体呈现时，是个人人格的完成，同时即是主体与万有客体的融合。所以中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群性的对立。“成己”与“成物”，在中国文化中认为是一而非二。但儒道两家的基本动机，虽然同是出于忧患意识，不过儒家是面对忧患而要求加以救济，道家则是面对忧患而要求得到解脱。因此，进入到儒家精神内的客观世界，乃是“医门多疾”的客观世界，当然是“吾非斯人之徒与而谁与”（《论语·微子》）的人间世界；而儒家由道德所要求、人格所要求的艺术，其重点也不期然而然地会落到带有实践性的文学方面——此即所谓“文以载道”之文，所以在中国文学史中，文学的古文运动，多少会随伴着儒家精神自觉的因素在内。而进入到道家精神内的客观世界，固然他们决无意排除“人间世”，庄子并特设《人间世》、《应帝王》两篇。但人间世毕竟是罪恶的成分多，此即《天下篇》之所谓“沉浊”。面对此一世界而要“和之以天倪，因之以曼衍”（《齐物论》），在观念中容易，在与现实相接中困难。多苦多难的人间世界，在道家求自由解放的精神中，毕竟安放不稳，所以《齐物论》说到“忘年忘义”时，总带有苍凉感喟的气息；而《人间世》也只能归结之于“不材避世”。因此，涵融在道家精神中的客观世界，实在只合是自然世界。所以在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。但这并不是说他的精神，不会在文学上发生影响。艺术精神之对于各种艺术的创造，可以说是一个共同的管钥。所以刘彦和的《文心雕龙·神思篇》便说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静的心灵，是庄子的心灵。而疏瀹澡雪的工夫，正出于庄子的《知北游》。苏东坡《送参寥师》诗谓：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”其意与彦和不谋而合。所以在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少；尤其是在属陶渊明这一系统的诗人中，更为明显。但庄子精神之影响于文学方面者，总没有在绘画方面表现得纯粹。
［清］郑板桥 墨竹
还要特加说明的是，进入到道家精神之内的客观世界，常是自然世界，这是受到道家精神起步处求解脱精神趋向的限制。若就虚静之心本身而论，并不必有此种限制。虚静之心，是社会、自然、大往大来之地，也是仁义道德可以自由出入之地。所以宋明的理学家，几乎都在虚静之心中转向“天理”，而“天理”一词，也即在《庄子》一书中首先出现。二者间的微妙关系，这里不深入讨论，而只指出进入到虚静之心的千疮百孔的社会，也可以由自由出入的仁义加以承当。不仅由此可以开出道德的实践，更可由此以开出与现实、与大众融合为一体的艺术。
庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。但他的精神，既是艺术性的，则在其人生中，实会含有某种性质的美。因而反映在艺术作品方面，也一定会表现为某种性格的美。而这种美，大概可以用“纯素”或“朴素”两字加以概括。
同乎无欲，是谓素朴。（《马蹄》）
机心存于胸中，则纯白不备。（《天地》）
夫明白入素，无为复朴……汝将固惊耶？（《天地》）
朴素而天下莫能与之争美。（《天道》）
纯素之道，惟神是守。守而勿失，与神为一……故素也者，谓其无所与杂也。纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。（《刻意》）
上面的材料当然说的是人生的修养工夫、境界，而纯素的观念，同时即可以作为由“恬淡寂寞”（《刻意》）的人生所流露出的纯素之美。“纯素”的另一语言表现，即是后来画家、画论家所常说的“逸格”或“平淡天真”。逸格或平淡天真之美，始终成为中国绘画中最高的向往，其渊源正在于此。
说到这里，我原来想用“为人生而艺术”的流行名词以概括由孔子所奠定的儒家系统的艺术精神；用“为艺术而艺术”的流行名词，以概括由庄子所奠定的道家系统的艺术精神。但是，西方所谓为艺术而艺术，常指的是带有贵族气味、特别注重形式之美的这一系列，与庄子的纯素的人生，纯素的美，不相吻合。庄子思想流行于魏晋、于宋梁；但六朝的骈文，其为艺术而艺术的气味很重，实系由汉赋所演变而出的一派文学，与庄子的精神，反甚少关系。由此即可知庄子的艺术精神，与西方之所谓“为艺术而艺术”的趋向，并不相符合。尤其是庄子的本意只着眼到人生，而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出，吸此一精神之流的大文学家，大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。程明道与程伊川对艺术态度之不同，实可由此而得到了解。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。
（选自《中国艺术精神》，题目为编者所加。）
中国艺术精神的根源之地
当我写完《中国人性论史·先秦篇》后，有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书，非常为我担心。觉得因为我的兴趣太广，精力分散，恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。真的，有时我是浪费了自己有限的精力。但我之所以要写这一部书，却是经过严肃的考虑后，才决定的。
道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强。于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展。所以中国在“前科学”上的成就，只有历史的意义，没有现代的意义。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源，不假藉神话、迷信的力量，使每一个人，能在自己一念自觉之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚；并凭人类自觉之力，可以解决人类自身的矛盾，及由此矛盾所产生的危机——中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。我写《中国人性论史》，是要把中国文化在这一方面的意义，特别显发出来。
在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义。虽然百十年来，中国的知识分子，对于这一方面的成就，没有像对于上述道德方面的成就，作疯狂的诬蔑。但自明清以来，因知识分子在八股下的长期堕落，使这一方面的成就，也渐渐末梢化、庸俗化了，以至与整个的文化脱节；只能在古玩家手中，保持一个不能为一般人所接触、所了解的阴暗角落。我写这部书的动机，是要通过有组织的现代语言，把这一方面的本来面目，显发了出来，使其堂堂正正地汇合于整个文化大流之中，以与世人相见。所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦。使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。
但我决不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的。我深信为个人争没有内容的面子，为民族争没有内容的面子，不仅是枉费精神，而且也会麻痹真实的努力，迷误前进的方向。我之所以写这部书，也和我写《中国人性论史·先秦篇》一样，是通过严肃的研究工作，而认定历史中的事实，和当前人类所面对的文化问题，确实是如此。为了说明这一点，便须略述我写这部书的经过。
因好奇心的驱使，我虽常常看点西方文学、艺术方面有关理论的东西，但在七年以前，对于中国画，可以说是一窍不通的。而本书十章，有八章便专谈的是中国画。我在生活中，有在上床之后、入睡之前，随意翻阅新到的书，或是轻松的书的习惯。因为买了一部《美术丛书》，偶然在床上翻阅起来，觉得有些意思，便用红笔把有关理论和历史的重要部分，做下记号。我为了收拾自己精神的散乱，也养成了抄书的习惯，便断续地将注记好的这种材料加以抄录。时间久了，感到里面有超出于骨董趣味以上的道理，态度也慢慢地严肃起来，便进一步搜集资料，搜集到《美术丛书》以外的画史、画论；搜集到宋元人的诗文集；搜集到现代中日人士的著作；搜集到可以入手的画册。在搜集的过程中，看完或翻完一部书，而竟毫无所得，乃常有之事。经过这种披沙拣金的工作后，才追到魏晋玄学，追到庄子上面去。然后发现庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的功夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。我自己并没有什么预定的美学系统，但探索下来，自自然然地形成为中国的美学系统。虽然我为了避免悬拟虚构之嫌，所以不是顺着理论的结构写了下来，而是顺着历史中有关事实的发展写了下来，以至在形式上有的免于片断或重复；但决不因此而妨碍其由内在关连而来的系统性。站在资料的立场来说，这一系统是“集腋”所成的“裘”，也就是由归纳方法所求得的系统。
我在探索的过程中，纠正了许多古人，尤其是现代人们，在文献上、在观念上的误解。尤其是现在的中国知识分子，偶而着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象，深入进自己所处理的对象；而总是想先在西方文化的屋檐下，找一容身之地。但对西方文化的动态，又常陷于过分的消息不灵。当西方绘画，早由写实主义、古典主义、前后期印象主义、立体主义，而进入到“现代艺术”时，许多人以为西方的绘画还是写实主义；于是为了维护中国绘画地位的苦心，便也把中国绘画比附成写实主义。《故宫名画三百种》所以把郎世宁的画选印得最多（十一幅），这种奇怪的选择，我推测即是出于此一观点，他们以为郎世宁正在这一方面为我们的西化开路。当西方的抽象主义，在20世纪的50年代发展到高峰，60年代已走向没落时，又有些人大声叫嚷，说中国的绘画乃至书法，正是抽象主义。于是在画布或画纸上涂些墨团团，说这是抽象的东西合璧。其实，从画史来说，中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，可是并非现代的抽象主义。战国时代开始有了写实的精神、作品。但因秦汉阴阳五行及神仙方士的影响太大，写实的路没有得到好好的发展。到了魏晋时代，因玄学之力，而比西方早一千多年，引起了艺术的真正自觉。尔后中国的绘画，始终是在主客交融、主客合一中前进。其中也有写实的意味，也有抽象的意味；但不是一般人所比附的写实主义、抽象主义。任何人不必干涉他人的艺术活动与见解；但说到“中国传统”的时候，便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了，甚至连起码的字句也看不懂，便放言高论，谈起中国的绘画，是如何如何；还有许多人，只靠人事关系，便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。所以从1963年的下季起，利用授课以外的片断时间，断断续续地写成了这里印行的三十多万字。我所写的，对中国整个的画论、画史而言，只能算是一个大的线索、大的纲维。但每一句话，都是经过自己辛勤研究以后才说出来的。这等于测量地图，测量的基点总算奠定了。
［明］朱端 烟江远眺图
因为过去“人生观论战”的时侯，有一方面为了打击对方，便编出了“玄学鬼”三个字的口号，很收到了大众性的宣传效果。所以至今有许多人只要听到一个“玄”字，便深恶痛绝。我在此处愿意告诉这种人，克就人生上的所谓“玄”，乃指的是某种心灵状态、精神状态。中国艺术中的绘画，系在这种心灵状态中所产生、所成就的。科学心灵与艺术心灵本不相同，而在每一个人的具体生命中，可以体验得到的东西，也与唯心唯物之争无与。假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯进到门内，更不肯探讨原来的设计图案一样。
……就我目前所能了解的是：中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在实现中，乃旷千载而一遇。而在文学方面，则常是儒道两家，尔后又加入了佛教，三者相融相即的共同活动之场。所以对于由孔子所代表的典型，在本书中只分占了一章的篇幅。当然，这也是由于我在这一方面的研究做得不够。由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。例如魏晋时代的音乐，也可以看作是玄学的派生子。而宋代形象素朴、柔和，颜色雅淡、简素的瓷器，在精神上是与当时的水墨山水画相通的。但是：第一，我研究的能力与时间有限，又不愿抄辑些未经自己重新检证过的他人文字来撑持门面。第二，中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的“独生子”。本书第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例。至于书法，仅从笔墨上说，它在技巧上的精约凝敛的性格，及由这种性格而来的趣味，可能高于绘画。但从精神可以活动的范围上来说，则恐怕反而不及绘画。即是，笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法。所以有关书法的理论，几乎都是出于比拟性的描述。过去的文人，常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的。不过在目前，还不敢肯定地这样讲。
很遗憾的是：我是一笔也不能画的人。但西方由康德所建立的美学及尔后许多的美学家，很少是实际的艺术家。而西方艺术家所开辟的精神境界，就我目前的了解，常和美学家所开辟出的艺术精神，实有很大的距离。在中国，则常可以发现在一个伟大的艺术家的身上，美学与艺术创作，是合而为一的。而在若干伟大的画论家中，也常是由他人的创作活动与作品，以“追体验”的功夫，体验出艺术家的精神意境。我不敢援引晋卫夫人《笔阵图》“善鉴者不写，善写者不鉴”的话以自饰，而只想指出，创作与批判、考证，本是出自两种精神状态，需要两种不同的工夫。我虽不能画，但把他们已经说出来的，证以他们的画迹，而加以“追体认”，似乎还不至于有大的过失。同时我也愿在这里指出，年来我所做的这类思想史的工作，所以容易从混乱中脱出，以清理出比较清楚的条理，主要是得力于“动的观点”、“发展的观点”的应用。以动的观点代替静的观点，这是今后治思想史的人所必须努力实践的方法。
也或者有人要问，以庄学、玄学为基底的艺术精神，玄远淡泊，只适合于山林之士，在高度工业化的社会，竞争、变化，都非常剧烈，与庄学、玄学的精神，完全处于对立的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢？我的了解是：艺术是反映时代、社会的。但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反应；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。西方十五六世纪的写实主义，是顺承当时“我的自觉”和“自然的发现”的时代潮流而来的，对于脱离中世纪，进入到近代，发生了推动、助成的作用。又如由达达主义所开始的现代艺术，它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。看了这一连串的作品——达达主义、超现实主义、抽象主义、破布主义、光学艺术等等作品，更增加观者精神上残酷、混乱、孤危、绝望的感觉。此类艺术之不为一般人所接受，是说明一般人还有一股理性的力量与要求，来支持自己的现实生存和对将来的希望。中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这是反省性的反映。顺承性的反映，对现实犹如火上加油。反省性的反映，则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。专制政治今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。
在这部书中，我原想为元季黄公望、倪瓒两人的平生，与石涛的《画语录》，作较详细的陈述；资料收集好后，又放弃了预定的计划。好在元季四大家的地位，到现在为止，还没有受到不白之冤。而石涛的《画语录》，虽为一般人所不易了解，但他与八大山人们的作品的地位，数十年来，正如日中天，已得到应有的评价，所以在这部书中轻轻带过，乃至根本不曾提到，没有多大的关系。评价古人，也和评价今人一样，既要不失之于阿私，又不可使其受到冤屈。这须有一股刚大之气和虚灵不昧之心，以随时了解自己知识的限制以及古人所处的时代和他们所历生活的艰辛。目前风气，是毫无分际地阿谀与自己利害有关的今人；却又因无知而又急于想出风头的关系，便以一股乖戾之气去冤屈古人。现在许多人，似乎根本不知道对他人所作的阿谀与冤屈，乃人世间最丑恶之事。而这两者，又必然地是一个人格的两面。在我的生命史中，虽一无成就，但在政治与学术上，尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章，从某一方面说，乃是为今日普天下的人伸冤。十年来所写的学术文章，则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家，伸冤雪耻。这部书中，也有一部分是如此。
