祖父一代的戏院
太平军战役后，番鬼佬的租界，红毛毯似的越摊越大，居民越来越多，市面也越来越热闹。城中 [1] 的“同桂茶园”，演戏不过一年，营业不振，改为“红桂茶园”。到了清光绪八年（1882年），又改为“丹凤茶园”。就中角色，如老生李兴斋，花旦冯三喜（冯子和之父），小丑姚云林（姚俊卿之父），都负一时盛名。可是小东门虽接近南市，毕竟比不上英界；看戏的都自南而北，三雅、丹凤相继停业。光绪年间的上海，已经不是上海县，而是上海租界了。
同治年间，英租界石路“金桂轩”已与“丹桂茶园”并立，延聘了头等角色，营业蒸蒸日上。那时的老生林连桂（林连奎、林宝恒之父，林颦卿、林树森之祖父），开口跳初为周大升，后为陈吉太（陈祥元，小喜禄之父），他们和黑儿合演《双跑马》，轰动一时。花脸为赵殿奎、董三雄、张大四（张涌泉之父，坤角张少泉之 祖父，也就是李丽华的外曾祖）。林连桂之后，周春奎、景四宝先后来上海在金桂轩演出。周工王帽戏，气度堂皇，嗓音洪亮；景长于靠把戏，演关公戏，独树一帜。后来汪桂芬演《华容道》《战长沙》便是他这一路的手法，可也比不上景四宝的态度自然。花旦先为谢宝林，后为刘凤林。小丑先为李毛儿，后为朱二小，他们的拿手好戏，有《打面缸》《打沙锅》《打灶王》《打城隍》等谐趣剧，这都是我们祖父那一代人所看到的。
光绪十年（1884年），“金桂轩”改为“金桂茶园”。那年谭鑫培（艺名小叫天）和孙彩珠一同南来。孙工花旦戏，也唱武旦戏。谭早年在金奎班学戏，文武昆戏，兼通并习。出科后，拜程长庚为师。他本充三庆班武行头，在上海也常演《宁武关》《阳平关》《 蜡庙》《薛家窝》等武老生戏。其后专演秦腔（秦腔也曾在北京、扬州流行过）。日久观众生厌，营业渐落。可是花旦想九霄（田际云），小生小金红、小丑马飞珠、青衫水上飘，都于那时南下，一唱即红。同来还有开口跳的满天飞。武旦飞来凤，武生小七金子，也都是第一流角色。满天飞手脚敏捷，身段活泼，京中人称为武丑张黑。
光绪十四年（1888年），伶人黄月山在宝善街开设大观茶园，面西开门。他自己是老板，演戏十分卖力，拿手杰作是《八大拿》。新戏如后本《剑峰山》，也很精彩。配角有李春来、沈韵秋、薛桂喜也是一时之选。黄老板和武旦韩桂春合演全本《画春园》，韩饰九花娘，赤身从帐顶翻一筋斗落地，观众赞叹不已。她的跷功很深，说者许为前无古人，后无来者。
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[1] 指华人居住区。——编者注
沪伶参加辛亥革命
辛亥革命前夕，上海九亩地 [1] 的丹桂茶园，已经由夏氏兄弟（月珊、月润）和潘月樵改组为新舞台。他们受了王钟声等人的话剧公演影响，也开始排演新戏：《新茶花》和《黑籍冤魂》等。月润还亲自到日本去考察，请了日本布景师和木匠回上海，布置新式舞台布景。（张聿光便向他学习舞台艺术。）
夏潘这些伶工，急公好义，一面演戏，一面参加维持地方公安的商团，夏月珊又是伶界救火联合会的会长。武昌起义传来，上海党人着手起义，由于李平书的策动，商团团员参加进攻上海制造局的先锋队。夏氏兄弟和潘月樵，便身先团员，打开了制造局的大门。（制造局在上海南市黄浦江边，专制造枪炮，供应各省的武器。革命党人攻下了制造局，意义是很重大的。）
革命党人开始策动制造局守军起义，为上级发觉，陈其美被 拘囚，正待发落。李平书便指挥商团冒险策应援救。午夜，商团开始围攻制造局，守军炮火甚猛，无法攻入。夏氏兄弟沿墙根绕到制造局边门，便利用那儿的木房纵火扰敌，商团四处叫喊，巧控铁门，局中清军官兵胆寒逃遁，登舟逃往浦东。制造局便由党人攻下，上海光复，军政府也就建立起来了。这是武昌起义后，震动北京清宫的第二件大事。夏、潘他们那一群人，可说得了首功。（他们和毛韵珂都担任了军政府的公职。）
那位搞新剧运动的王钟声，革命军一起，也就掮枪从戎了。他也参加了攻打制造局的战役。上海军政府成立后，他就联络了万铁柱、徐光华、朱光明这些同志，一同到天津去做地下工作。他到天津，住在他的连襟汪笑侬家中。他们那时只凭着一腔热血，不知守机密。他们的手枪和子弹都摆在汪家台子上，被汪家一位客人看见了，听到了。这客人，正是袁世凯的次子袁克文（寒云）。当天晚上，王钟声他们都被天津警察厅长抓去杀掉了。
另外还有话剧先进人士刘艺舟（本名刘必成，湖北人），武昌革命时，他们正在大连演戏，他就带团员乘日本轮到登州登陆，当即光复了登州和黄县，做起登黄都督。（后来改任烟济登黄司令。）这都是富有戏剧性的行动，替剧人写光荣史页的。
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[1] 大境路、露香园路交会处一带的统称。——编者注
新舞台：夏氏兄弟