写完了这部书后，在中国艺术史方面，还有许多工作可做，我也有资料、有兴趣去做。但回顾我们学术界的现状，我宁愿多做一点开路筑基的工作，而期待由后人铺上柏油路面。所以在这一方面的努力，就此止步了。今后我希望能接着写一部两汉学术思想史，把由乾嘉学派的“汉学”所蒙蔽了的这一重大历史阶段的学术文化，能如实地阐明于世人之前。因为两汉所占的历史阶段，不论它的好和坏，对后来历史的形成有直接的关系。世局、人事的变化，能允许我完成此一工作吗？
自十六年前，我拿起笔开始写文章以来，虽为学识所限制，成就无多；要皆出于对政治、文化上的责任之心。政治是天下的公器，学术也是天下的公器。正因为这样，所以我批评了他人；更恳切希望海内外的学人，肯指出我的错误。在为写此书收集资料的过程中，有的得到了友谊的帮助，有的则得到蛮横的阻扰。这两种不同的感受，一时是不会忘记的。我的友人朱龙盦先生，隐于下吏，书画双绝，人品尤高；承他为我集汉碑作检书，至可感念。我的学生，陈君文华、郑君基慧，为本书执校对之劳，应当一并记在这里。
当我写完本书第二章时，偶成七绝一首，附记于此，以作纪念。可惜此章是最难读的一章。
“茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇。瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。”
（选自《中国艺术精神·自叙》，题目为编者所加。）
中国艺术杂谈
我在《中国艺术精神》一书中，对我国自魏晋以后的绘画，是有意无意的导源于庄子思想，作了有系统的疏导；并对两千年来若干观念和画史上的谬误，用考据的方法加以厘清。有志于了解中国艺术的青年，应在我这部书上用一番心思，然后可以找到一条进路，而不致为时下的浮辞伪说所误。这里只是应学生报之请，对照着时下的问题，略述若干感想。
一九七二年诺贝尔文学奖，是颁给苏联文学家索忍尼津。因苏联……不允许索忍尼津到瑞典领奖。他所准备的“文学的使命，是公理向强权作战”的领奖时的讲辞，只好由诺贝尔基金委员会年报摘要发表。他讲辞的主要意思，认为现在的世界，已经连结成为一个整体。生活在一个整体之内的人们，为了保持和平，不应当有几套价值标准，以至因价值标准之不同而互相斗争。但他同时以强烈地暗示方法，否定了苏联以马列主义为唯一的价值标准，及推行此唯一的价值标准的宣传、镇压等手段。更认为这也不是由“科学论证”所能达到目的的。他把调整各不同价值标准，使其得到统一谐和的希望，寄托在艺术文学之上。
艺术文学，何以能达到这种重大使命？他认为艺术家文学家，把自己的生活经验，通过作品而传给观者读者，使观者读者能因此而得到“陌生的经验”，消化为自己的经验，因而扩大了由经验而来的价值标准，使不同的价值标准，能通过艺术文学的陌生经验之互相接触而得到相互的了解调整。这里要提醒一点，他们的“陌生”，是现实生活的“陌生”，而不是离开现实生活的“陌生”。
索忍尼津的话，是在极权闭锁的环境中所发出的无可奈何的话，不一定能得到理论与实际的证验。但由不同价值的调整融和以得到人类的和平，倒与中国的艺术精神可以相符应。
［明］周臣 沧浪濯足图
我已经说过，中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。虚、静、明的精神，一方面可以解脱某些僵化了的价值标准的束缚，同时即可承认由生活经验不同而来的各种不同价值标准的平等地位。此即庄子之所谓齐物。另一方面，美是在虚、静、明的精神状态之上所发现，所成立的。魏晋玄学，前期以老子为主，后期以庄子为主。把山水林泉等自然物，发现为美的存在，只有凭玄学之力才可以达到。中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚静明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定，物我皆忘的和平境界。在此一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头微笑，人天平等，一体平铺；说“统一”已经是多余的，还斗争个什么呢？
由达达主义这一系列下来的现代艺术特色之一，是对自然的离反、背弃。这与西方科学家征服自然，形而上学的扬弃现象以言本质，在某种意义上，似乎是互相呼应，形成西方文化对自然的总反叛。在偏激乖戾的现代人的心灵中，容纳不下社会，容纳不下自然；于是他们的主体精神表现，只是怪僻、幽暗、混乱、横暴的表现。中国的虚、静、明的精神，不知不觉的便涵融了自然，美化了自然，主体精神与客体自然，由互相融合而互相升华，成为主客皆忘的混融一体的世界。所以自然是中国艺术的生命。离开自然便不要谈中国艺术。
但正当西方的艺术家，以一股暴戾之气，背弃自然的时候，西方的科学家，这几年发现，对自然的破坏，即是对人类生存的破坏。山林草木的“绿色”，与人类的生命有密切的关连。于是从现代艺术家的精神中驱逐出去了的自然，又从现代科学家的实验中为了人类的生存而要迫切的重新召唤回来，使自然与人间建立亲和的关系。从这一方面说，中国艺术与科学，是否有“异曲同工”之妙呢？
“平淡天真”，是中国艺术的基本性格。平是平正、平实，与怪异相反。淡是雅淡、素朴，与装饰相反。天真是未被污染的生命的本来面目，与邪僻相反。社会上有小聪明的人，总是想作怪、立异、装腔作势，邪僻虚伪，以此来取得个人欲望的需要。社会各种病态，皆由此而来。了解到这一点，才可以了解一副平淡天真的艺术品，正是扰攘纷乱的社会的良药，是变态心理的镇魂剂。这正是所谓“平凡中的伟大”。越怪异便越丑恶，便越渺小。今日许多严重问题，多源于心理上失掉了常态。中国艺术的意义，便在使人恢复心理的常态。立意反常的人，不必言中国艺术。
然则中国艺术不主张创造，不要求变化吗？平淡天真的作品，出自平淡天真的精神。人被投入于又臭又脏的社会（包括学校）大染缸后，要发现、恢复、保持精神的平淡天真，这实际是精神的重新创造。把平淡天真的精神表现而为平淡天真的作品，其中要突破多少精神的障蔽与技巧的抗拒，这不是创造是什么？怪的东西最容易作伪。平淡天真的东西便无法作伪。古人谓画鬼易而画人难，这是粗线条的比喻。今人乃以画鬼为创造，以画人为模仿，何哉？
平淡天真，可以涵融千变万化。真正地千变万化，最后仍归于平淡天真。平淡天真是活的生命。活的生命的自身，即是有限中的无限，即涵有千变万化。今人乃以玩魔术的方法，为艺术的变化。这种人，最低限度，进不了中国艺术之门。
（原载1972年11月11日《新亚学生报》。
选自《徐复观杂文——记所思》。）
道家的所谓道与艺术精神
首先我应指出的是：老庄所建立的最高概念是“道”；他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓“体道”，因而形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙落向人生的系统，它固然是理论的、形上学的意义（此在老子，即偏重在这一方面），但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神，这一直要到庄子而始为显著。他们不曾用艺术这一名词，是因为当时之所谓“艺”，如《论语》“游于艺”、“求也艺”之“艺”，及《庄子》“说圣人耶，是相于艺也”（《在宥》）的“艺”字，主要指的是生活实用中的某些技巧能力。称礼、乐、射、御、书、数为六艺，乃是艺的观念的扩大。西汉初年，则以六经为六艺，故《汉书·艺文志》称刘歆“奏其《七略》，有《六艺略》。”《世说新语》卷下之上，列有《巧艺》一目，其性质与今日之所谓艺术相当。及魏收作《魏书》，将占候、医卜、堪舆诸人，列为《艺术列传》，唐初所修各史因之；虽其中也列有篆书音律，但大体上无异于陈寿《三国志》所创立之《方伎列传》。惟《新唐书·艺文志》中之《杂艺术类》，《通志》之《艺文略》，《通考·经籍考》之《艺术类》，其内容可谓系《世说新语·巧艺》篇内容的发展。而清初所修《图书集成》，却仍视方伎为艺术而将其与书画等列在一起，这反而将上一发展的意义混淆了。近数十年来，因日本人用艺术一词，对译英文、法文的Art，而近代之所谓Art，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学等等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老、庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神。这在老子还不十分显著，到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。
不过在这里应当预先说明的是：儒道两家，虽都是为人生而艺术，但孔子是一开始便是有意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界。因此，他不仅就音乐的自身以言音乐，并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境。因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较明显而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认，并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老、庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源性的本质；克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。并且对中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨（哲学）的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道，所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神，但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定落实为艺术品的创造，因为“表出”与“表现”，本是两个阶段的事。所以老、庄的道，只是他们现实的、完整的人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造。但此最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。例如《齐物论》：“地籁，则众窍是已。人籁，则比竹是已。”而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁。并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐（比竹，即箫管等乐器）的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有时也是就具体的艺术活动中升华上去的。《庄子》一书，这种例子到处都是。正因为如此，所以如本文后面所述，庄子对艺术，实有最深刻的了解；而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀 然，莫不中音；合于桑林之舞（《成疏》：殷汤乐名），乃中经首之会（《成疏》：经首，咸池乐章名，则尧乐也）。文惠君曰：𫎶，善哉，技盖至此乎？庖丁释刀对曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视。官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。（《养生主》）
在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层，由此可知道与技是密切地关连着。庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。不过，同样的技术，到底是艺术性的？抑是纯技术性的？在其精神与效用上，实有其区别；而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只须计较其实用上的效果。所谓“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。庄子所想像出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程。这在后面还要提到。并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。
［元］盛懋 秋艇清啸图
然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢？第一，由于他“未尝见全牛”，因而他与牛的对立解消了。即是心与物的对立解消了。第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，因而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感；这正是庄子把道路实于精神之上的逍遥游的一个实例。由此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。
这里应另提出的问题是：像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”“一”“玄”等的性格呢？关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据，并且由此所把握到的，也只是“无”“一”“玄”。最显著的例子是薛林（Schelling，1775—1854）的《艺术哲学》（Philosophie der Kunst），他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相（Potenz）。展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”；第二展相是“观念的内面化的冲动”（见Lotze：“Geschichte der Ästhetik in Deutschlad”，I. Bd. S.122）；二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有、归入于“一”，归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相。
在第三展相，是一，也可以说是“无”。而左尔格（Solger，1780—1819）便以为“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’；当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在”。不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想与庄子的思想完全相同，也不表示我是完全赞成每一个人的思想，而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。
在进入具体分析以前，我再引两段庄子的文章在下面。由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。
南伯子葵问乎女偊曰：子之年长矣，而色若孺子，何也？曰：吾闻道矣。南伯子葵曰：道可学邪？曰：恶，恶可……夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎？不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外（忘）天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻（《成疏》：朝，旦也。彻，明也……慧照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也）。朝彻而后能见独（《郭注》：忘先后之所接，斯见独者也）。（《大宗师》）
梓庆削木为鐻（《成疏》：乐器，似夹钟），鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：子何术（按当时术与道通）以为焉？对曰：臣工人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄。齐五日，不敢怀非誉巧拙。齐七日，辄然忘吾有四肢形骸也。当是时也，无（忘）公朝，其巧专而外滑消（《成疏》：消除外乱之事）。然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见鐻（按即胸有成鐻之意），然后加手焉；不然则已。则以天合天。器之所以疑神者其是与！（《达生》）