上面说到新舞台的夏氏兄弟，他们参加了辛亥革命，攻打制造局，他们打头阵。这儿接说他们的新舞台，乃是旧戏新演的场所，也是新戏旧演的场所，在现代戏剧运动史上，它是一个重要的场所。
新舞台，最初是设在上海南市十六铺，后来才移到城内九亩地来，它是中国第一个采用布景的新式舞台。夏氏兄弟四人，老大月恒，唱开口跳（武丑）出身，其次月珊唱老生，其次月润、月华，都是武生。照他们的大排行算起来，月恒行二，月珊行三，月润行八，月华行九，人家叫他们老二、老三、老八、老九。他们是安徽人，北边生长，哥儿四个都长得魁梧凝重，孔武有力，而个个精明能干，不畏强御。那时上海开戏馆，流氓捣蛋；找了保镖，保镖又借此刁难。夏月恒初到上海，才十八岁，刚巧遇见这种事情，好几个天津流氓在楼上账房里吵闹，他便抽一把刀，拦着楼梯口一骂，专等那几个流氓下楼决斗。谁知那几个流氓竟不敢 下楼，于是流氓气挫，伶界气伸。从那以后，夏家几兄弟一直和流氓斗了十几年，总算替伶人争了口气。还有一件了不得的事，他们觉得唱堂会是可耻的，他们办戏园就拒绝唱堂会。
辛亥革命，潘、夏诸人一齐加入工作，又组织了救火会义勇军，革命立功，为社会所称道，伶人的地位因之提高，新舞台本身也就很稳固了。不过革命以后，潘月樵官意甚浓，对演戏已不起劲。他的家财，也都交结官府花掉了。夏月恒当了浙江缉私营的统带，也不大到后台。月润担任伶界联合会会务，在外面交际很忙，晚上便开怀痛饮，也就没工夫研究戏。月华常常生病，不大问事，只有月珊总理一切。月珊的为人，要算他们兄弟里最沉着最能干的一个，他虽没读过多少书，可是对事理异常通达，待人也很能忠实不苟。他城府颇深，办事极其精明，能勤能慎，而又有很强的决断力；与人相交，气味丝毫不俗，而管理事务井井有条。
不过新舞台本身，可惜因为有了布景吸引了观众，赚了钱，便不甚注意到排演上去。新戏当然是不用剧本，唱二格律都放在第二、三步，所以迁到了九亩地之后，渐渐地台上变化少，表演粗滥，唱功更不注意，只让那滑稽和机关布景在那儿撑场面了。有一部模仿电影的侦探戏《就是我》，着实出了不少的风头。
在那样昏气沉沉的过程中，欧阳予倩进了新舞台，曾向老三提了一些改革建议，他只能说出许多难处，连尝试的勇气都没有了。
当年新舞台最卖座的戏有《新茶花》《明末遗恨》《波兰亡国恨》等剧，颇合当时的观众心理。而潘月樵的议论，夏月珊的讽刺，名旦冯子和、毛韵珂的新装苏白，也是一时无双的。
丹桂茶园的沧桑
说了新舞台，说了夏氏兄弟和潘月樵，似乎人事沧桑，还应该溯说到丹桂茶园，在那舞台上，还有许多伶人逸事要说的。
丹桂茶园，原是宁波人刘维忠所创办的（他便是企业家刘鸿生的祖父）。那时他的友人何丹书，将大新街兆贵里对面那一带房屋（今安东旅馆迤北），出租为戏院，双方同意，从事新建。戏院落成，恰在八月，以地主为何丹书，乃名其园为丹桂。刘氏办了不久，觉得这一行非所素习，无意经营，乃由田际云接办，聘文武花旦余玉琴南下（即余庄儿），时玉琴正当绮年，身轻若燕，演《迷人馆》跑台，足与韩桂喜先后辉映，而冶艳尤足过之。田际云身为园主，不时上演他自己的拿手戏：《新安驿》《大英节烈传》《蝴蝶杯》等，每出必座无虚席，后值隆冬阴雨，风雪连旬，生意一落千丈，几于不能度岁。到了新正继续营业，田乃竭尽心思，排演《斗牛宫》灯彩戏，与天仙茶园的《洛阳桥》相对抗。戏中采用大罗天、罗山寺、铁牛城各种彩景，又把踩高跷、赶旱船、背搁一 类北方新年游艺，插入戏中，新颖夺目，一时颇得观众的欢迎。初演三天，接着隔日演一场，外间纷纷要求连演，乃逐日上演，直到四月底收场。田氏觉得上海的戏院营业，盛衰无定，难于把握，便收拾场面，和王雪香一同回到北京去，不再南下了。
继续田氏接办丹桂的，便是昆旦周桐荪（即周凤林），聘老伶工张国泰和其徒三盏灯（张锦峰）、四盏灯（周泳棠）来上海演出，轰动一时。三盏灯绮年玉貌，演刀马旦、顽笑旦各戏，十分精工。四盏灯擅长悲戏，武功也是不凡，能与武旦李祥麟（李君玉之父，刘璧麟、张翼鹏之岳父）双演《泗州城》，难分高下。老生为夏月珊、刘培山，皮黄花旦为周双林，老旦为杨长春，花脸为冯志奎，小丑为何家声，文班配角小生邱凤翔，丑角林步青，人才济济，盛极一时。那时上海租界日益发达，茶园已可长期演出了。不过周氏又复适可而止，将戏园转让于夏氏兄弟，易桐记为月记，那是丹桂的第三代。
月记丹桂茶园由夏月恒主持前后台各事，聘须生邵寄舟登台，武生夏月珊，武老生由夏月润独当一面，演《花蝴蝶》，翻四张桌子，人无能及。武生张顺来（张德禄父）也退居二路。夏月珊授徒二人，一为花衫冯子和（即冯春航），一为大面小保成（即邱治云，后改小丑），共同加入，场面格外热闹。其后加入的还有七盏灯毛韵珂（毛海珊之子），更是锦上添花了。
光绪末年，有内监名小穆者，善演净角，私自南下，在丹桂登台，其声容举止，唱念表演，无不高人一等，在净角中，叹为观止矣。事为慈禧所知，饬苏抚着上海道把他押解回京。这也是伶界小插曲。
『毛儿戏』与女戏院
上海英租界先前定下了一条怪例，是不许华人男女同台演戏的。（法租界就不同了，所以有乾坤大剧场和共舞台。）好在京戏、昆剧都是男人扮演旦角，没有什么困难。话剧就有点不自然，所以文明戏还是男人扮演女角。男女合演直到民初，才算打破了禁例。
同治初年，有一位在金桂轩演小丑的李毛儿，他灵机一动，招一些十岁以上的贫家女孩子，授以生旦净丑的戏剧，朝夕训练，一年后，便组成一个女子童伶戏班，自称为“毛儿班”。（后来有人谐音称为髦儿班，说是时髦女儿的戏班，那也附会得有趣。）他的戏班，并不在戏台演出，只是供应绅商各界的喜庆堂会，每台四出戏，每出银洋四圆，加官赏封另外，一时营业大好。于是名妓大脚银珠、林小红的母亲，都组织了女戏班。那时大马路宝树胡同也有谢家班，都是应堂会的戏班。后来，女戏班唱堂会已成了风尚，每台戏价也逐增到百元之数了。
到了光绪二十年，女戏班才正式在石路美仙茶园演出（即荟芳园烟馆原址）。当时女角技艺平平，只有老生吴新宝、徐瑞宝，杰出一时。不过看女戏的看客，其意别有所在，色重于艺，因此生意真不坏。还有那位童子卿，他在胡家宅开设群仙茶园之前，曾在带钩桥横街开设霓仙茶园，也是女伶演戏。（地在今姜衍泽堂药店南面，那时童子卿在巡捕房任职，兼开戏园，这是他吃戏园饭之始。）霓仙所请女角，技艺不及美仙。只有一回，从苏州请了白菊花姐妹来沪，登台客串，挂牌为彭处与平处（处者系业余演员之意）。第一晚，演《二进宫》，彭处饰杨波，平处饰徐彦昭，二人功力相敌，非常精彩。第二晚，演《翠屏山》，饰石秀，挥舞真刀，雄健流利，彩声雷动。连演三晚，声名鹊起。霓仙欲与她们订长期约，她们自知班底太弱，难以持久，便回苏州去了。霓仙因人才不济，不久也就停馆了。
在美仙、霓仙之后，林家班乘时继起，在正丰街创设美凤戏园（今鸿运楼菜馆旧址）。花旦林小旦为此中翘楚，擅演《打花鼓》《打樱桃》《鸿鸾喜》等戏。后来她嫁了湖州沈家，班也就散了。园主又请苏州王宝宝来登台，她工《卖胭脂》《小上坟》《关王庙》等剧，也颇能叫座。后来王宝宝辞班，园业不振，先后一年多，也就停业了。
此外丹凤茶园和大富贵茶园也是女伶主演。大富贵由马桂芳、马桂芬姐妹主演，姊唱须生，妹唱黑头，旦角则有苏州来的花四宝，冶丽轻盈，还有珍珠花，也是色艺双绝，一时营业鼎盛。这方面的戏路，也随着租界的发展慢慢进步起来了。
话分两头，先谈话剧
上面，我说到租界初期的戏园叫茶园，即如丹桂茶园，在清朝末年，就是很有名的一家。我国的戏曲，一开头便是歌剧，所以进戏园子去的是听戏，不是看戏；而上台去的是唱戏，不是演戏。可是到了上海，观众不像北京那么悠闲，看戏的兴趣也比听戏的浓。因此，反映现实社会时事问题的戏曲，也在上海的戏院中演出。我们祖父那一辈，就看过连台的《铁公鸡》，那是以太平军故事为题材的。（徐半梅先生说到当时演过《任顺福》的时事戏，任顺福便是上海香粉弄 [1] 杀人放火的男人。）这一戏路一开，丹桂老板夏氏兄弟和潘月樵他们，就在京戏题材上想改革办法，唱了慷慨激昂的《潘烈士投海》。那位京戏巨头汪笑侬就在春仙茶园，穿起西装来演侦探剧：《火里罪人》（陈冷血译本）和《波兰亡国恨》，除了夹上几句唱曲以外，已经接近话剧了。但他们演 的是京戏，不是话剧。
话剧的源头，还得从另外一方面去看。因为在上海虽说也有洋人在兰心戏院（旧兰心在博物院路 [2] ）由ADC剧团上演的英文话剧，以及上海各中学学生在学校演出的话剧，为时不为不久，可是对一般社会人士可以说是毫无关系。开话剧之风，却是在日本演出的春柳社所演的《茶花女》。春柳社的艺术业余剧人，除了那位扮茶花女的李叔同（息霜）以外，如陆镜若兄弟、徐半梅、欧阳予倩他们都对新剧的兴趣很浓，把它带回上海来。话剧倒是从欧洲来的，走的和京剧（中国歌剧）完全不相同的路子，到了上海以后，才慢慢走上新旧结合的路子。
就在“五四运动”前后，一般文士对旧剧曲与新话剧的了解都不够；其实，欧洲歌剧、话剧所表现的时间、空间的方法，和我国旧戏曲所表现的，完全两种方式。因为不明白表演方式的不同，任意凑搭起来，便变成非驴非马，这便是清末改革京剧的“此路不通”；一方面，在演旧戏的人看来，“话剧”不是戏，而是实实在在的生活。其间，我们还看到启蒙时期这些前驱工作者的摸索的痕迹。
话剧的命运，乃是跟着辛亥革命而发展开来的。
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[1] 近南京东路福建中路。——编者注
[2] 今虎丘路。——编者注
春柳社：新剧同志会