上面两个故事，前者是以人的自身为主题，后者是以一个乐器的创造为主题。前者是庄子思想的中心、目的；后者只不过是作为前者的比喻、比拟而提出来的。同时，人的自身是无限定的，而一个艺术品，是被限定的，因此，在其起点与最后的到达点上，好像有广狭不同的意味。但从工夫的过程上讲，所说的“圣人之道”，其内容不外于《人间世》所说的“心斋”，实同于梓庆所说的“必齐以静心”。女偊所说的“外天下”、“外物”，实同于梓庆所说的“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”。女偊所说的“外生”，实同于梓庆所说的“忘吾有四肢形骸”。女偊所说的“朝彻”，实同于梓庆所说的“以天合天”。修养的过程及其功效，可以说是完全相同，梓庆由此所成就的是一个“惊犹鬼神”的乐器，而女偊由此所成就的是一个“闻道”的圣人、至人、真人乃至神人。而且上面所引的两段文章的内容，决非偶然地出现，而是在全书中不断地以不同的文句出现。因此，我可以这样的指出，庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。费夏（F. T. Vischer，1807—1887）认为，观念愈高，含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。费夏所说，在庄子身上正得到了实际的证明。
（选自《中国艺术精神》）
艺术精神的主体
——心斋之心与现象学的纯粹意识
仅由孤立化的知觉以说明庄子的心斋，还是不够的。同时，仅以直观的知觉活动以说明美的观照，也是不够的。因为它得以成立的根据并不明显。心斋之心的本身，才是艺术精神的主体，亦即美的观照得以成立的根据。为说明这一点，试取现象学的纯粹意识，略加对照、考查。
进一步阐明美的观照的根源的，近代则有胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）的现象学。下面试把有关的部分，略述一个大概。当然这里只能涉及他的思想的架构，而不能深入到他的内容。
现象学希望把由自然的观点（Natürliche Einstellung）而来的有关自然世界的一切学问，加以排去。其排去的方法，或者将其归入括弧（Einklammerung），或者实行中止判断（Epoche）。由排去而尚有排去不掉的东西，称为现象学的剩余（Phanomenologiches Residuum）。这是意识自身的固有存在（Eigen Sein des Bewusstsein），是纯粹意识（Reines Bewusstsein。见Husserl: IdeenZn Einer Reinen Phänomeno Logic Und Phänomenologischen Philosophie，§33）。现象学承认自然的观点，及由此而来的各种学问。这是在意识之上，在眼前的现实世界中的学问。但他觉得难说这便是学问的一切，现象学是要探出更深的意识，是要获得一个新的存在领域（Ibid. §33），这即是由归入括弧与中止判断的现象学“还原”的方法，所探出的纯粹意识的固有存在。这不是经验的东西，而是超越的东西。现象学是要在这种根源之学（Wissenschaft der Ursprunge）的地方为由自然的观点而来的诸学找根据。美的观照，也应当在此有其根据（Ibid. §65）。
求根据，是由于对表面事物之不满。想给事物以根据的要求，乃是来自想看出事物本质的希望。现象学的希望，在于探求事物之本质。现象学为了求根据，所以排去自然的观点，为了求本质，则又与自然事象有关系。现象学的还原，是以排去为手段，为了求本质，则以由现象学所加于自然“事象”的洞见为手段。对现象学而言，“事象”非常重要，但这是为了通过事象以达到其究竟乃至其本质。现象学所要求的是要穷究到事象的本身（Die Sache Selbst），作“即事象的考察”；但不立即以此为本质，而须发挥现象学的洞见的效验，以把握其本质。这是“即事象”、“即本质”的考察。
在追求美的观照的根据时，还是用现象学的洞见。他指出了有几条路可走。其一是：把现实“所与”的观照对象，当即使它中止其“所与”，超越其事象，而作为原地“能与”去加以直观（Ibid. §19）。胡塞尔觉得为了作为直观事象的方法，作确证的根据，以导出妥当性，需要“直接的观”。并且这是诉之于原地“能与”的直观。此种原地“能与”的意识（Das Original Gebende Bewusstsein），才是一切理性主张的究极权利的源泉。把被指向于某对象的“所与”之观照，超越时空关系，移向原地“能与”的意识去看，这种观点，是瞥见事象之本质。其二，是把现象学的还原，加到美的观照事象之上。把美的观照时一切的心的作用、心理的力之活动，皆归入于括弧之中，实行判断中止。由此从依然作为剩下来的超越的剩余中，可以看出意识的固有存在。这是在美的观照之意识中的固有存在，是存在领域。其三，在美的观照中各种心的作用，必须有活动的“场”；作用关连而为一领域，应当有“领域的机能”。知觉的意识或感性的意识等，要成为共同的活动意识，不能没有“意识领域”。前者是“作用的经验的意识”，而后者是“领域的超越的意识”。把各种心的作用关连在一起，赋予力量而使其活动的，是意识领域，是意识领域的机能。
上面所说的“原地能与的意识”、“意识的固有存在”及“意识领域”，都是超越的意识。把这加到美的观照的事象上，于是在美的观照中，有经验的意识层与超越的意识层的两层意识。美的观照意识，正由此两层意识而成立。前者是指向美的意识的契机，后者则是其根据。现象学所探求出的超越的意识的基本构造是Noesis（意识自身的作用）与Noema（被意识到的对象）的相关关系。所谓美的观照，是向某对象的心的作用；在究极上，乃是显示意识的基本构造之自身。观照因其是基于意识的基本构造，才是美的。并且，作用与对象的关系，和成立在“经验的意识”上的关系不同，这是成为在“纯粹意识中”的关系。即在纯粹意识乃至根源意识中，对象与作用，是同时的，对象与作用成为相关项。这不是有对象然后有作用的前后关系，乃至因果关系，而是成为根源性的关系。此一事实，使人可以察知在美的观照中的对象与知觉的本来关系。即对象与知觉成为相关关系，而且基于根源的关系，美的观照乃得以成立。美的意识，是包含对象与作用的紧密的、根源的关系的意识。对象性与意识性，在Noesis与Noema的相关关系中，两者是根源的“一”，这是成为美的意识的特质，同时也是美的意识的本质。这是美的观照得以成立的根据。
现象学的归入括弧，中止判断，实近于庄子的忘知。不过，在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层的超越的意识，亦即是纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。心斋之心，是由忘知而呈现，所以是虚，是静；现象学的纯粹意识，是由归入括弧、中止判断而呈现，所以也应当是虚，是静。现象学在纯粹意识中所出现的是Noesis与Noema的非前后、非因果的相关关系，因此，两者是根源的“一”；若广泛点地说，这即是主客体的合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。但此知觉的活动，乃是以纯粹意识为其活动之场，而此场之本身，即是物我两忘，主客体合一的，这才可以解答知觉何以能洞察物之内部，而直观其本质，并使其向无限中飞越的问题。庄子更在心斋之心的地方指出虚（静）的性格，指出由虚而“明”的性格，更指出虚静是万物共同的根源的性格，恐怕这更能给现象学所要求的以更具体的解答。因为是虚，所以意识自身的作用（Noesis）和被意识到的对象（Noema），才能直往直来地同时呈现。因为是虚，所以才是明，所以才可以言洞见。假定在现象学的纯粹意识中，可以找出美的观照的根源，则庄子心斋的心，为什么不是美的观照的根据呢？我可以这样说，现象学之于美的意识，只是傥然遇之；而庄子则是彻底的全般的呈露。他说：“虚室生白，吉祥止止”，虚室即是心斋，“白”即是明；“吉祥”乃是美的意识的另一表达形式。心斋即生洞见之明；洞见之明，即呈现美的意识。
这里我应补充陈述一点，美的意识，是由将所观照之对象，成为美的对象而见。观照所以能使对象成为美的对象，是来自观照时的主客体合一，在此主客体合一中，对象实际是拟人化了，人也拟物化了；尽管观照者的自身在观照的当下，常常并未意识到这一点。观照时的所以会主客体合一，是因为当观照时，被观照之物，一方面能与观照之人直接照面，中间没有半丝半毫间隔。同时，在观照的当下，只有被观照的赤裸裸的一物，更无其他事物、理论等等的牵连。然则何以能如此？是因为凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，这在一般人，只能是暂时性的，庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然的便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。因此，心斋之心，即是艺术精神的主体。
（选自《中国艺术精神》）
心斋的虚、静、明
现在再顺着庄子的心斋，作若干引伸性的陈述。
庄子把心斋以后的心的作用比作镜，有时又以水作喻。他说：
人莫鉴于流水而鉴于止水；惟止，能止众止。……勇士一人，雄入于九军……而况官天地，府万物，直寓六骸，象耳目，一知之所知，而心未尝死者乎。（《德充符》）
鉴明则尘垢不止。止则不明也。（同上）
至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。（《应帝王》）
圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至……夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。（《天道》）
彻志之勃，解心之谬……贵富显严名利六者，勃志也……此四六者不荡胸中，则正。正则静。静则明。明则虚。虚则无。无则无为而无不为也。（《庚桑楚》）
从上面的材料看，首先可以发现由欲望与心知得到解放的虚静之心，其效果是“明”。明即是“一知之所知”的“知”。《刻意篇》有“静一而不变”的话。一与静连用，一故静，静故一。由此可知“一知”即是“静知”。所谓静知，是在没有被任何欲望扰动的精神状态下所发生的孤立性的知觉。此时的知觉是没有其他牵连的，所以是孤立的，所以是“一知”。因为是在静的精神状态下知物，所以知物而不为物所扰动。知物而不为物所扰动的情形，正如镜之照物。“不将不迎”，这恰是说明知觉直观的情景。其所以能“不将不迎”，一是不把物安放在时空的关系中去加以处理。因为若果如此，便是知识追求因果的活动。二是没有自己利害好恶的成见加在物的身上；因为若果如此，便使心为物所扰动，物亦为成见所歪曲。心既不向知识方面歧出，又无成见的遮蔽，心的虚静的本性便可以呈显出来，虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也是超时空而一无限隔的相接。有迎有将，即有限隔。不将不迎，应而不藏，这是自由的心，与此种自由的天地万物，作两无限隔的主客两忘的照面。“胜物而不伤”的胜，不是战胜的胜，应当作平声读，乃是对任何物皆能（胜）作不迎不将的自由而平等的观照之意。驰心于知识的人，精心于此一物，即不能精心于彼一物，这即是不胜物。夺情于好恶的人，慝情于此一物，即会抗拒其他之物，这即是不胜物。应而不藏，即能无所不藏，即能“官天地，府万物”，此之谓“胜物”。所谓“不伤”，应从两方面说：若万物挠心，这是己伤。屈物以从己的好恶，这是物伤。不迎不将，主客自由而无限隔的相接，此之谓不伤。在这种心的本来面目中呈现出的对象，不期然而然地会成为美的对象；因为由虚静而来的明，正是彻底的美的观照的明。
“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心，故静也……”这是说明，并不是把静作一个理念去加以追求，乃是说在由万物而来的是非、好恶得到解脱时，便自然而然地是静的状态。若从涵容方面说，同时亦即是虚的状态。由此可知，从老子“致虚极，守静笃”起，发展到庄子的无己、丧我、心斋、坐忘，是以虚静作把握人生本质的工夫，同时即以此为人生的本质。并且宇宙万物，皆共此一本质，所以可称之为“大本大宗”。故当一个人把握到自己的本质时，同时即把握到了宇宙万物的本质。他此时即与宇宙万物为一体，所以便说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》）
“水静犹明，而况精神？”“精”指的即是虚静之心；“神”指的即是虚静之心的活动。这两话是说，虚静之心，自然而然地是明；而这种明，是发自与宇宙万物相通的本质，所以此明即能洞透到宇宙万物之本质；这样，他才说：“圣人之心静乎？天地之鉴也，万物之镜也。”这种明，又谓之“光”。《齐物论》：“此之谓明”，“此之谓葆光”，乃同一意义。他说：
宇泰（即心）定（静）者发乎天光。发乎天光者人见其人，物见其物。（《庚桑楚》）
又说：
水之性，不杂则清……纯粹而不杂，静一而不变，惔（淡）而无为，动而以天行，此养神（心）之道也……精神四达并流，无所不极。上际于天，下蟠于地；化育万物，不可为象，其名为同帝。（《刻意》）
由本质所发之明、光，不仅照遍大千；而明、光即是人与天地万物的共同本质之自身，所以也通乎一切，成就一切。此种明是直透到天地万物的本质，所以说：
视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。（《天地》四一一页）
把庄子所说的“明”、“光”，落实来说，乃是以虚静为体为根源的知觉。此知觉因为是以虚静为体，所以这是不同于一般所谓感性，则是根源的知觉，是有洞彻力的知觉。在老子，便谓之“玄览”。“知觉是洞察内部，通向自然之心，扩大自我以解放向无限的。”这正是从实用与知识解放出来以后的以虚静为体的知觉活动，正是美的观照。从实用与知识解放出来之心，正是虚静之心。西方的美学家，尚未能将虚静之体，作整全的把握。但“静观、深看、直观”，是美的观照的性质，这是一般所能承认的。
［元］倪瓒 水竹居图（局部）
虚静中的知觉活动，是感性的，同时也是超感性的。哈特曼（N. Hartmann，1882—1950）在Aesthetik中认为艺术作品，是“前景层”及“后景层”的两个紧密关连着的成层构造。前景层是物质的、感性的形态；而后景层则是精神的内容。知觉不仅活动于前景层，而且也活动于后景层。知觉是通过可视的形态，而迫近根本不同的内容的、精神的东西。它有把可视的形态，“同着被知觉的不可视的东西”（Das Mitwahrgenommene Unsichtbare），融和在一起，以明了具体性，使其漂荡于我们眼前的力量。他特别提出“透视”的观念。所谓透视，是知觉把握着对象可以被知觉的东西，更进而指向不能被知觉的东西。前者是可视的，是感性的；后者是不可视的，非感性的。把握着这种东西的能力，称为透视（Hindurchsehen，Hindurchblicken，Hindurchschauen）。所谓透视，应当和前面之所谓“洞见”，有相同的意义。这对于美的发现，是非常重要的。哈特曼此处所说的知觉的透视，或可作庄子所谓“明”的低层次的解释。
又瑞士诗人阿米尔（H. F. Amiel，1821—1881）在其日记Journal Intime的1853年4月28日，记有如下一段：
现在又一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在芬西尼城的废墟之中的时候；在拉菲之上的山中，当看正午的太阳，横躺在一株树下，忽然一只蝴蝶飞来的时候；又某夜在北海岸边，看到横空的天河之星的时候；似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的梦。在此梦中，人把世界含融在自己的胸中；而觉得满饰星辰的无穷，是属于我的东西。这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一世界……心完全沉浸在静的陶醉之中。
圆赖三对此加以解释，这是“自我感情中出现的一种变化，而成为忘我的状态，成为忘我的恍惚陶醉的境地。心由超越、净化而移向神圣的瞬间”。
庄子的所谓明，正由忘我而来，并且在究意义上，明与忘我，是同时存在的。由忘我而来的神圣瞬间，《庄子》全书以许多话来加以形容，如《齐物论》中所说的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”，《天下篇》所说的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”，及《在宥》所说的“尸居而龙见，渊默而雷声，神动而天随”，都是的。落实了说，这些只是由美的观照所升华上去的艺术精神的神圣瞬间。透视与神圣瞬间，两者本常是上下漂动、难作一义的界域的。至于由可视的看出不可视的东西，到底是什么？后面再说。
由美的观照的知觉透视，如前所说，是通向自然之心，是直观事物之本质。现象学的课题，也如前所述，“在于探求事物之本质”，“是向事象自身归原的基本要求”。庄子由虚静之心所把握到的，在他也正认为是物之本质。所以他说：“通乎物之所造”（《达生篇》六三四页），“浮游乎万物之祖”（《山木》），“吾游心于物之初”（《田子方》）。“物之所造”、“物之祖”、“物之初”，在庄子，是以自己虚静之心所照射出的物的虚静的本性。更落实地说，只是未受人的主观好恶及知识分解所干扰过的万物原有而具体之姿，即庄子所谓物之“自然”。
（选自《中国艺术精神》）
庄子的美的观照
因为庄子所追求的道，实际是最高的艺术精神，所以庄子的观物，自然是美的观照。