我说过中国话剧始于在日本演出的春柳社，那不妨称之为前期春柳。1912年，陆镜若、吴我尊他们回国到了上海，成立新剧同志会；参加的有马绛士、罗曼士、吴惠仁、蒋镜澄、姚镜明、陆露沙等。后来加入的有欧阳予倩、胡恨生、董天涯、董天民、郑鹧鸪、冯叔鸾、管小髭、张冥飞、宋痴萍等，他们依旧以春柳剧社名义演出，乃是后期春柳。
本来，1910年，王钟声第三次到上海，陆镜若也暑假回国，他们合作在张园演出过三星期，演的是《猛回头》。第二年暑假，镜若又回上海，恰好黄喃喃在演戏，镜若替他排了一出《社会钟》。到了1912年回到上海，决定在上海建立根据地；他们演过八十多个剧目，其中能够引起观众注意的，只有《家庭恩怨记》《不如归》《猛回头》《社会钟》《热血》《鸳鸯剑》这几种。（最受欢迎的，便是《家庭恩怨记》。）
他们演戏的地点，是谋得利小剧场。这一剧场，乃是在谋得 利琴行的隔壁楼上，座位五六百个，原是洋人开音乐会用的，演话剧够理想了。可惜，地点虽在南京路近外滩处，一般人却不大知道。1911年，他们在那儿演出，成绩很不好；但一回生，两回熟，广告效力慢慢来了，郑正秋的新民社，就在那儿打开了场面。后期春柳剧社也就在那儿演出的。
春柳剧社的戏，受观众欢迎的，就是那几个有剧本的戏。大家认为春柳的特点是整齐、严肃、认真，不随便乱凑。从那些剧目上看来，他们多半称赞爱国志士、见义勇为的人和江湖豪侠之流，宣扬纯洁的爱情，婚姻自由，爱人如己，牺牲自己成全别人。反对的是：高利贷，嫌贫爱富的和富贵骄人的，恃强凌弱的，纵情享乐的，不合理的家庭，不合理的婚姻制度，腐败的官场等。同情被压迫者，同情穷人，这都可以代表启蒙运动时期的思想。他们的戏，悲剧多于喜剧，那六七个主要戏，全是悲剧。其他的戏，也多半以悲惨的结局终场的。（春柳的戏，反映时事的并不多，可以说，所有的戏都是传奇味道很浓、故事完整、情节曲折的。）他们也演过几个《红楼梦》的戏，其中如《鸳鸯剑》《王熙凤大闹宁国府》，都是很受欢迎的。
可是，话剧运动，营业上还是撑不住的；因此他们这些会员，也时常走码头，在东南各城市演出。
王钟声与任天知
——从《黑奴吁天录》到《迦因小传》
留日学生春柳社那些青年人，正在搞话剧运动之际；上海方面，异军突起，先有了提倡新剧的王熙普（即后来的王钟声）。他开办通鉴学校，招考学生来演话剧。办了两个月，便以春阳社名义在兰心戏院演了《黑奴吁天录》。（那位对话剧有兴趣的徐半梅也支持他的教学和演出。）据徐半梅说：“那回演出，对于剧运前途，毫无成就。”王钟声介绍了两件事给观众：一，戏是分幕的，与京戏班中所演一场一场连续不已的新戏，完全不同；但观众们嫌闭幕的时间太无聊。二，台上是用布景的。一般的观众，一向在旧戏院中，除了《洛阳桥》《斗牛宫》这一类灯彩戏有些彩头外，这确是初次看见，而且兰心的灯光，配置得极好，能使台外人惊叹不止。这一来，结束了“茶园”的旧时代。丹桂茶园改为“新舞台”，这是上海第一家新式舞台。
王钟声在上海演出失败以后，他就跑码头了，过了半年又卷土重来，同来有一个好搭档，叫任天知，他们借了广东路的春仙 茶园上演《迦因小传》。王钟声改演女角。任天知比他会演戏，徐半梅说他在台湾时，大概受了日本新派戏的影响。任天知这个人，徐半梅说他是突如其来，妙不可言。他自己私自对人说他是西太后的私生子，是旗人，名文印。他又算台湾人，是日本籍，日人滕堂的养子，又叫滕堂调梅（有时也叫任调梅）。任天知是艺名。他做汉人时，叫任文毅。一个人扮三个角色，叫作“一赶三”。许多人疑心他是革命党。
徐半梅说：这一次《迦因小传》，才把话剧的轮廓做像了。如果有人问：在中国第一次演话剧，是什么戏？就应当说：是这一出《迦因小传》。虽不能称十分美满，总可以说是划时代的成功。以前种种，都不成话剧（甚至可称话柄）。到了这一出《迦因小传》，刚像了话剧的型。开幕的一天，我在正楼上看戏，旁边坐的就是春仙茶园的主人，熊文通老伶工。我就回头去问他：戏好不好？他回答的话很妙，他说：这不能当它戏看，要当它真的事情看，才有趣。我听了，便作会心的微笑。他的话，无非说：不像戏，像真的了。熊文通既认为像真的事情，可见这一出《迦因小传》是成功了。因为他所谓戏，与我们的所谓戏，根本就不同。他们用象征的旧戏眼光来看，那么，戏者戏也，凡台上一切，无非假戏假做。他们批评《迦因小传》，从旧戏立场上讲，当然不满意；从新剧立场上讲，已经获得良好的结果了。
文明戏的角色