前面也约略提到过：哈曼在其Aesthetik中特别提出其“知觉的固有意义性”的说法。不把知觉利用向客观的认识方面，也不利用向行为的指导方面，而只满足于知觉之自身，以为知觉之自身，有其固有的价值，而专一于知觉，此之谓知觉的固有意义，这是美的观照必须具备的条件。此时的知觉，因离开理论与实践的关连，而达成其孤立。同时，自然物与美的关连，也“是采取孤立化、集中化”的方法而始达到。而柏卡（Osker Becker，1889—）为了使人不要误解了康德所说的“无关心的满足”，特重新加以解释。他以为康德这句话的真意是：在美的体验中，关心是被唤起（erregen），同时又被切断（brechen）。这即是在美的体验中的“关心的切断与唤起的同时性”。
把上面的话稍加综合，柏卡之所谓切断，即哈曼之所谓知觉的孤立。所谓唤起，即知觉的专一、集中，及由专一、集中而来的透视。因知觉的孤立、集中，所以被知觉的对象也孤立化、集中化。因对象的孤立化、集中化，于是观照者全部的精神，皆被吸入于一个对象之中，而感到此一个对象即是存在的一切。较这更深一层的便是庄子的物化。当一个人因忘己而随物而化时，物化之物，也即是存在的一切。更深切地说，物化后的知觉，便自然是孤立化的知觉。把这弄明白了，我们再看下面的两个故事：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。（《齐物论》）
［元］吴镇 洞庭渔隐图
庄周梦为蝴蝶而自己觉得很快意的关键，实际是在“不知周也”一语之上。若庄周梦为蝴蝶而仍然知道自己本来是庄周，则必生计较、计议之心，便很难“自喻适志”。因为“不知周”，所以当下的蝴蝶，即是他的一切，别无可资计较计议的前境后境，自亦无所用其计较计议之心，这便会使他“自喻适志与”。这是佛家的真境现前，前后际断的意境。前引的《郭注》“忘先后之所接”，正是此义。若梦蝴蝶而仍记得自己是庄周，这是由认识作用而来的时间上的连续。一般的认识过程，常是把认识的对象镶入于时间连续之中及空间关系之内，去加以考察。惟有物化后的孤立的知觉，把自己与对象，都从时间与空间中切断了，自己与对象，自然会冥合而成为主客合一。既然是一，则此外再无所有，所以一即是一切。一即是一切，则一即是圆满具足，便会“自喻适志”。主客冥合为一而自喻适志，此时与环境、与世界，得到大融合，得到大自由，此即庄子之所谓“和”，所谓“游”。而在体验中最有关键的，是此一故事中由忘知而来的两“不知”。此两不知，实际是在“忘我”“丧我”“物化”的精神状态中，解消了理论及实践的关连，因而当下的知觉活动（梦也可以说是知觉活动之一种），成为前后际断的孤立。此一故事，是庄周把自己整个生命因物化而来的全盘美化、艺术化的历程、实境，借此一梦而呈现于世人之前；这是他艺术性的现身说法的实例。另一故事是：
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？惠子曰：我非子，固不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。庄子曰：请循其本。子曰：汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我？我知之濠上也。（《秋水篇》）
在这一故事中，实把认识之知的情形，与美的观照的知觉的情形，作了一个显明的对比。庄子所代表的是以无用为用，忘我物化的艺术精神。而惠子所代表的是“遍为万物说”，以“善辩为名”（《天下篇》）的理智精神。两人的辩难，悉由此不同的典型性格而来。在此一故事中，他两人对于同一的濠梁之鱼，实采取两种不同的态度。庄子是以恬适的感情与知觉，对鱼作美的观照，因而使鱼成为美的对象。“鲦鱼出游从容，是鱼之乐”，正是对于美的对象的描述，也是对于美的对象，作了康德所说的趣味判断。这种从认识之知解放出来的美的观照，为惠子所不能了解，便立刻把此一对象，拿进理智的解析中去；在理智的解析中，追问庄子判断与被判断之间的因果关系。惠施是以认识判断来看庄子的趣味判断，要把趣味判断转移到认识判断中去找根据，因而怀疑庄子“鱼乐”的判断不能成立，这是不了解两种判断性质的根本不同。庄子经此一问，立刻从美的观照的精神状态中冷却下来，也对惠子作理智的反问。但庄子顺着理智之路，并不能解答惠子所提出的问题，也不能反而难倒惠子。所以当惠子再进一步“子非鱼”的追问时，庄子便从理智中回转头去，而“请循其本”，清理此问题最初呈现时的情景。庄子接着说：“子曰：汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我”，这是诡辩，不是“循其本”的“本”。“循其本”的“本”，乃在“我知之濠上也”一语。“安知鱼之乐”的知，是认识之知，理智之知。而“我知之濠上”之“知”，是孤立的知觉之知，即是美的观照中的直观、洞察。因为是知觉、是直观、是孤立而集中的活动，所以对于对象是当下全面而具象的观照；在观照的同时，即成立趣味判断。观照时不是通过论理、分析之路；由此所得的判断，只是当下“即物”的印证，而没有其他的原因、法则可说。这是忘知以后，虚静之心与物的直接照射，因而使物成为美的对象，这才是“请循其本”的本。“我知之濠上也”，是说明鱼之乐，是在濠上的美的观照中，当下呈现的；这里安设不下理智、思辨的活动，所以也不能作因果性的追问。庄子的艺术精神发而为美的观照，得此一故事中的对比，而愈为明显。
（选自《中国艺术精神》）
庄子艺术的人生观、宇宙观
庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省；而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。《庄子》书中所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可从此一角度去加以理解。我们若将《老子》与《庄子》两书中所叙述的人生态度作一对比，即不难发现，老子的人生态度，实在由其祸福计较而来的计议之心太多，故尔后的流弊，演变成为阴柔权变之术。而庄子则正是要超越这种计议、打算之心，以归于“游”的艺术性的生活。所以后世山林隐逸之士，必多少含有庄学的血液。《天下篇》中庄子的自述，也正是一个艺术化了的人格内心的表出。兹略加疏释如下：
芴（寂）漠无形，变化无常。死与生与，天地并与，神明往与。芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者……
按浪漫主义者以“无限”为艺术的真题目，而且是惟一的题目。西勒格尔（Schlegel）认为无限即是他自己的宗教。因为是无限的，当然也是超越的，所以是“芴漠无形，变化无常”。无限的境界是超时空的境界。投死生于无限之中，无长短之可资计较，故谓“死与生与，天地并与”。无限即是神明，故为神明所归往。道德的无限，有道德的目的性。艺术的无限，乃由理论与实践之摆脱而来，以无目的为目的，故“芒乎何之？忽乎何适？”无限包罗万物，但既不要求为万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。由此可以了解，庄子这一段话，实质上只是对他自己所达到的艺术精神的无限性的描述。
庄周闻其风而悦之，以谬悠（《成疏》：虚远）之说，荒唐（《释文》：谓广大无域畔者也）之言；无端崖（郭庆藩：犹无垠鄂也。按即无边际之意）之辞，时恣纵而不傥（《成疏》：随时放任而不偏党）。不以觭见之也（宣云：言不以一端而见）。以天下为沉浊，不可与庄语。以卮言（按随俗俯仰之言）为曼衍（按犹变化也）。以重言（按为世所重之言，如尧、舜、孔子者是）为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪（犹傲睨，卑视也）于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮（《成疏》：弘壮也），而连犿。（《成疏》：和混也）无伤也。其辞虽参差，而諔诡（《成疏》：言滑稽也，按有趣味之意）可观。彼其充实不可以已。上焉与造物者游，而下与外死生无终始者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆。其于宗也，可谓稠（调）适而上遂（达）矣。虽然，其应于化，而解于物也，其理不竭，其来不蜕（《成疏》：脱舍也）。芒乎昧乎，未之尽者。
按上面一段话，包涵有他的人生观、宇宙观，及他的精神境界与文学成就的两大端。为了解说的方便，暂把此文前后的次序倒转一下，先从他的人生观宇宙观方面说起。此篇前面有“以天为宗，以德为本”的话。所以他此处之所谓“其于本也”，“其于宗也”，乃指德与天而言。庄子经常以天言道，故其所谓天，即如老子之所谓道。“物得以生谓之德”（《天地》），所以德实即《庄子·外篇》、《庄子·杂篇》中的所谓性；落实于形体之中，即是心。外在者为天，内在者为德，实际是无内无外的。“其于本也”、“其于宗也”数语，乃就其工夫之效验而言。“其于本也”，等于是说“其为德也”，也等于是说“其为性也”、“其为心也”。以虚静的工夫，呈现出以虚静为体的心，此心是“官天地、府万物”的，所以说“弘大而辟，深闳而肆”。因为心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。“辟”是开辟，生命力是在扩充中继续，即生命力自身常是不断地开辟。“肆”，《成疏》：“申也”。《论语》“申申如也”，马曰：“和饰之貌。”心的虚静之体，是无限之大，所以说是“弘大”，是无限之深，所以说是“深闳”。同时，虚静之自身是理性的，与现代所谓深层心理学的“深层”，有本质之别，所以这不是幽僻之深，而是和舒之深，亦即《庄子》一书中不断出现的“和”。这两句话所以明德，即所以明心体。心体即是“天”（道），即是“宗”；心体呈现，与道同符，而一无 格，所以心与道相即，自然“稠（调）适而上遂”。由这种稠适而上遂，自己的精神投入于无限之中，即是“振于无境”（《齐物论》）之中，从一切形器界的拘限里，得到大自由，大解放，这是庄子所说的“无所待”的“独”的境界。“独”的境界，即是“天”的境界。所以便“独与天地精神相往来”，便“上与造物者游”，一称“入于天”。这种由一个人的精神所体验到的与宇宙相融和的境界，就其对众生无责任感的这一点而言，所以不是以仁义为内容的道德。就其非思辨性而是体验性的这一点而言，所以不是一般所说的形而上学。因此，它只能是艺术性的人生与宇宙的合一。
本来，若不从现实、现象中超越上去，而与现实、现象停在一个层次，便不能成立艺术。所以杜威（J. Dewey，1859—1952）不能解答艺术上的问题。在这种地方，西方的浪漫主义者正有其贡献。但正如卡西勒所说：若如西勒格尔的想法，仅仅是有“无限”的观念的人，才能成为艺术家，则我们的有限世界，感觉经验世界，便没有美的权利。薛林（Schelling，1775—1854）说，“美是在有限中看出无限”。因此，艺术中的超越，不应当是形而上学的超越，而应当是“即自的超越”。所谓即自的超越，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落实了说，也就是在事物的自身发现第二的新的事物。从事物中超越上去，再落下来而加以肯定的，必然是第二的新的事物。庄子在“独与天地精神往来”的下面，紧接着说“而不敖倪于万物”，也即是“不谴是非，以与世俗处”。这是说“独与天地精神往来”的自己的超越精神，并非舍离万物，并非舍离世俗，而依然是“与物为春”，并含融世俗的是非，“以与世俗处”。这一方面是说明道家所自觉的人性及其自我的完成，必须是群体的涵摄，另一方面，这也正说明庄子的超越，是从“不谴是非”中超越上去，这是面对世俗的是非而“忘己”“丧我”，于是，在世俗是非之中，即呈现出“天地精神”而与之往来，这正是“即自的超越”。而此种“即自的超越”，恰是不折不扣的艺术精神。他的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”，实际即是“物化”，将自己融化于任何事物环境之中，而一无滞碍。所以实际即是以虚静之心，和虚船一样地，与一切众生往来，“以与世俗处”。此一意味，《庄子》书中随处表现出来，下面的故事，表现得更为清楚。
阳子居（按即杨朱）南之沛，老聃西游于秦，邀于郊，至于梁而遇老子。老子中道仰天而叹曰：始以汝为可教，今不可也。阳子居不答。至舍，进盥漱巾栉，脱屦户外，膝行而前曰：向者弟子欲请夫子，夫子行不闲，是以不敢。今闲矣，请问其过。老子曰：而（汝）睢睢盱盱（《成疏》：躁急权威之貌也），而谁与居？大白若辱，盛德若不足。阳子居蹴然变容曰：敬闻命矣。其往也，舍者将迎，其家公（舍者的父亲）执席，妻（舍者之妻）执巾栉，舍者避席，炀者避灶（按以阳子居为特出之人，故特加敬礼）。其反也，舍者与之争席矣。（《寓言》）
［元］黄公望 九峰雪霁图
“舍者与之争席”，是说明阳子居的精神，由过去一往之超越而融混于世俗之中，这是超越以后的“混冥”。超越以后的混冥，是对各种形态不同之人，皆从其本质上发现了他们各自存在之意义。《齐物论》一篇，反反复复地把人与人的关系，从一般之所谓是非、利害、成毁的死结中解开，而提出“因是”、“寓诸庸”的观念。所谓“因是”，是自己虚静之心，超越了、也是摆脱了世俗以自己的“成心”为准则之是非、纷扰，而发现了人各有为他人无法干涉、改移之“是”，所以便因各人之是而是之。“寓诸庸”是自己虚静之心，超越了、也是摆脱了世俗以自己的才知为“用”、为“成”；超越了、也即摆脱了以一时一地的结果为“用”为“成”，而发现了每一人、每一物皆有其自用、自成。且无用于此者或有用于彼，毁于此者或成于彼；所以便将自己对人、物之态度，寄托（寓）于各人各物自用自成之上。“因是”、“寓诸庸”，实际是一种人生态度的两种说法，也即是此处之所谓“不谴是非”。其结果，便是他所说的“和”。这是由平等观照而来的对一切人一切物的平等看待；而其根源，则是由虚静之心所发出的观照，发现了一切人、一切物的本质，发现了新的对象，亦即是发现了皆是“道”的显现；所以他便说：“道恶乎往而不存”（《齐物论》），而极其至于“道在屎尿”（《知北游》）。虚静之心，对人与物作新发现后，当下皆作平等的承认，平等的满足，所以这不是道德性的，而只是艺术性的。在此发现中，安设不上仁义。但由平等观点而来之对人物的平等看待，及在此平等看待中自己与人物皆得到自由，皆得到生的满足，则实又可会归于儒家之所谓仁义，而庄子便称之为“大仁”、“大勇”、“大廉”（《齐物论》）。这正是艺术与道德，在根源地的统一。
庄子的这种人生态度，从表面看，从其最初的动机看，是为了在社会大变动中的全生而避祸。假定一直由此用心下去，便会同于同流合污的乡愿。同流合污，也好像是不谴是非。但乡愿之不谴是非，不是发自以虚静为体之心，而是发自以自我为中心的利害计较。乡愿们因为没有发现自己新的生命，所以也不能发现世俗中的新生命，而只能是在“流”与“污”中打转，向“流”与“污”中沉沦；这便会完全走向反艺术的方向。庄子的不谴是非，乃是涵融万有（庄子称之为“天府”）的“天和”。孔子说：“君子和而不同”（《论语·子路》），而庄子也正是和而不同；所以他可以拒楚王之聘，而对惠施有鹓鹐腐鼠之喻。这即是他所说的“就不欲入，和不欲出”（《人间世》）；及“顺人而不失己”（《外物》）。而最重要的是：庄子的动机虽然是在全生避害，但其体验工夫之所至，则已因忘己而超出于利害荣辱之外，把世俗之所谓利害荣辱，在“道”的境界中，亦即是在艺术精神的境界中化掉了；所以“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”（《逍遥游》）。但这与儒家的“中立而不倚”（《中庸》）的精神仍然不同。儒家是出于由道德主体的自觉而来的自信；顺着这种自信下来的是对自己、对众生，“吾非斯人之徒与而谁与”的救世。庄子则是出于由虚静之心而来的“忘年忘义”（《齐物论》）。他说：“不如相忘于江湖……不如两忘而化其道。”（《大宗师》）所谓“相忘以生”（《大宗师》），“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”（《大宗师》），都是这种意思。能“忘”故能“游”，这是庄子人生实际受用之所在。而“忘”与“游”的人生，正是艺术精神全体呈露的人生。后世吸庄子之流的真正隐士，除陶渊明等极少数之外，多未能呈现出以虚静为体之心；但他们生活情调上的高洁，亦无不与庄子思想的超越的一面相通，所以在他们的人生中，也呈显出艺术的意味。
心是多数性中的统一，也是统一中的多数性。在“一”中有其超越性，在“多”中有其“即自”性。艺术的超越，不能是委之于冥想、思辨式的形而上学的超越，而必是在能见、能闻、能触的东西中，发现出新的存在。凡在《庄子》一书中所提到的自然事物，都是人格化、有情化，以呈现出某种新的意味的事物。而顺着这种新的意味的自身，体味下去，都是深、远、玄，都是当下通向无限；用庄子的名词说，每一事物的自身都可以看出即是“道”。但这种深、远、玄，并不离开能见、能闻、能触的具体形相，并且一经庄子的描述，其能见、能闻、能触的具体形相，更为显著；因为每一具体形相，此时乃是以其生命的活力，呈现于读者之前，这真达到了在有限中呈现无限的极致。这里又回到前面曾经提到过的一个例子，《齐物论》中，南郭子綦向言游偃提出“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫”的话。据以后的描述，人籁是“比竹”，地籁是“众窍”，这都是能见、能闻、能触的具体事物；而“天籁”则无疑地是深、是远、是玄、是无限；所以言游偃一则“敢问其方？”再则“敢问天籁？”这是要把天籁当作形而上的东西去追寻。而子綦的答复却是：“夫吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁耶？”《郭注》：“夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”简言之，天籁即在人籁地籁之中，无限即在众窍比竹的有限之中；正因为如此，所以比竹、众窍，皆是“道”，皆是艺术性的存在。《郭注》“会而共成一天”的话，仍是似是而非的说法；实际，庄子是在每一人籁，每一地籁，每一有生之类，皆看出其独成其天，岂待其“会而共成”？正因为庄子在有限中看取其无限，所以他对“大块噫气，其名为风”的情态，自然而然地作了“万窍怒号”的有声有色的描写，而赋予风以艺术的形相。总体地说，这是他以虚静为体的艺术的心灵，一方面显为“独与天地精神往来”的超越性；同时即显为“而不敖（傲）倪（睨）于万物”的“即自”性，所以对每一具体的事态，都在有限中看出其无限性，而于不知不觉中由艺术的人生观，形成了他的艺术的宇宙观。