欧阳予倩谈文明新戏的掌故，说角色分派也有人看作是文明戏的特点之一，最初是朱双云搞起来的。照朱氏的分法，生类分为激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派、风流派、迂腐派、龙钟派、滑稽派；旦类分为哀艳派、娇憨派、闺阁派、花骚派、豪爽派、泼辣派，他是根据当时某些演员擅长演哪一类的人而分的。这种做法可以说是毫无道理，春柳社就反对这样的做法。可见当时也有人认为应当这样分，甚至于有些角色，就按着这些标准去发展，把自己的演技局限在一个小圈子里。不管什么戏，都来那么一套。有些角色范围比较宽广，也并不受这样子的拘束。有的人标上什么派，也不过是做广告，如陈大悲自称为天下第一悲旦，凌怜影归到哀艳派之类。我到上海时，还看到过广告上这一类的大字标号。（这样的分类，多少也受了旧戏生旦净丑的角色分类的影响，而文明新戏的分类，又影响到上海各舞台的广告宣传。梅兰芳说他到上海演戏，日报和海报都在他们的姓名上面 加上许多奇奇怪怪的头衔，这都是那一时的风气。）
那时，最出色的是言论派正生，顾名思义，就知道他是经常发议论的。这样的角色，多半属于爱国志士一类。这类角色，最初也曾起过一定的作用。他们的言论都是即兴的，因此，不可能有什么标准，高兴起来，就完全不顾剧情，大放厥词，仿佛是化装演讲，把其余的角色僵在台上，说完一通，再来做戏。起先是为了宣传革命，后来就成了演员自我表现。像任天知、刘艺舟，文化程度比较高，每能言之成理。像顾无为、潘月樵（新舞台京戏演员），就往往说得很长而词句不通，有时前后矛盾。可是他们也有种本领，往往到最后提高嗓门，鼓足了气，大叫一声，也博得台下的彩声。可是，不久观众就厌倦了。予倩说他搭民鸣时，任天知、顾无为还经常有演说式的台词，他往往是扮一位小姐同他们恋爱，所以当他们发抒高论，不管他们说什么，都以满腔热情的样子表示钦佩。后来予倩搭笑舞台时，就不大听到议论了。他到新舞台时，潘月樵的议论也收了。
这一类的即兴议论，和当时的“幕表戏”也很有关系。当时剧本缺乏，而新剧卖座难于经久，非常换新剧本不可。他们来不及编写剧本，就只能依幕表演戏。幕表者，只有一张幕表，一段故事，派定几个角色，约略把分幕说一说。至于情节、动作、对白，都是即兴演出，各凭本领。长篇议论，也就成为救急的良药。文明戏角色，有这一方面的急智的很多，有时也很精彩的。当然缺点不少，渐渐也就不时行了。予倩就是讨厌这办法的人。
朱双云、汪优游、徐半梅
民初文明新剧运动中有许多闹得很起劲、生活很艰苦的前驱战士，值得一提的有朱双云、汪优游（仲贤）和徐半梅（卓呆）。他们都会写文章，和上海《社会日报》陈灵犀是朋友，因此，和我这个乡下土老儿也是朋友。
徐半梅说：朱双云这一个人，实在有特别提出来介绍之必要。此人在舞台上不过做一个不重要的角色，而且不是天天登台；但他有他的本领，他在演剧以前的本领大得很。他参加组织剧团相当早，不过他一向不出面，当初知道他的人不多，其实，他和好几个剧团都有过关系。他和汪优游交谊最密切。后来，他做了郑正秋剧团的秘书，便大大地活动起来。他是一个计划家，所以与其说他做秘书，不如称他为参谋。到后来，他就成了一个戏剧事业家了。他在郑正秋剧团中见苏石痴势力很大，大权独揽，他就对苏石痴斗争，一场革命，苏石痴便被打倒了。他最擅长的本领，是创办一所新的戏院，组织一个新的剧团。他自己没 有资本，他会去运动人家来投资开戏院。他邀角色有独得之秘，好角色往往被他一网打尽。总之，到开幕时的一张名单，阵容相当坚强，所以号召力一定有的。第二件，他编排的几出戏虽不能说好，总可以卖钱，保得定台上决不致冷场。第三件，他的派角尤有独到之处，某人有某种本领，平日在台上不易发挥，他便会在这一出新的戏里利用他，可以使此人发挥他的“隐艺”。一登台，此人竟会相当成功。第四件，他还会写广告稿，他的戏剧广告更能自成一家，有吸引力。
汪仲贤（优游），他在南京水师学堂学海军，和周树人、周作人兄弟是前后同学。他是多方面的天才，会演戏（他是新民社、民鸣社的要角，后来还在大世界演出。他参加新青年的戏剧运动论争，后来组织上海戏剧协社，提倡新的话剧），会编戏（《好儿子》等剧本），会写小说（有一部长篇小说《杨柳青》，便是写当代文明新剧剧人的生活的），写散文（刊在《社会日报》上的小品，就在戏台一角上写出来的）。我在后台看过他，他那摇笔即来的文字，有着惊人的速度。1921年，汪氏曾劝说上海新舞台的夏氏兄弟花了资本，下了苦功，上演过萧伯纳的《华伦夫人的职业》，虽说是失败了，却是新剧运动的里程碑。
在新剧运动那些傻劲十足的朋友中，徐半梅（卓呆）也是自始至终，尽了心力的人。他在东京就参加了春柳社的活动。回到上海以后，他曾经在上海、南京教过书，也曾编过《时事新报》副刊，兴趣所在，乃在剧曲工作。他把那写旧剧评的郑药风（正秋）的戏剧兴趣转移过来，成为新剧的前驱工作者，居然演了戏，转而推动影片工作，成为明星公司的主要人物。他们都是有头脑，把戏剧当作社会事业来苦干，真有“不计收获，专问耕耘”的舍己为群的精神的人。
郑正秋和新民社
中国最早的亚细亚影片公司，开办不久便停业了。那时，徐半梅就劝郑正秋（药风）把那批演员留下来组成一个剧团，上演新剧，这便是新民社的开始，也是郑氏以“正秋”艺名正式演话剧之始。