（选自《中国艺术精神》）
由人物向山水
在魏晋玄学风气下的人伦品藻，一转而为绘画中的顾恺之的所谓传神；再进而为谢赫六法中的所谓气韵生动。这都是以人为中心而演变的。但自竹林名士开始，玄学实以《庄子》为中心。而庄学的艺术精神，我已在本书第二章的结论中指明过，只有在自然中方可得到安顿。所以玄学对魏晋及其以后的另一重大影响，乃为人与自然的融合。此一影响，较之人伦品藻上的影响，实更切近玄学——尤其庄学的本质；其价值及其透入于历史文化中之既深且远，决非人伦品藻之所能企及。
我国在周朝初年，开始从宗教中觉醒，而出现了道德的人文精神以后，自然中的名山巨川，便由带有威压性的神秘气氛中，渐渐解放出来，使人感到它对人的生活，实际是一种很大的帮助，有如《礼记·孔子闲居》上之所谓“天降时雨，山川出云”之类；这便使山川与人间，开始了亲和的关系。尤其自然中的草木鸟兽，与人的亲和关系，更为密切。《诗经》中的篇什，愈到了晚期，草木鸟兽，愈变成了诗人感情中悲欢离合的象征，这即是诗有六义中的比和兴。下逮《离骚》，则兰、蕙、芷、蘅，更和屈原的志洁行芳，融合在一起。因此，不妨说，在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。这说明了我们整个文化性格的一面，并不仅是出自道家思想。
在老子，似乎没有特别提到语义发展以后的所谓自然。但他的反人文的、还纯返朴的要求，实际是要使人间世向自然更为接近。当他说“众人熙熙，如享太牢，如登春台”（二十章）的时候，他自己实也感到对自然景物的喜悦。庄子“以天下为沉浊，不可与庄语”（《天下篇》）的心情，实有超越现世而宁愿寄情于“广漠之野”的倾向，所以作为他的自由神像的“神人”，只有住在“藐姑射之山”的上面（以上皆见《逍遥游》）。庄子的《人间世》，对于人间社会的安住，费尽了苦心；但最后仍不得不归结于无用之用；无用之用，只有遗世而独立，才可以做得到。他与惠子“游于濠梁之上”而知“鱼之乐”（《秋水》）；“行于山中见大木枝叶盛茂”而幸其“以不才得终其天年”（《山木》）；“钓于濮水之上”，宁“曳尾于涂中”，不应楚王之聘（《秋水》）；由这些故事看来，不难推知他实际是过着与大自然相融合的生活。尤其重要的是，由他虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是以自然作象征（例如他曾以蝴蝶作他自己的象征），这正说明自然进入到庄子纯艺术性格的虚静之心里面，实远较人间世的进入，更怡然而理顺。所以庄学精神，对人自身之美的启发，实不如对自然之美的启发来得更为深切。魏晋玄学对当时人物画所发生的影响，是由于加入了由东汉末期所盛行的人伦鉴识的重大因素。不过人物画若以当时的具体人物为对象，则纵能凭庄学的生活情调上陶冶之力，发现了对象的神，对象的气韵；但此对象若非被作者所深挚爱慕的父母或女性，则作者的感情，几乎不可能安放到对象中去，以使作者的精神得到安息与解放。因为没有人会在活生生的人的对象中，真能发现一个可以安放自己生命中的世界。庄子所追求的，一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放。当这类传神的人物画创作成功时，固然能给作者以某种程度的快感，但这种快感，只是轻而且浅地一掠便过的性质，与由庄学所显出的艺术精神，实大有距离。在魏晋时代，已有不少的是以圣贤高士为题材的人物画；而后一直到唐代，更是以佛教及道教有关的故事人物画为主。这类的题材，可以发挥作者的想像力，容易赋予对象以有深度广度的意味，这比人物写生，更能表现出艺术精神。但是，一位作者，假定要把自己的精神安住到这类作品中去，将会转换到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境之上。这两种意境，与艺术意境，本是相通的，但克就艺术自身而言，依然多少有点不太纯粹，且在创作技巧上说，人像所给与于作者的局限性，并不因为是故事中的人物而完全可以解除。作者在创作上的精神满足，只有在破除了技巧的局限性以后才可以得到，这当然应当通过技巧的十分驯熟的修养，而不可稍存讨便宜的心理。但由对象而来的局限性能减少一分，作者创作的精神自由即能多获得一分。唐志契《绘事微言》下面的一段话，也正道出此中消息。“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画妆色，哪得有一毫趣致。”
［元］王蒙 溪亭秋色图
何况艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀，这在人物画上都不容尽量发挥的，则其所能涵容作者的精神意境便受到限制。明薛冈的一段话，也正说明这一点。“画中惟山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”而文徵明说：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”这更透出山水画与作者人格和生活上的关系。总结说一句，由魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉，虽然是受了庄学的影响；但庄学的艺术精神，决不能以人物作对象的绘画为满足；自然，尤其是自然的山水，才是庄学精神所不期然而然的归结之地。魏晋时代所开始的对自然——山水在艺术上的自觉，较之在人自身上所引起的艺术上的自觉，对庄子的艺术精神而言，实更为当行本色。中国的风景画，较西方早出现一千三四百年之久，并自宋迄今，成为中国绘画的主流，其原因盖即在此。所以在山水画中所呈现的精神及所要求于作者的人格，较之在人物画中，他与庄学的关系，更为直接、深刻而显著。今日要由绘画以了解中西艺术的异同，若不先把握住此一文化背景，便都是枝节的戏论。
（选自《中国艺术精神》）
精神的陶养
画家首重精神陶养。这可以从平日及创作时的两阶段来了解郭熙在这方面的思想。
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下……不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉……更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得。（《画意》）
按这里所说的，与《庄子·达生篇》梓庆为鐻，“必斋以静心”，“然后成见鐻”，在意义上完全一样。“万虑消沉”，即斋以静心。能万虑消沉，然后能“胸中宽快”，宽快即“虚静”的另一表诠。能胸中宽快，然后能“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中”。一切艺术的表现，都应当是由艺术家的精神中涌现而出；所以能“自然布列于心中”，然后能“不觉见之于笔下”。此一创造的过程，是由庄子所再三提出，而由郭熙在实践中得到与他相冥合的证明。他只引庄子画史解衣盘礴的故事，是因为他对庄子不曾作过进一层的研究，而画史的故事，与梓庆的故事，在精神上是完全相通的。
［北宋］郭熙 早春图
但郭熙在这里提出“易直子谅，油然之心生”的话，特别有意义，可以补《庄子》一书之所未及。《礼记》的《乐记》及《祭义》，都有“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”的一段话。《郑注》：“善心生，则寡于利欲；寡于利欲，则乐矣。”《正义》“易谓和易；直谓正直；子谓子爱，谅谓诚信。”《郑注》上面的话，亦可以倒转来说，因寡于利欲而善心生，这是说乐的功效。郭熙在这里主要是说明精神由得到净化而生发出一种在纯洁中的生机，生意；易、直、谅，都是精神的纯洁；“子”是爱，爱即是精神中所涵的生机、生意。因为有此一生机、生意，才能把进入到自己精神或心灵中的对象，将其有情化，而与自己的精神融为一体，精神由此而得到解放。同时也即感到自己的精神，“充实而不可以已”，因而要求加以表出。庄子以虚、静、明为体的心斋，只能说明客观与主观的融合。但仅有此一融合，并不一定要求向客观能有所成就；也不一定要求有艺术的创作。其实，在庄子虚、静、明的心斋中，实同时蕴涵有易直子谅的因素在里面，这才使他作为精神解放的最高象征的藐姑射神人，除了自己“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”以外，更要求“使物不疵疠而年谷熟”；而在以无用为用的庄子本人，也因“充实而不可以已”的精神，便写出了“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的一部“瓌玮”的艺术性的著作。易直子谅之心，必为庄子的心斋中所涵摄，也必为中国一切伟大艺术家的精神所涵摄，赖郭熙在这里不经意地点破了。
（选自《中国艺术精神》）
内外交相养
上面所说的修养，仅仅偏就主观一面来说的。但艺术家在修养的过程中，一定会伸展向自然，由对自然的把握而赋与自然以新生命，同时即扩大了自己的生命，使主观与客观在融合中同时得到升华。于是对自然的深入，即成为修养的另一面。郭熙下面的话，正说明这一点。
嵩山多好溪，华山多好峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中；而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画……今执笔者所养之不扩充，所览之不纯熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下；不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉。（《山川训》）
《历代名画记》卷十张璪条下载有“人问璪所受，璪曰：外师造化，中得心源”。这两句话，可以说把一个伟大艺术家的根柢说得再透彻圆满也没有了。郭熙是以其体验，在证明这两句话，发挥这两句话。山水之所以会成为艺术家描写的对象，主要是因为“掇景于烟霞之表”，“发兴于溪山之颠”，而发现其“奇崛神秀，莫可穷其要妙”。即是能在自然中发现出它的新生命。而此新生命，同时即是艺术家潜伏在自己生命之内，因而为自己生命所要求、所得以凭藉而升华的精神境界。自然的新生命，是由美的观照所发现出来的。“好”与“勤”，这是精神因对世俗各种希求的解脱、超越，得以集中于山水之上，因而使人的视觉，随精神之集中而集中，由集中而洞彻于山水的奇崛神秀，发现出山水的艺术性。所以“好”与“勤”，乃美的观照得以成立的精神根据。而“饱游饫看”，乃美的观照的扩大与深化。在美的观照中，由主观的艺术精神以发现客观的艺术性。由客观的艺术性，而体现、充实、发扬了主观的艺术精神；不期然而然地得到了主客的合一。所以饱游饫看的山水，都“历历罗列于胸中”。而“磊磊落落，沓沓冥冥”，正是此主客合一的境象；我称这为艺术的潜像、潜力。此时罗列于胸中的山水，成为艺术家的表现的冲动。在时代上略后于郭熙的董逌评李咸熙的一段话，也正说出了上面的意思。他说：“咸熙盖稷下诸生。其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，盖生而好也。积好在心，久则化之。凝念不释，神与物忘（按即主客合一）。则磊落（嵚）奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣；岚光烟霁，相与一一而上下，漫然放于外而不可收也（按此数语指酝酿成熟，乃见于创作而言）。盖心术之变而有出，则托于画以寄其放；故云烟风雨者皆山也，故能尽其道。”由郭、董两氏的话来看，可知一个伟大的艺术家在创作时所要喷薄而出者，乃此胸中的潜像、潜力，而并非把玩着作为表现媒材的绢素、笔墨。“目不见绢素，手不知笔墨”，乃是因为纯熟之至，而能心与手相忘，手与绢素笔墨相忘；能入于此一相忘之境，然后被表现之山水，与表现之冲动、心灵，能直相感应，冥合，而不至分神费精于技巧之上。他在《画诀》中说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事。二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”使笔使墨，即庄子之所谓得心应手；能得心应手，然后“手不知笔与墨”。而笔墨直与胸中的山水相应。
［元］佚名 雪溪晚渡图
能“中得心源”，然后能“外师造化”。亦惟能“外师造化”，而心源乃有着落，乃能具体地展现、展开。所以一个伟大的艺术家的艺术精神与表现能力，乃是由内外交相养所塑造成的。
（选自《中国艺术精神》）
音乐中的美与善
然则孔子对于乐何以如此的重视？《论语》上曾有这样的几句话：“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐（读洛）之者。”（《雍也》）“知之”“好之”“乐之”的“之”字，指“道”而言。人仅知道之可贵，未必即肯去追求道；能“好之”，才会积极去追求。仅好道而加以追求，自己犹与道为二，有时会因懈怠而与道相离。到了以道为乐，则道才在人身上生稳了根，此时人与道成为一体，而无一丝一毫的间隔。因为乐（读洛）是通过感官而来的快感。通过感官以道为乐，则感官的生理作用，不仅不会与心志所追求的道，发生摩擦；并且感官的生理作用，已完全与道相融，转而成为支持道的具体力量。此时的人格世界，是安和而充实、发扬的世界。所以《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个“乐”（读洛）字。《礼记·乐记》：“故曰，乐者乐（读洛）也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”由此可知乐是养成乐（音洛），或助成乐（音洛）的手段。前引的“成于乐”，实同于“不如乐之者”的“乐之”；道德理性的人格，至此始告完成。
但是，若不了解孔子对于乐，亦即是对于艺术的基本规定、要求，则由乐所得的快乐，不一定与孔子所要达到的人格世界，有什么必然的关系。甚至于这种快乐，对于孔子所要求的人格世界而言，完全是负号的，有如当时的“郑声”。《论语》上曾有“子谓韶，尽美矣，又尽善也”（《八佾》）一段话，由此可以了解，“美”与“善”的统一，才是孔子由他自己对音乐的体验而来的对音乐、对艺术的基本规定、要求。许氏《说文》四上“美与善同义”，这是就两字俱从“羊”所得出的解释；而在古典中，两义也常是可以互通互涵的。但就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，善是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式；毕竟有其存在的客观的意味。郑卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”。但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太过，以至于流连忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。这样一来，若借用老子的话说，“天下皆知美之为美，斯恶矣”（二章）。合乎孔子所要求的美，是他所说的“关雎乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。不淫不伤的乐，是合乎“中”的乐。荀子说“诗者中声之所止也”（《劝学篇》），又说“乐之中和也”（同上），“故乐者，中和之纪也”（《乐论》）。中与和是孔门对乐所要求的美的标准。在中与和后面，便蕴有善的意味，便“足以感动人之善心”（荀子《乐论》）。但孔子批评“武，尽美矣，未尽善也”，将美与善分开，而又加上一个“尽”字，这便把问题更推进一层了。韶是舜乐，而武是周武王之乐。乐以武为名，其中当含有发扬征伐大业的意味在里面；把开国的强大生命力注入于乐舞之中，这在《乐记》“宾牟贾侍坐于孔子”的一段问答里面，说得相当详备，这当然有如朱《注》所谓“声容之盛”，所以孔子可以称之为“尽美”。既是尽美，便不会有如郑声之淫；因而在这种尽美中，当然会蕴有某种善的意味在里面；若许我作推测，可能是蕴有天地之义气的意味在里面。但这不是孔子的所谓“尽善”。孔子的所谓尽善，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一；而孔子的所以特别重视乐，也正因为在仁中有乐，在乐中有仁的缘故。尧舜的禅让是仁。其所以会禅让，是出于天下为公之心，是仁。“有天下，而不与焉”更是仁。“选于众，举皋陶，不仁者远矣”，也是仁。假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的“又尽善”，正因为尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融和统一的内容。
（选自《中国艺术精神》）
［明］黄凤池 王维竹里馆插图