新民社最初上演是在兰心戏院（老），卖座很好，演了两星期以后，移到了谋得利剧场，也天天满座。正秋看看这场面不错，又搬到了天仙茶园，把老式舞台改为新式的，增加了座位，就一本正经演下去了。徐半梅说到新民社的成功，说：“为什么以前的人都容易失败，至多只能演三五天，而郑正秋能够长期演下去，使无锣鼓，无唱词的戏剧，也得到许多观众呢？这全是剧材问题。以往的人，往往使得一班向来听惯京剧的观众嫌着枯燥无味，便唤不起兴味来，尤其是占重要地位的妇女观众，更觉得扫兴，自然大家摇头，不愿多看了。郑正秋完全不来这一套，他不用什么慷慨激昂的色彩，做着说教演说的变相。他一上手，便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺 皆知，且颇多兴味，演戏的人也容易讨好，于是男女老幼个个欢迎。这第一炮打响之后，他第二炮、第三炮只管照着这目标打去，自然炮炮打中，一帆风顺下去了。还有一个潜伏的原因，就是那班演员已经都有了五六年的舞台经验，非初次登台的人可比，演来也自然可观了。”（郑正秋也吸收了一些演话剧的角色，搭凑得很整齐的。）
郑正秋的家庭剧，把戏剧的方向转移了。郑氏本是郑家的螟蛉子，后来他母亲自己生了儿子，对他就另眼看待了。他因为母亲对他的感情变了，便觉得“娘有两条心”，这是后母的心肠。他平日得不到母亲的爱，常常抱恨。现在趁此机会，自己编一部戏，便是用了后母虐待前子题材。后母本来是个地位极坏的人物，在舞台上更是如此，自然容易博得观众们对儿子的同情。这一下，他本来是出出平时之气，拿来发发牢骚，含有家庭革命意味；不料台下大为欢迎，他就照了这一方向，连着编了第二部、第三部家庭戏。此外还有《童养媳》《尖嘴姑娘》《虐妾》《虐婢》《妻妾争风》《怕老婆》《雄媳妇》（赘婿），都是很好的题材，部部精彩，出出能旺台，新民社便这么成功了。当然，家庭戏以外，郑氏也找了其他题材，只是不在台上说教、演说、叫口号就是了。其他剧团也明白以往的缺点，不再用说教式的题材了。
徐半梅说：“那一班新剧人，比之旧剧人，也有许多特点：一、一律平等，不分阶级，也没有人自以为是大角色的。二、在后台无高卑，谁也不能管谁，倒也相当自由。所以人与人之间的问题极少，大家照着后台规则办事，除认真演戏外，并不需要有何等约束。有的团体有寄住宿舍，都是团体生活，吃大锅饭，也不用人管理。大半的团体，多数是些上海有家的人，这就更用不着集体生活，只有集体工作而已。”
民鸣社及其他
谈民初新剧运动的，如朱双云、欧阳予倩、徐半梅，他们都是亲身参加那一时期的戏剧工作，说来自更真实亲切。欧阳予倩说，从1911年到1917年，可以说是新剧发展兴盛时期。那时，进化团在各地演出受到欢迎。新剧同志会成立，建立春柳剧场。新民社、民鸣社、开明社、后民社等职业剧团先后成立。那一时期，尽管其中有的剧团维持不久，有的剧团活动不多，总的看来，是最兴旺的。到了1917年以后，新剧便日趋衰败。1915年、1916年，春柳社和民鸣社相继解散，1918年郑正秋在亦舞台演出失败后，新剧在上海的地盘，只留下笑舞台一家了。（新剧的内容，也越来越糟了。）
郑正秋新民社以演家庭戏站稳了脚跟，（说到家庭戏，新民社以前不是没有，而且还有相当的数量，进化团、春柳社都演过不少家庭戏。）为了追求票房纪录，多半只追求情节的复杂离奇，追求廉价的舞台效果，许多戏是看完了，不知道他们是想说明什么的。又因为在上海演出，只求其在台上胡乱博得观众哄堂大 笑，或者硬挤观众几滴眼泪，把包银卖进来，就认为最大的满足了。当时，也为剧本实在缺乏，新民社就把弹词小说搬上了舞台（其中也有很好的，也有很坏的）。那一时期的路向便是如此。
本来和郑正秋一同搞电影的一些朋友，看了新民社的营业不错，如经营三，他也想加入新民社。郑氏不答应，他就和张蚀川成立了民鸣社，和新民社唱对台。新民的一部分演员，曾被民鸣社挖了去，同行便成了冤家。郑正秋的经济力量，当然比不过上海的买办商人，结果，新民社便于一年后并入民鸣社了。民鸣社开幕时，的确天天满座，生意不错，从此新剧也就不折不扣变成商品了。
民鸣社一开始以演连台本戏《西太后》《三笑姻缘》为号召。张蚀川、顾无为揣摩了小市民观众的心理，头一炮就打响了。辛亥革命以前，皇帝神圣不可侵犯，宫廷是一个神秘的地方，尤其西太后那拉氏这个人物，传说最多，茶余酒后，往往会谈到她，把她的故事编成戏，不用说是有号召力的。《三笑姻缘》这一弹词小说，东南一带流行得很，经过说书先生的渲染，唐伯虎点秋香，描写得十分生动。这本戏最能吸引女客；女客来得多，男客也就跟着来了。民鸣社老板的生意经是不错的。新民社并入民鸣社，连戏带人全部移交过去，人才济济，好演员也就集中，郑正秋也就替民鸣社演戏、编戏。那出《空谷兰》，从新民社到民鸣社，仍然是卖钱的戏，而且演得纯熟了，对话也固定了，显得格外完整了。
此外启民社1914年3月间正式演出，演了两年多就解散了，主持人是孙玉声，社员有周剑云、凤昔醉、高梨痕等，开明社虽在上海演出过，大部分在各地及南洋演出，朱旭东父子主持，演西洋女人的史海啸，外形很好。苏石痴的民兴社，他是从新民社中分出来的，在法租界共舞台演出，首创男女合演——那时期，英租界是不许华人男女合演的。
文明戏与笑舞台
以上海为中心的初期话剧运动，在商业化以后，染上了上海气息，被称是“文明戏”。先有笑舞台，后来一直流传在新世界、大世界、小世界这些游乐场中。
欧阳予倩，他是戏剧运动中心人物之一。他说：“我只能作为一个文明戏的老演员，谈一谈我的感想。任何一个新运动在进展的过程中，没有不经过失败和分化的，话剧运动也没有例外。多少年来，文明戏一直成为讽刺的对象。台上只要是演得不好的，过火的，有点带胡闹的表演，人们就会说这是‘文明戏’，这公平吗？不公平。文明戏在初期的话剧运动中有不少贡献；经过一个时期的发展，在表演艺术方面，也有一些好的成绩。但因种种原因，它的发展曾经停滞，便产生了堕落的现象，一蹶几乎不可复振。”（文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简称为“文明戏”。）
文明戏接受了欧洲戏剧分幕演出的形式，但在当时，除了春柳剧社始终保持分幕的法则，从来没有演过“幕外戏”之外，其他剧团差不多都演幕外戏。（朱双云、汪优游、徐半梅都反对幕外戏，所以在笑舞台时期，始终不用幕外戏。）幕外戏是照顾中国观众的习惯想出来的方法。因换景时，观众不耐烦，所以下幕之后，接着在幕外演一小段过场戏，把幕与幕之间的情节加以说明，连贯起来。这个做法，在当时对推广新剧是起了作用的。自从有了新剧，中国的戏曲舞台也改了样子，上海建造了镜柜式的舞台，挂上幕，也用开幕闭幕的方式来分隔场子。旧戏场子分得多，就更不能没有幕外戏。现在舞台上挂一个二道幕，在幕前做过场戏，也就是从文明戏的幕外戏方法发展来的。（文明戏尽管接受了分幕的形式，实际上有许多都是按照中国旧戏的分场方法来分幕的。）
1916年，民鸣社解散了，朱双云、汪优游、徐半梅等七人发起，邀集了民鸣社的一批重要角色，租了广西路笑舞台开演。他们的做法是兄弟班性质。剧团没有名称，就叫“笑舞台”。开始卖座很不错，戏也演得比较规矩。接着欧阳予倩、查天影也参加了，演出了几个《红楼梦》戏，甚为叫座。那时便有流氓资本家组织了一个银团，想把一般能叫座的演员全部收买，用长期合同固定下来，实行垄断。笑舞台的大部分演员都签了字，迟疑不肯签字的受到了威胁。欧阳予倩、查天影还费了不少周折，才脱离了笑舞台的。可是有了银团以后，演戏越来越马虎，银团也就解体了。笑舞台地点适中，舞台合用，却因房东要拆造，笑舞台也就成为话剧最后的据点了。
洪深的《劫后桃花》
新舞台上演过《华伦夫人之职业》的话剧，我已说过了。洪深还在那儿演过他自己所编的《赵阎王》；这都是戏剧革新运动的前驱。洪深，江苏武进人，在留美学生中，他是唯一学戏剧的人。当初从美国回国，和罗文干（外交家）同轮。罗氏对他说：“戏剧在中国的地位很低，你学戏剧，是准备做一个红伶呢，还是做莎士比亚呢？”洪氏道：“不，我要做易卜生！”
这位有志于做易卜生的戏曲家，和欧阳予倩、徐半梅都是朋友，都是上海戏剧协社工作的同志。他进明星影片公司编电影剧本，有一本叫《劫后桃花》。洪氏在《太白》半月刊写过一段《劫后桃花》这一影片素材的来由，说到他父亲洪述祖在青岛别墅的故事：
“久住青岛的人，谁不知道南九水是崂山的一个胜境，谁不知道我父亲观川居士在那里筑有一所别墅，名为观川台，又谁不知道在日本人战胜了德国人那年，日本人硬把这所别墅占据了， 开上一家料理店，至今还开着。我每次到青岛，总得设法到南九水去探视一次，去时总是独自一人的时候多，我轻易不敢对人说，我才是这屋的真正主人。今秋又去，是和几个朋友去的，我莫名其妙地高兴起来，指点给朋友们看：某间小屋是二十年前我曾在此坐卧读书的，某处小池是当时开凿了种荸荠养鲫鱼的，某某几株大树是几百年前的古物，在购地造屋的时候，德国人还在契纸上批明不得砍伐的。某间的石阶上还刻着我父亲题咏的一首诗，其中‘涧落已成瓴建屋，溪喧犹似蛰惊雷’两句，就是暗指当时，第一次世界大战前的时局，那东亚的风云随时可以爆发的。”（《我的失地》）
《劫后桃花》就是在这一素材上写起来的。祝有为当然是洪述祖的影子，但祝有为依赖外人勾结买办的心理，作者并不加丝毫隐讳，他用批判的态度，把自己父亲当作没落的旧时代的人物。（他父亲在清末民初，是很活跃的策士，牵涉宋教仁案被杀的。）一般观众，非常同情刘花匠，看刘花匠来迟了，为之叹息不已。洪氏盖以刘花匠自比，刘花匠对于现实只知躲避，所以恋爱上也失败了，洪氏也是以批判态度处理自己，认定刘花匠自该失败的。他又在祝有为的对面，提出了祝太太来，在刘花匠对面，提出了李先生来，这是两个有条理有勇气处理当前现实的人。