仁与乐的统一
仁是道德，乐是艺术。孔子把艺术的尽美，和道德的尽善（仁），融和在一起，这又如何可能呢？这是因为乐的正常的本质，与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的正常的本质，可以用一个“和”字作总括。
乐以道和。（《庄子·天下篇》）
礼之敬文也，乐之中和也。（《荀子·劝学篇》）
乐言是其和也。（《荀子·儒效篇》）
故乐者天下之大齐也，中和之纪也。（《荀子·乐论》）
大乐与天地同和，大礼与天地同节……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。（《礼记·乐记》）
乐者天地之和也，礼者天地之序也。（同上）
乐以发和。（《史记·滑稽列传》）
克就音乐本身而言，则所谓和，正如今文《尚书·尧典》的“八音克谐，无相夺伦”，这是音乐得成为艺术的基本条件。《左传》昭公二十年晏子论和与同之异，因而论及音乐说“声亦如味。一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也”。相成相济，即是《尧典》之所谓“克谐”，即是和。把和的意义说得更具体的，则有班固编纂的《白虎通·德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话：
子曰，乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以崇和顺，比物饰节。节文奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也。
［元］马琬 春山清霁图（局部）
就“和”所含的意味，及其可能发生的影响言，在消极方面，是各种互相对立性质的解消。在积极方面，是各种异质的谐和统一。因为谐和统一，所以荀子便说“乐者天下之大齐”，大齐，即是完全的统一。《荀子·乐论》中又说“乐合同”，《礼记》中的《乐记》说“乐者为同”。“合同”即可以“合爱”，所以《乐记》说“乐者异文合爱者也”。《礼记·儒行篇》便说“歌乐者仁之和也”。仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《论语》“樊迟问仁，子曰爱人”（《颜渊》）。孟子也说“仁者爱人”；仁者的精神状态，极其量是“天下归仁”，“浑然与物同体”；这应当可以说“乐合同”的境界与仁的境界，有其自然而然的会通统一之点。《白虎通·德论》卷八《五经》篇把五经分配为五常，本是一种形式配合的傅会，没有什么道理。但它说“乐仁”，即是认为乐是仁的表现、流露，所以把乐与五常之仁配在一起，却把握到了乐的最深刻的意义。乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。说到这里，不妨对《论语》上两千年来，争论不决的一件公案，试作一新的解释。
子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰，以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰，不吾知也。如或知尔，则何以哉？子路率尔而对曰，千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。夫子哂之。求尔何如（孔子问）？对曰，方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。赤尔何如（孔子问）？对曰，非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。点尔何如（孔子问）？鼓瑟希，铿尔。舍瑟而作。对曰，异乎三子者之撰。子曰，何伤乎？亦各言其志也。曰，莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰，吾与点也……（《先进》）
“与”乃嘉许之意。孔子何以独“与点”，古今对此，异论纷纭；其中解释得最精切的，依然当推朱元晦的《集注》。兹录于下：
曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己无为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之末者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。
按朱子是以道德精神的最高境界，亦即是仁的精神状态，来解释曾点在当时所呈现的人生境界。若果如此，则孔子何以只许颜渊以“其心三月不违仁”，而未尝以此许曾点？实际，朱元晦对此作了一番最深切的体会工夫；而由其体会所到的，乃是曾点由鼓瑟所呈现出的“大乐与天地同和”的艺术境界；孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动于这种艺术境界。此种艺术境界，与道德境界，可以相融和；所以朱元晦顺着此段文义去体认，便作最高道德境界的陈述。一个人的精神，沉浸消解于最高艺术境界之中时，也是“物我合一”，“物我两忘”，可以用“人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺”这类的话去加以描述。但朱元晦的态度是客观的，体认是深切的；于是在他由体认所领会到的曾点的人生意境，是“初无舍己为人之意”，是不“规规于事为之末”；这又分明是“不关心的满足”的艺术精神，而不是与实践不可分的道德精神。由此也可以了解，艺术与道德，在最高境界上虽然相同，但在本质上则有其同中之异。朱元晦实际已体认到了，领会到了，但他只能作道德的陈述，而不能说出这是艺术的人生，是因为孔子及孔门所重视的艺术精神，早经淹没不彰，遂使朱元晦已体认到其同中之异，却为其语言表诠之所不及。后人纷纷以为朱元晦此处是受了了佛老的影响，真是痴人说梦。
（选自《中国艺术精神》）
音乐与人格修养
儒家以音乐为中心的“为人生而艺术”的性格，对知识分子个人的修养而言，其功用更为明显。并且由孔子个人所上透到的艺术根源的性格，也更为明显。兹将有关的资料，简单引一点在下面：
凡音者，生于人心者也。乐者通伦理者也。（《礼记》卷三十七《乐记》）
德者情之端也。乐者德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。（同上）
乐由中出。礼自外作。乐由中出故静。礼自外作故文。大乐必易，必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。（同上）
乐也者施也（按施犹布也，向外宣发之意）。礼也者报也。乐乐（洛）其所自生；而礼反其所自始。乐章德，礼报情反始者也。（同上）
君子曰，礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生，则乐（洛）。乐（洛）则安，安则久。久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。（同上）
致礼以治躬则恭敬，恭敬则威严。心中斯须不和不乐（洛），而鄙诈之心入之矣。外貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。（同上）
故乐也者，动于内者也。礼也者动于外者也。乐极和，礼极顺……（同上）
乐也者动于内者也。礼也者，动于外者也。（同上）
……子曰，师，尔以为必铺几筵、升降、致献、酬酢、然后谓之礼乎？尔以为必行缀兆，兴羽龠，作钟鼓，然后谓之乐乎？言而履之，礼也。行而乐之（洛），乐也。（《礼记》卷五十《经解》）
上面所引的材料，其中也有通于政治、社会的；由一人之修养而通于天下国家，这是儒家的传统。但最重要的是就一个知识分子的人格修养而言。其中“君子曰”的一段话，又见于《礼记》卷四十八《祭义》，可见这是孔门相传的通说。今就上引的材料，试略加解释。
古人常以礼乐对举，因对举而两者在修养上所发生不同的作用及由此而来的配合，才容易明了。上面所引的资料也多是如此。在上面的资料中，首先值得注意的是“乐由中出，礼自外作”两句话。“乐由中出”，即所谓“凡音者生于人心者也”，及“乐也者，动于内者也”。我们可以把一切的艺术追溯到艺术精神的冲动上去，因而也可以说一切的艺术都是“由中出”，此即克罗齐在其《美学原理》中之所谓“表现”。但其他艺术，由冲动而创造出作品，总须假借外面的工具、形象、形式。现时的所谓抽象画，依然还要凭藉其“抽象之像”；而这种抽象之象，本是要摆脱客观的形象束缚的。但既抽象而依然有象，则其呈现出来的，依然是客观的，画具也依然是借助于客观的，因此，毕竟不能完全算是“由中出”。从《乐记》看，构成音乐的三基本要素是“诗”、“歌”、“舞”。这三基本要素，是无假于自身以外的客观事物而即可成立，所以它便说“三者本于心”。有了这三基本要素，才假借金石丝竹的乐器以文之。乐器对音乐而言固然重要，但诗、歌、舞三者的自身，即具备了艺术的形式；不像其他艺术，不假手于其他工具，即根本不能出现艺术的形式。并且在中国古代，认为在演奏的时候，是“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”的。由此可以了解，乐器对音乐的本质而言，是第二义的，所以才说“三者本于心，然后乐器从之”。因此，乐的三基本要素，是直接从心发出来，而无须客观外物的介入，所以便说它是“情深而文明”。“情深”，是指它乃直接从人的生命根源处流出。文明，是指诗、歌、舞，从极深的生命根源，向生命逐渐与客观接触的层次流出时，皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上这种人身自身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的“情”，得以发扬出来，使生命得到充实，这即是所谓“气盛”。潜伏于生命深处的情，虽常为人所不自觉，但实对一个人的生活，有决定性的力量。在儒家所提倡的雅乐中，由情深之情，向外发出，不是像现代有的艺术家受了佛洛伊德（S. Freud）精神分析学的影响，只许在以“性欲”为内容的“潜意识”上立艺术的根基，与意识及良心层完全隔断，而使性欲垄断突显出来。儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。此良心与“情”融合在一起，通过音乐的形式，随同由音乐而来的“气盛”而气盛。于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也由音乐而道德化了。这种道德化，是直接由生命深处所透出的“艺术之情”，凑泊上良心而来，化得无形无迹，所以便可称之为“化神”。孟子以心为纯善的，这是把心与耳目之欲（情）检别开的说法。孔门中传承礼的系统的人，则多不作检别。由前面的解释，便可进一步了解“致乐以治心”的意义。弗洛特把人的精神分为潜意识、意识、良心三个层次。潜意识，大抵相当于佛教之所谓“无明”，儒家自西汉以后若干儒者之所谓情，宋儒之所谓私欲。后来张横渠说“心统性情”，这是极现实的说法，所以朱元晦常常称道这句话。《乐记》之所谓“心”，正指的是统性情之心而言，亦即是统摄了佛洛伊德所分的三个层次；但良心，则占较为重要的地位。《乐记》前面有“夫民有血气心知之性”的话，此“性”字即通于此处“治心”的心字。耳目等官能的情欲，亦必在心的处所呈现，而成为生活一种有决定性的力量。情欲不是罪恶，且为现实人生所必有，所应有。宗教要断灭情欲，也等于是要断灭现实的人生。如实地说，道德之心，亦须由情欲的支持而始发生力量；所以道德本来就带有一种“情绪”的性格在里面。乐本由心发，就一般而言，本多偏于情欲一方面。但情欲一面因顺着乐的中和而外发，这在消极方面，便解消了情欲与道德良心的冲突性。同时，由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲，融和在一起；情欲因此而得到了安顿，道德也因此而得到了支持；此时情欲与道德，圆融不分，于是道德便以情绪的形态而流出。“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”，“致”是推扩乐的功用之意。《郑注》谓“犹深审也”，失之。治是指对于心中所统的性情的矛盾性、抗拒性加以溶解疏导而言。易是和易，直谓顺畅，子是慈祥，谅是诚实。易直子谅，不应作道德的节目去解释，而应作道德的情绪去体认。因为道德成为一种情绪，即成为生命力的自身要求。道德与生理的抗拒性完全消失了，二者合而为一，所以便说“易直子谅之心生则乐（洛）”，人是以能顺其情绪的要求而活动为乐（洛）的。人安于其所乐，久于其所安，所以说“乐则安，安则久”。如此，则人生中的“血气心知之性”，由乐而得到了一个大圆融，而这种圆融，是向良心上升的“和顺积中，而英华发外”的圆融；不是今日向“意识流”的沉淀。这是儒家“为人生而艺术”的真正意义。因此，所以孔子便说“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。“成”即是圆融。在道德（仁）与生理欲望的圆融中，仁对于一个人而言，不是作为一个标准规范去追求它，而是情绪中的享受。这即是所谓快乐的乐（洛）。以仁德为乐（洛），则人的生活，自然不与仁德相离而成为孔子所要求的“仁人”。所以孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语·雍也》）
（选自《中国艺术精神》）
音乐艺术价值的根源
由孔子所传承、发展的“为人生而艺术”的音乐，决不曾否定作为艺术本性的美，而是要求美与善的统一，并且在其最高境界中，得到自然的统一；而在此自然的统一中，仁与乐是相得益彰的。但这并不是仅由艺术的本身即可以达到的。如前所述，艺术是人生重要修养手段之一；而艺术最高境界的达到，却又有待于人格自身的不断完成。这对孔子而言，是由“下学而上达”的无限向上的人生修养，透入到无限的艺术修养中，才可以做得到。而此时之乐（洛），是与一般所说的快乐，完全属于两种不同的层次，乃是精神“上下与天地同流”的大自由，大解放的乐（洛）。这落实到音乐上面，便不能不追问，由音乐最高境界所能得到这种超快乐的快乐的价值根源，到底是什么？前面虽已稍稍提到，但还有进一步去探索的必要。假定不把这种地方厘清，则由孔子所把握到的艺术精神不显，因而易使人只停顿在“世俗之乐”上面去了解。儒家说“乐由中出”的话，表面上好像是顺着深处之情向外发，但实际则是要把深处之情向上提。这种向上提，也可以说是层层提高，层层向上突破，突破到为超艺术的真艺术，超快乐的大快乐。所以我应再回头来解释下面的几段话。
乐由中出，故静。礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。
“静”的第一义是纯净。纯净便自然安静。有情故有乐，情是动的。但在人性根源之地所发之情，是顺性而萌，可以说是与性几乎是一而非二。《乐记》前面有两句话说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”人性一片纯真、纯善，无外物渗扰于其间，此处有什么“欲动”这类的东西可言？故说它是静。乐由中出，此“中”并非是感于物而动的“性之欲”，而是“湛寂之中，自然而感；如火始然，如泉涌出”。孔门即在此根源之地立定乐的根基，立定艺术的根基。所以“乐由中出”，即是“乐由性出”。性“自本自根”的自然而感，与“感于物”而“动”不同；其感的性格依然是静的。乐系由性的自然而感的处所流出，才可以说是静；于是此时由乐所表现的，只是“性之德”。性德是静，故乐也是静。人在这种艺术中，只是把生命在陶镕中向性德上升，即是向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。这一直到阮籍的《乐论》，尚知此意，所以他说“圣人之作乐，将以顺天地之体，成万物之性也”。顺着此种根源之地去言乐，所以“大乐必简必易”。简易是由静而来。简易之至，以至于“无声之乐”。无声之乐，即是乐得以成立的在根据之地的本性的“静”的完成。《礼记·孔子闲居》第五十一：
孔子曰，夙夜基命宥密，无声之乐也。
孔子曰，无声之乐，气志不违……无声之乐，气志既得……无声之乐，气志既从……无声之乐，日闻四方……无声之乐，志气既起……（同上）
按《孔子·闲居篇》乃就诗教而总持言之。如前所说，诗教亦即乐教。孔子就诗教而言“三无”“五起”之义。“三无”是指“无体之礼”、“无声之乐”、“无服之丧”而言。《论语·阳货》：“子曰，礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”《八佾》：“子曰……丧与其易（治也，办理周到之义）也宁戚”；《子张》：“子游曰，丧至乎哀而止。”则就《论语》言之，本已含有三无之义。所以《礼记》的《孔子闲居》篇，实为孔门相承的微言的阐发，此不详述。今谨就无声之乐，略加解释。
《诗·周颂》：“昊天有成命，二后（文王武王）受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。”《郑笺》：“早夜始顺天命，不敢解（懈）倦，行宽仁安静之政，以定天下，宽仁所以止苛刻也。安静所以息暴乱也。”盖《郑笺》以宽仁安静之政释“宥密”，而孔子此处引之，即作“仁德”解释。仁德由天所命，“夙夜基命宥密”，即是“无终食之间违仁”。前面提到过，仁的境界，有同于乐的境界。人的精神，是无限的存在。由乐器而来之声，虽由其性格上之“和”而可以通向此无限的境界，但凡属于“有”的性质的东西，其自身毕竟是一种限制；所以在究竟义上言，和由声而见，此声对此无限境界而言，依然是一拘限。无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。
接着孔子是以“气志不违”、“气志既得”、“气志既从”、“志气既起”，再加上“日闻四方”，为无声之乐。马浮先生引蓝田吕氏曰：“无声之乐，是和之至。”又引庆源辅氏曰：“气志不违，则持其志，无暴其气矣。气志既得，则志帅气，而气充乎体矣。气志既从，则养而无害。日闻四方，则塞乎天地之间矣。气志既起，则配义与道，合乎冲漠之气象矣。”气是生理作用，志是道德作用。无志之气，只是一团幽暗的冲动。即今日之所谓“潜意识”或“意识流”。无气之志，乃是一种理想性的虚无，朱无晦常以“无搭挂处”加以形容。志与气二者皆具于人的现实生命之中，但二者经常发生矛盾、抗拒，这里便如前所说，须有乐以养心、礼以制外的修养功夫。而孔子上面所说的话，总括一句，是生理的欲动，融入于道德理性之中，生理与道德，在人的现实生活中，已得到彻底的谐和统一与充实。此之谓“气志不违”，“气志既得”，“气志既从”，“气志既起”。这种精神状态的本身，已完全音乐艺术化了。人生即是艺术，于是“为人生而艺术”的外在艺术，对人生而言，反成为可有可无之物。所以站在极究之地以立言，便归于“无声之乐”。马浮先生说“三无之中，以无声之乐为本。有无声之乐，发有无体之礼，无服之丧”，并谓“此皆直探心术之微，以示德相之大”。所谓心术之微，只是一个仁字。马氏更推广其义曰：“三月不违仁，不改其乐，无声之乐也……发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至，无声之乐也……耳顺从心，无声之乐也……默而成之，不言而信，无声之乐也……其所存者无非至诚恻怛；其感于物也，莫非天理之流行。故曰，无终食之间违仁……人心无私欲障蔽时，心体炯然，此理自然显现，如是方识仁，乃诗教之所流出也。”我愿补充一句，此亦即“乐教”之所从出，亦即孔门“为人生而艺术”的艺术之所从出。今日要领取儒家真正的艺术精神，必须在这种根源之地领取。论中西艺术之异同得失，也必须追溯到这种根源之地来作论断。否则依附名义，装套格架，只是不相干的废话。
（选自《中国艺术精神》）
艺术的共感
上面系从以虚静为体，以知觉为用，来说明庄子之所谓“明”，所谓“光”，实系美的观照。但是，假定这中间没有感情与想象的活动，依然不能构成美的观照的充足条件。现对此二者，再作一考察。
“在美的观照的体验中，有喜悦、有感动。这都是属于感情……美的观照的体验，是作为感情、体验而显现……美的观照的特色，是知觉与情感相协同之事。”所以柯亨及奥德布李特，都以美学为感情之学。但庄子对于感情，则似乎采取否定的态度。感情表现为好恶哀乐。《齐物论》主要即在破除是非好恶，而对于生死也是“哀乐不能入”（《养生主》）、“哀乐不易施乎前”（《人间世》）。这正说明庄子所追求的人生，是“游心于淡，合气于漠”（《应帝王》）的“恬漠”无为的人生，所以连生死之际，也不能牵动他的感情；妻死，“则方箕踞鼓盆而歌”（《至乐》），这是一个极端的例子。他在《德充符》中说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人。无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也；赘乎大哉，独成其天。”并为此与惠施作过一场辩难。《德充符》：
［南宋］马远 梅石溪凫图
惠子谓庄子曰：人故无情乎？庄子曰：然。惠子曰：人而无情，何以谓之人？庄子曰：道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？惠子曰：既谓之人，恶得无情？庄子曰：是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。
按《庄子》一书的“情”字，有两种意义。一是由欲望心知而来的是非好恶之情，这即是上面所说的“无人之情”，庄子以此种情足以内伤其身，所以要加以破除；极其至，是“死生无变于己”（《齐物论》）。另一是与“性”同义，是指由人之所以生的德，人之所以生的性的活动而言。庄子以虚无言德，以虚静言性言心，只是要从欲望心知中超脱出来；而虚无虚静的自身，并不是没有作用。正相反的，从超脱出来之心所直接发出的作用，这是与天地万物相通的作用。庄子的忘知去欲，正因为知与欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，实际乃是由性由心所流出的作用的全盘呈现。此作用的一面是“光”、是“明”；另一面又实含有不仁的“大仁”，及“自适其适”的“天乐”“至乐”在里面。这种是光、是明、是大仁、是至乐的作用，是超越于人的，但依然是属于人的。庄子把这种作用，称之为“精神”，中国文化中的“精神”一辞由此出。他亦依当时“情”与“性”在本质上没有分别的情况而称之为情。《天地篇》：
上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡。万物复情，此之谓混冥。
上面这段话中的情字，即指由德由性所直接发生的作用而言。由此可知庄子之所谓无情，乃是去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物相通的“大情”，此实即艺术精神中的“共感”。庄子下面的话，正说明这种共感：
其（按指真人而言）心志（志乃纯一不杂之意）。其容寂（按无心知欲望之扰动，故寂）。其颡 （《郭注》：大朴之貌）。凄然似秋，暖然似春。喜怒通四时。与物有宜，而莫知其极。（《大宗师》）
使日夜无却（按精神与天地相流通，故无却），而与物为春。（《德充符》）
“与物有宜”，“与物为春”，正说的是发自整个人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯们所提出的感情移入说的共感，乃当美的观照时所呈现的片时的共感。李普斯在美的观照的体验中所说的共感，毕竟不是植根于观照者的整个人格之上。所以奥德布李特在Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie中，要求把感情编入于特定的意识层，以求得感情的确实性（S.13）同时，在美的领域中，感情有其价值；而作为感情价值的，乃是期待意识编入的全体性。这虽然较感情移入说前进了一步，但仍不若庄子的共感，乃从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到“与物有宜”，“与物为春”。这是最高的艺术精神与最高的道德精神，自然地互相涵摄。有人主张庄子受了孔子的影响，乃至主张庄子是出于孔门中的颜子的一系，所以书中再三再四地特别提到颜子。我想，在道德与艺术的忘我中，在道德与艺术的共感中，庄子之对孔、颜，或感到较之对老子更为亲切。所不同的是庄子所走的通路，是老子无知无欲与绝学无忧的通路，而不是走的孔、颜的克己复礼、博文约礼的通路。所以当他在生活中落实下来时，便感到道德人生，对于艺术人生，是一种累赘，而有时也要加以摆脱。
康德以美的判断为普遍妥当的判断，而作为判断根据的是共感（Gemeinsinn）。康德把“各人的感情，与一切人的特殊感情相融和的客观的必然性”，作为是当然（Sollen），而加以揭出。柯亨则以共感为个人感情融合于人类感情的美的感情的必然性。他认为：“在感情的全体性中，看出美的感情的特性。感情的课题也与此相关连。他以为使自然与道德宥和、融合于感情的世界，宥和、融合于感情的全体性之中，正是感情的课题。”而派克（DeWitt H. Parker）在其The Principles of Aesthetics中认为科学的真理，是忠实地记述外在经验对象，“艺术的真理，是把共感的映像——体验之自身，作明了的组织”。
上面康德、柯亨与派克以“共感”为美的感情的特性，大概可以得到美学上一般的承认。庄子的共感，是发自虚静之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的纯粹性。
（选自《中国艺术精神》）
儒道两家思想在文学中的人格修养问题
一九六九年九月，我第二次来香港担任中文大学新亚书院哲学系客座教授（第一次是一九六七年春季），先以“哲学家的任务”为题，作了一次例行的讲演。过了不久，唐君毅先生要我再讲一次，我便选定这里所标出的题目。可以说是“中国哲学与文学之间”的题目。讲完后，反应很热烈。第二天唐先生向我说：“复观兄昨天所讲的内容，我们也可以想得到，但若非从你口中讲出，便不会给听者以那种感动。”真的，从内容看，本极寻常，加以在新环境下准备上课材料，时间也非常忙遽，所以没有进一步整理成一篇文章。现唐先生墓有宿草，而我又以衰年得此顽疾，每念前尘，感伤不已。现清出当时讲演残稿，略加补缀，凡经十日而成篇。虽论证较讲时稍详，但可给听者以感动的精神气味，已随时间而一去不可复返，每念及此，倍增怅触。
一九八〇年十一月二十九日灯下补记
一
首先应说明的是：各民族的文学创造，必定受到各民族传统及流行思想的“正、反、深、浅”各种程度不同的影响。中国文学，自西汉后，几乎都受有儒、道两家直接与间接的思想影响。六朝起，又加上佛教。由思想影响，更前进一步，便是“人格修养”。所谓“人格修养”，是意识地，以某种思想，转化、提升一个人的生命，使抽象的思想，形成具体的人格。此时人格修养所及于创作时的影响，是全面的，由根而发的影响。而一般所谓思想影响，则常是片段的，缘机而发的。两者同在一条线上滑动，但有深浅之殊，因而也有纯驳之异。
其次应当说明的是：人格修养，常落实于生活之上，并不一定发而为文章，甚至也不能发而为文章。因为人格修养，可形成创作的动机，并不能直接形成创作的能力。创作的能力，在人格修养外，还另有工夫。同时文学创作，并非一定有待于人格修养。原始文学，乃来自生活中喜怒哀乐的自然感发，再加以天赋的表现才能，此时连思想的影响也说不上，何待于人格的修养。所以各民族原始文学的歌谣，常出现于文字创造之前，即使有了文字以后，也有不识字的人能创造歌谣。及至“文学家”出现，当然要有基本学识，更需要由过去文学作品中获得创作经验，得到创作启发与技巧。愈是大文学家，此种工夫愈为深厚。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，又勉励他的儿子，应“熟精《文选》理”，都是说明此点，这也可以说是一种“修养”，但这是“文学修养”。文学修养深厚而趋于成熟时，也便进而为人格修养，但也并非以人格修养为创作的前提，乃至基本条件。文学中所反映出的作者的个性（性情），多为原始生命的个性，不一定是由修养而来的个性。
但文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。不仅未为主观所感所思的客观，根本不会进入于文学艺术创作范围之内。并且作者的主观，是可以塑造而上升或下坠，形成许多不同的层次。进入于创作范围内之客观事物，虽赋予以形象性的表出；但成功作品中的形象性，必然是某客观事物的价值或意味。客观事物的价值或意味，在客观事物的自身，常隐而不显，必有待于作者的发现，这是创造的第一意义。由文学、艺术家发现客观事物的价值或意味，与科学家发现客观事物的“法则”，其间最大不同之点，在于法则只有一个层级，因而有定性定位，一经发现，即固定于一个位置而没有变化。价值意味，则有高低浅深等无限层级，可以说是变动不居的。同一题材的客观事物，可以容纳无数创作的原因在此。对客观事物价值意味所含层级的发现，不关系于客观事物的自身，客观事物自身是“无记”的，无颜色的，而系决定于作者主观精神的层级。作者精神的层级高，对客观事物价值、意味，所发现的层级也因之而高；作者精神的层级低，对客观事物价值、意味，所发现的层级也低。决定作品价值的最基本准绳，是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力，便必需有卓越的精神；要有卓越的精神，便必需有卓越的人格修养。中国较西方早一千六百年左右，把握到“作品与人”的不可分的关系（见拙著《〈文心雕龙〉的文体论》）。则由提高作品的要求进而提高人自身的要求，因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义，乃系自然的发展。
二
中国只有儒、道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发，以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒、道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。印度佛教在中国流行后，所给与于文学的影响，常在善恶因果报应范围之内，这只是思想层次的影响，不是由人格修养而来的影响。由人格修养而给文学以影响的，一般都指向佛教中的“禅”。但如实地说，禅所给与于文学的影响，乃成立于禅在修养过程中与道家——尤其是与庄子，两相符合的这一阶段之上。禅若更向上一关，便解除了文学成就的条件。所以日本人士所夸张的禅在文化中，在文学艺术中的巨大影响，实质是庄子思想借尸还魂的影响。试以道家中的庄子与禅宗中的《坛经》，互作比较如下：
（1）动机 道：解脱精神的桎梏
禅：因生死问题发心
（2）工夫 道：无知无欲
禅：去“贪、嗔、痴”三毒
（3）进境 道：“至人之心若镜”
禅：“心如明镜台”
（4）归结 道：“故胜（平声）物而不伤”
禅：“本来无一物”
由上比较，道与禅，仅在（2）与（3）的两点相同。但禅若仅如此，便不足以为禅。禅之所以为禅，必归结于“本来无一物”。道家由若镜之心，可归结为任物，来而不迎，去而无系（“不将不迎”），与物同其自然，成其大美，此之谓“胜物而不伤”。由此可以转出文学，转出艺术。禅宗归结为“本来无一物”，除了成就一个“空”外，再不要有所成。凡文人禅僧在诗文上，若自以为得力于禅，实际乃得力于被五祖所呵斥，却与道相通的“心如明镜台”之心，而以此为立足点。既以此为立足点，本质上即是“道”而非“禅”。所以这里只举道而不及佛，也可以说道已包含了佛。
三
从两汉起，儒生已因各种要求，追求儒道两家的思想，若就人生、社会、政治而表现于作品之上时，由贾谊起，在一篇作品中的积极地一面，常是出于儒家。由积极而无可奈何地转为消极时，便由儒家转入道家。其间大概只有班固是例外。这说明两汉的大作家已同时受到儒、道两家或浅或深的影响。但汉人常把儒、道两家由外向内的发掘，发掘到生命中的心或性，再由心或性向外发皇的工夫历程加以略过，偏向于外向虚拟性的大系统的构造，不一定把握到心或性的问题，这在道家尤为显著。因此他们接受的是道家消极地人生态度与方法，但不一定把握到道家的“虚、静、明”的心；这便不容易由外铄性的思想影响，进而为内在化的人格修养。对儒家也重在积极性的功用，与人格修养的工夫尚有距离。
经东汉党锢之祸，再加以曹氏与司马氏之争，接着又是八王之乱，知识分子接连受了三次惨烈地打击，于是儒家的积极精神自然隐退，代之而起的是“以无为体”的新形上学，亦即是当时的所谓“玄学”，以此掩饰消极地逃避地人生态度。这是以老子为主的前期玄学。此种玄学影响到文学创作上，便出现了“正始（魏废帝年号）明道（倡明道家思想），诗杂仙心（超出现实世界之心）。何晏之徒、率多浮浅”，及“江左篇制，溺乎玄风。……而辞趣一揆，莫能争雄”（以上皆见《文心雕龙明诗篇》），用现代的语言表达，这是抽象地哲学诗。这种诗，乃是由道家思想的外铄而来，不是由人格修养的内发而出。
但江左玄风，是以庄子为主，在长期庄学薰陶之下，他们也不知不觉地“撞着了”庄子所提出的“虚、静、明”之心。我在“中国艺术精神”一书的第二、第三、第四各章中，已再三指出，“虚、静、明”之心，乃是人与自然，直往直来成就自然之美的心，我便说这是艺术精神的主体。所以意识地自然美的发现，及文学艺术理论的提出与发展，皆出现在此一时代。由此再进一步，便是刘彦和在《文心雕龙》“《神思篇》”中为文学所提出的道家思想的人格修养。他说：
是以陶钧（如陶工用模盘以成器样，此盖塑造提升之意），贵在虚（无成见故虚）静（无欲扰故静）。疏瀹（疏通调畅）五藏（脏），澡雪（成《疏》：“犹精洁也”，按不杂则精，不污则洁）精神。
按庄子所提出的心的本来面目是“虚、静、明”；此处未言及明，盖虚静则明自见。为了陶钧文思，亦即为了塑造、提升自己文学心灵活动的层级、效能，而贵在能虚能静，以保持心的本来面目，心是身的主宰，这便是意识地以道家思想修养自己的人格，作为提高创作能力的基础。下面两句见于《庄子》“《知北游》”篇，乃达到虚静的修养工夫。这是玄学对文学、艺术，发生了约两百年影响后所达到的一个最高到达点。通过刘彦和的笔写了出来。所以他所提倡的写作态度是“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”（《神思篇》）。这与陆机《文赋》所提倡的勤苦积极精神成一显明对照。而他的《养气篇》的所谓“养气”，上不同于孟子，下不同于韩愈，实乃道家的养生论对文学作者的进言。他认为“率志委和，则理融而情畅。钻砺过分，则神疲而气衰”。更以由三皇到春秋时代，“虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外”。而以“汉世迄今……虑亦竭矣”。他主张“从容率情，优柔适会”、“吐纳文艺，务在节宣；清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药勌……虽非胎思之迈术，斯亦卫气之一方也”。总结他的意思是“元神宜宝，素气资养，水停以鉴，火静而朗”。（以上皆见《养气篇》）。可以说这是前引《神思篇》四句话的发挥。由此可知他对修养问题的见解是统一的。也可以说，他的思想的基底是出自道家。由此再进一步便只好出家当和尚，于是写《文心雕龙》的刘勰便成为空门的慧地了。
前面已经提到，以道家思想为文学修养之资，便常对人生社会政治采取消极逃避的态度，形成此时创作动力。为创作对象的，常是指向自然的兴趣。刘彦和因此而写出了非常出色的“《物色篇》”。他说：“是以四序纷回，而入兴贵闲。物色虽繁，而析辞尚简”。“尚简”是技巧的问题，“贵闲”则是虚静的心灵状态。何以“入兴贵闲”？他已说过：“水停以鉴，火静而朗”。无人世利害关系的自然景物，只能进入于虚静之心而呈现其美的意味。苏东坡《送参寥师》诗：“欲使诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，也是这种意思。顺着玄学之流而再下一格的，便是梁文帝（萧纲）之所谓“文章且须放荡”（《戒当阳公大心书》），由此而“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状”（隋李谔《上隋文帝书》中语）。这正是顺着这一脉流演下来的。
四
若如上所说，则何以许多人认为《原道篇》的“道”，是道家的“自然之道”，而我又坚持《原道》的“道”，指的是“天道”，并且此天道又直接落实于周公、孔子的道呢？这很简单。《原道篇》第一段之所谓“文”，乃指艺术性而言。这段先说“日月叠璧”等，是艺术性的天道。接着说由艺术性的天道所生的万物之灵的人，也生而即具有艺术性，他认为这是自自然然地道理。此处扯不到道家的“自然”上去。
然则刘彦和为什么写《征圣》、《宗经》等篇，并且通过全书看，他非常推重儒家的“圣”与“经”，远在道家之上呢？这里有四点提出加以解释：
第一，儒道两家有一共同之点，即是皆立足于现实世界之上，皆与现实世界中的人民共其呼吸，并都努力在现实世界中解决问题。道家“虚静之心”与儒家“仁义之心”，可以说是心体的两面，皆为人生而所固有，每一个人在现实具体生活中，经常作自由转换而不自觉。儒家发展了“仁义”的这一面，并非必如有的宋儒一样，必须排斥“虚静”的一面。孔子也提出“仁者静”的意境。道家发展了“虚静”的一面，并非必如《庄子》中的《盗跖篇》样，必须排斥“仁义”的一面。所以老庄提出“大仁”、“大义”，极其究，皆未尝不以天下百姓为心。老庄以后的道家，尤其是魏晋玄学，才孤立于社会之上。儒、道两家精神，在生活实践中乃至于在文学创作中的自由转换，可以说是自汉以来的大统。因此刘彦和由道家的人格修养而接上儒家的经世致用，在他不感到有矛盾。
［五代］荆浩 匡庐图
第二，仅凭虚静之心，可以成就一个人在现实生活中对自然之美的观照，但并不能保证把这种观照写成作品。要把观照所得写成作品，还需要有学问的积累与表现技巧的薰陶。所以彦和在前引四句的后面，接着便是：“积学以储宝，酌理以富才（才指表现的能力）。研阅以穷照（研究检阅各家作品，以彻底了解文体的文化），驯致以怿辞”（由不断练习，以达到表现时文字语言的流畅）。前两句是学问的积累，后两句是技巧的薰陶，有了这两个条件以充实虚静之心，才能从事于持久的创作。但这已突破了原有道家的羁勒而伸到儒家的范围。因儒家承传发展了历史文化，成为学问的大统。彦和在《宗经篇》说：“至著根柢槃深，枝叶峻茂……是以往者虽旧，余味日新。后进追取而非晚，前修久用而未先，可谓太山遍雨，河润千里者也。”又说：“若禀《经》以制式，酌《雅》以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也”，这并非虚拟的话。并且能以虚静之心追求学问，只会提高效能，决无所扞隔。荀子以心的虚静，即心为知“道”的根原条件，即其明证。
第三，彦和是由文学的发展以作文学的批评。所以他主张“沿根讨（求）叶，思转自圆”（《体性篇》）。中国有文字的文学的根，只能求之于儒家的经。他在《《宗经篇》说：“故论说辞序，则《易》统其首。沿策章奏，则《书》发其源。赋颂歌赞，则《诗》立其本。铭诔箴祝，则《礼》总其端。纪（记）传铭（盟）檄，《春秋》为根。并穷根以树表，极远以启疆。所以百家腾跃，终入环内者也”，这说的正是文学发展的事实。在文学发展中追求文学的根，自然接上了周、孔。
第四，彦和写《文心雕龙》的基本用心，在于从形式与内容两方面挽救当时文学的衰弊。而形式与内容，刘彦和认为是不可分的。他说“宋初讹而新”（《通变篇》）、“自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变”、“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪……新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊”。（以上皆见《定势篇》）“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥渺浮音。虽滔滔风流，而大浇文意”（《才略篇》）。“自中朝贵玄，江左称盛。因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下（老）之旨归，赋乃漆园（庄）之义疏”邅（《时序篇》）。他对自身所处的宋代，则采“世近易明，无劳甄序”（《才略篇》）的态度；但由一个“讹”字亦可以概括。这类批评，全书随处可见。总之，从形式上说，是因讹势而“失体成怪”，就内容上说，则因玄风而浮浅无用。他要“矫讹翻浅”，不能在“因谈余气”中找出路，而只有“还宗《经》《诰》”。（《通变篇》）这便不能不由道家回到儒家的大统，亦即是回到文学的主流。他在“《序志篇》”的总结说：“唯文章之用，实经典枝条。五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非《经》典。而去圣久远，文体解散。辞人爱奇，言贵浮诡……离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要。尼父陈训，恶乎异端。辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”他当迍邅的世运，未尝无救世之苦心，于是想把文章的形式与内容，挽回到儒家经世致用的大统；但还要保持汉魏以来，抒情及文采上的成就，于是因梦见孔子而发心，以“征圣宗《经》”为主导，写成《文心雕龙》一书，这与他主张以道家的虚静为文学的修养，并无扞隔。我们只要留心现代反孔反儒最烈的人，多是成见最深或胸怀鄙秽之辈，便可反映出虚静之心的意义了。
五
站在文学的立场，自觉地很明确地，以儒家思想作人格修养工夫的，大概始于韩愈（大历三年－长庆四年、西元七六八－八二四）。《唐书文艺传序》，虽谓“唐有天下三百年，文章无虑三变”，然终唐之世，朝野所通行的，毕竟以承江左余风的骈四俪六文为主。这种形式僵化了的文章，必然气体卑弱，内容空泛，所以自萧颖士、李华、独孤及、权德舆以来，已开始了古文运动，不断要求以质朴救文弊。但至韩愈而始达到成熟，奠定以后发展的基础。唐代在思想上，开国时虽张儒、释、道同流并进之局，但玄宗以后，终以释教为主导。在韩愈以前的古文运动，并未明显地提出与古文形式相应的思想运动，至韩愈则不仅正面提出“文以载道”，要求以文章的内容决定文章的形式，更进一步以儒家的仁义作为人格修养之资，由道与作者生命自然的融合，发而为文章内容与形式的自然融合，以此达到文章的最高境界。从这一点说，则苏东坡说他是“文起八代之衰，道济天下之溺”（《韩文公庙碑》），不算没有根据。兹就他《答李翊书》略加伸述。
将蕲至于古之立言者（古文），则无望其速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。
上文的所谓“古”，是针对当时之“时”而言。所谓“古之立言者”，即是所谓“古文”，是针对当时的骈四俪六的“时文”而言。“时文”是长期的风气，顺着这种风气写文章，是因袭性的，其势易。“古文”是反抗这种风气来写文章，是创造性的，其专难；所以说“无望其速成”。骈四俪六的时文，可以猎取功名，应付官场需要，而古文则没有这种作用，可以说古文是为满足文学自身要求所作的独立性的创造，所以说“无诱于势利”。这种反抗与势利结合在一起的时文，以从事于古文的新创造，必须具有深厚远大的胸襟，以形成持久不变的创造动机，这便必须有人格的修养；这便有后面的一段话。但这还是一般性的陈述。以后他分三段历述自己进程的经验，将上面一般性的陈述加以印证。
抑又有难者，愈之所为，不自知其至犹未也。虽然学之二十余年矣。始者非三代、两汉之书不敢观（此盖在学习上决然与四六文章的系统分途）。非圣人之志不敢存（此盖在趋向上决然不诱于势利）。处若忘，行若遗（此言学习的专一）。俨乎其若思，茫乎其若迷（此言学有所得，但尚未能纯熟）。当其取于心（取其所得者于心），而于手也（而宣之于文），惟陈言之务去（此“陈言”指时文的陈腔滥调而言，指摆脱四六文的一套语言，非泛说），戛戛乎其难哉（使用时文以外的语言，等于是新创造一套语言，这是很不容易的事。当时只有他与柳宗元，宋代要到欧阳修，才得到成熟）。其观于人，不知其非笑之为非笑也，如是者亦有年。
此段叙述他开始立志之坚毅，取则之高卓，用力之勤苦，创造之艰辛。此仍在《文心雕龙·神思篇》“积学以储宝”四句的阶段。但加上了预定的意志与方向，便不同于“积学以储宝”四句的泛指。
犹不改，然后识古书之正伪（按此处之正伪，系由思想内容言，不关文献。如他以孔、孟为正，以老，韩为伪）与虽正而不至焉者（如他以“荀与扬，大醇而小疵”），昭昭然白黑分矣，而务去之，乃徐有得也（按此指对书中义理确有得于心，而加以别择）。当其取于心而于手也，汩汩然矣（按此时已经纯熟，故汩汩然来）。其于人也，笑之则以为喜（喜自己之为新创），誉之则以为优（优其摆脱时文不尽）。以其犹有人之说者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又惧其杂也，迎而拒之，平心而察之（此就创作时，对内容的权衡取舍而言），其皆醇也，然后肆（发挥）焉。
上一段乃较前一段更进一步的消化、成熟之功。这已经是由知识而进入于修养。然此种修养工夫主要乃在临文而始见；换言之，这是创作时的修养。下面一段，则正式进入而为平时（即未创作时）生活的人格修养。
虽然，不可以不养也（不可不养之于平时）。行之乎仁义之途，游之乎《诗》、《书》之源（源指文字后面的精神）。勿迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。
以儒家思想，作平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升而为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相感，必然而自然地觉得对人生、社会、政治有无限的悲心，有无限的责任。仅就文学创作（不仅限于文学创作）来讲便敞开了无限创作的源泉，以俯视于蠕蠕而动的为一己名利之私的时文之上。范仲淹《岳阳楼记》中说：“嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者（随景物遭遇而或悲或喜）之为，何哉。不以物喜，不以己悲。居庙堂之上，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐耶？其必曰：‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎！’”这几句话庶几可以形容以儒家思想修养人格所得的结果于一二。
六
这里有几点意思须提出加以补充。
第一，文学创造的基本条件，及其成就的浅深大小，乃来自作者在具体生活中的感发及其感发的浅深大小，再加上表现的能力。一个作者，只要有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，以形成创作的动机，写出伟大的作品。此时的儒、道乃至其他一切思想，只不过是一种可有可无的外缘。断不可执儒、道两家思想乃至任何其他思想，以部勒古今一切的作品，甚至也不可以此部勒某一家的全部作品，这在诗的范围内尤其明显。但有一点不容忽视的是：一位伟大的作家或艺术家，尽管不曾以儒、道两家思想作休养之资，甚至他是外国人，根本不知道有儒、道两家思想。可是在他们创造的心灵活动中，常会不知不觉的，有与儒、道两家所把握到的仁义虚静之心，符应相通之处。因为儒道所把握的心，不是像希腊系统的哲学样，顺着逻辑推理向上向前（实际是向外）推出来的，而是沉潜反省在生命之内，所体验出来的两种基源地精神状态。不从表达这种精神状态的形式、格局着眼，而仅从精神状态的自身去体认，便应当承认“人同此心，心同此理”的判断，任何人可以不通过儒、道两家表现出来的格局，自力以发现、到达与儒、道两家所发现、达到的生命之内的根源之地。世界上伟大作家、艺术家之所以成为伟大，正因为他们能发现、到达得比一般人更为深切。所以我年来常感到，从文学艺术上中西的相通，较之从哲学上中西的相通，实容易而自然。同时，也应指出不仅儒家思想对文学的最大作用，首先是在于加深、提高、扩大作者的感发；即以老、庄为主的道家思想，我们试从其原典的放达性的语言中，同样可以听到他们深重叹息之声。不错，他们要从这种深重叹息中求得解放，使精神得一安息之地，由此而下开以“兴趣”为主的山水诗、田园诗。但没有深重地叹息，即没有真正地精神解放感。而“兴趣”与“感发”，两者之间，是不断地互相滑动，并没有不可逾越的界域。不仅受老庄思想影响很大的阮籍的《咏怀》、嵇康的《幽愤》，感发多于兴趣；即在陶渊明的田园诗中，难说仅有兴趣而没有感发？所以一个外者，可以有偏向于感发的作品，也可以有偏向于兴趣的作品。王维的《蓝田》、《辋川》等以兴趣为主的作品，与他的《夷门歌》、《老将行》等由感发而来的作品，气象节律，完全不同，但同出于一人之手，即是很显明的例证。魏晋的玄学诗何以没有价值，因为它既无所感发，甚至也没有真正的兴趣，而只是将玄学化为教条而已。
第二，由韩愈所提倡的“文以载道”，更进而以儒家思想作文学的人格修养，是否束缚了文学发展的问题；换言之，强调了“道德”，是否束缚了“文学”的问题。由乾嘉学派的反宋儒，因而反桐城派的古文，提出此一问题以后，经五四运动以下，逮今日模拟西方反理性的现代文艺派，及在专制下特为发达的歌功颂德派，对这一点的强调，可说是愈演愈烈；以至只要说某种作品是文以载道派，某种作品便被打倒了。我应藉此机会，将此问题加以澄清。
首先是：一位作者的心灵与道德规范，事实上是隔断而为二，写作的动机，并非出于道德心灵的感发，而只从文字上把道德规范套用上去，甚至是伪装上出，此时的道德便成为生硬地教条。凡是教条，便都有束缚性、压抑性，自然也束缚了文学应有要求的发展。
其次，假定如前所述，由修养而道德内在化，内在化为作者之心。“心”与“道德”是一体，则由道德而来的仁心与勇气，加深扩大了感发的对象与动机，能见人之所不及见，感人之所不能感，言人之所不敢言，这便只有提高，开拓文学作品的素质与疆宇，有何束缚可言。古今中外真正古典地、伟大地作品，不挂道德规范的招牌，但其中必然有某种深刻地道德意味以作其鼓动地生命力。道德实现的形式可以变迁，但道德的基本精神，必为人性所固有，必为个人与群体所需要。西方有句名言是：“道德不毛之地，即是文学不毛之地”，这是值得今日随俗浮沉的聪明人士，加以深思熟考的。
又其次：人类一切文化，都是归结于为人类自身的生存，发展文学也不例外。假定道德真正束缚了文学，因而须通过文学以反道德，则人类在二者选一的情势之下，为了自身长久利益，也只有选择道德而放弃文学。以反道德猎取个人利益的黄色作家、黑色作家，我认为与贩毒者并无分别。
其实，真正束缚文学发展的最大障碍的，是长期的专制政治。假定把诸子百家的著作，都从文学作品去加以衡量，则先秦的作品，把《诗经》、《楚辞》包括在内，反成为中国文学发展的高峰；何以故？因为尚没有出现专制政治。东汉文学何以不及西汉，因为开国的局面及言论尺度，西汉较东汉为宽大。宋代文学不如唐；明代文学不如宋；清代除明、清之际及咸光以后的文学外，不如明，是因为专制，一代胜过一代。何以在改朝换代之际，反而常出现好的作品，因为此乃新旧专制脱节的时代。……文学的生命是对人世、人类不合理的事物，而有所感发。在专制之下，刀锯在前，鼎镬在后，贬逐饥寒弥满于前后之间，以设定人类良心所不能触及的禁区；凡是最黑暗、最残暴、最反人性的，禁区的禁愈严，时间一久，多数人变麻木了，有的人变为走向反面的爬虫动物了。最好的作家，为了求得生命最低条件的存在，也不能不自觉地或不自觉地限制自己的感发，或在表达自己的感发时，从技巧上委曲求全，以归于所谓“温柔敦厚”。试以大文学家苏轼为例：他于元丰二年（年四十四）三月，由何正臣等人，摭录他的诗文表中若干文字，说他讥讽朝廷，送御史台狱。想在他平日所作的十四首诗中，锻炼成他的死罪，这即是有名的“乌台诗案”。从现在看来，他的诗文中是有偶然露出一点因感发而来的不平之气。若连这点不平之气也没有，还作什么诗呢？但切不可因此把这位大天才陷于“魂飞汤火命如鸡”（《狱中寄子由》）的境地。他虽因神宗母亲临终时的解救，改在黄州安置，尔后又贬惠州，再贬琼州，这都是不明不白的受了文字之累。他虽常以道家思想作自己遭遇中的排遣，如前后《赤壁赋》特为显著，但到琼州后，终于不得不以“管宁投老终归去，王式当年本不来”之句，唱出他在专制下毕生的悲愤，这便不是儒、道两家思想所得而担当排遣的。中国历史中无数天才，便在这种专制下压抑以死。不从这种根本地方去了解中国文学乃至整个学术，何以会连续走着退化的路，却把责任推到儒家的道德之教身上，以至今日稍有良知良识的智识分子，“来”无存身之地，“归”无可往之乡，较苏东坡更为悲惨；于此而高谈文学创作，使我不能不有一片苍白迷茫之感了。
（选自《中国文学论集续篇》）