洪深告诉观众，要有坚强的意志，才能应付动乱的现实，这是现实主义的电影。
汪笑侬槃槃大才
清末伶人中，汪笑侬才情横溢，自是一代异人。他本来是北京的旗人，以拔贡选为县令，好任侠，沉湎于酒，尤爱好京剧，不时串演。去官后，正式登台演出，在上海多年。他何以自称汪笑侬呢？因为名伶汪桂芬曾经批评他的演唱不合规矩，不入调，所以，他自认他是被汪桂芬所笑的人。
笑侬诗文都很不错，自编自导自演，正如东坡所谓“格子里关不住的”。他对于文士前辈，最敬畏樊樊山。在上海时，有一回，某文社出题，为《斜阳秋雨》，一时文士，都无佳句。笑侬读两宫回銮时事，感赋一联：
落日回光恋小草，
西风助虐打残荷。
樊山见之，大为赞许，谓：“笑侬夺文坛赤帜了！”他又曾应“八 股”课题，句云：
能使英雄皆入彀，
可怜帝子已无家。
也列第一。
林屋山人云：“伶隐汪笑侬，才思敏悟。民国初年，同在天津，一夕宴寒云（袁世凯次子袁克文）宅，有某名士至，谓汪曰：‘我拟一联赠君’，出稿示汪意色自得。联云：
一肚皮不合时宜，下士闻道应大笑，
好颈项谁当斫去，外间大有人图侬。
合座传观，交口赞誉，汪独默然。宴罢闲谈，某复自诩此联。汪曰：‘不然，上联两语不甚联属，下联可为当道显贵虑，我尚无此患也，又‘大’字重复，亦是一病。’言已，即取稿删其大半，探大衣，出一照片，自题于上云：‘下士闻道大笑，外间有人图侬。’且曰：‘图字作图画解，庶免图杀之危也。’于是余大称善。”他是这么有捷才的。
“汪性耿直而喜酒，善谈世事，以移风易俗为己任。一切不拘形迹，用钱如粪土。怀才不遇，发牢骚于歌台而隐于伶者也。”瘦碧生《耕尘舍剧话》云：“汪笑侬之演戏，得力于牢骚二字，一新梨园之面目。其遭际使然，非可强致者。当其为《骂阎罗》《党人碑》《哭祖庙》《桃花扇》等剧，檀板一声，凄凉幽郁，茫茫大千，几无托足之地。幽愁暗恨，触绪纷来，呜咽低回，慷慨淋漓。将有心人一种深情，和盘托出，借他人杯酒，浇自己块垒；笑侬殆 以歌场为痛哭之地者也。”“笑侬自编之剧甚多，然彼虽演旧剧，亦能独出心裁，不同于他伶。在《空城计》城楼两段正板西皮及二六板，一字一句，不离乎出师表之大旨，此等决非俗伶所能梦想得到者。”
孙菊仙、谭鑫培
余生也晚，到了上海，已经赶不上听孙菊仙、谭鑫培的戏了。这两位老板名声可大，真是如雷贯耳。他们都是内廷供奉，就是说他们的戏，只准做给皇帝皇太后看，老百姓是看不到的。庚子拳变，慈禧太后连着光绪皇帝都逃到西安去了。留在北京的梨园子弟，无以为生，只得组班在北京演出。孙菊仙也就溜出了北京城，到天津租界中唱戏去了。西太后回到京中，查究他的去向，那时，西太后最怕洋人，他就借租界为窟宅，不再回北京了。大概他花了一点钱，托宫中太监替他除了名，他就在天津、上海登台演唱。其后不久，西太后、光绪都死了，清朝也亡了。他在新舞台演得很久，冯春航、尚小云这些旦角，都是和他搭配，成了大名的。
陈定山先生说：“孙菊仙的唱，很像李太白诗，天才横溢，跌宕恢宏，不可捉摸。当时迷孙的人，都瞑目屏息，只要听到一句好的，立刻跑出戏院，自去揣摩。但孙的唱是自然发展的，老年又倚老卖老，竟有坐聆全剧，到底听不到一句好的。有时听到好 的，下次再去听，又走样了。他还有几种古怪脾气，一、不爱拍照，二、不喜灌片子。谋得利公司的《骂杨广》《朱砂痣》，也全是出于私淑，没有真徒弟。”
谭鑫培在宫中，本来不及孙菊仙的得西太后之宠，有时还罚跪挨骂。辛丑以后，孙菊仙离开北京，西太后对谭特别看重，也就成为红人。民国以后，谭氏有伶界大王之称，不过，他几次到上海，据定山说，都不很得意。第一次在天蟾舞台唱《盗魂铃》，爬上了三只台子又倒爬了下来，给郑正秋一个倒彩，天蟾老板许少卿得罪了报人，掀起轩然大波，铩羽而归。第二次再到新新舞台，恰好坤伶张文艳在上海封文艳亲王，竟是万人空巷，把谭老板压下了。老谭叹道：“北厄于刘喜奎，南厄于张文艳，我这老大王要他何用？”其后，他就立志不想南下了。
定山说：“当时听戏人的水准不够，刘鸿声满嘴京字，孙菊仙也是天津老侉，乡音未除。谭鑫培以湖广音掺杂中州音韵，老谭之于韵学，乃得天赋。”“如果以孙菊仙为李太白，则谭鑫培当然是杜甫，集大成者也。以谭鑫培为孔子，则余叔岩当然是孟子，阐述孔子而加以发扬者也。但孟子比到孔子，其醇漓一迁，质文三变矣。盖谭之演剧为多方面，演某一个人便是某一个人的表情和性格，而余叔岩演戏，到底只是余叔岩的。”这都是行家的话。
谭氏最后来上海，在九亩地新舞台演出，就是应了他的女婿夏月润和王又宸的要求才来的。连演十天。据定山说，那十天的配角十分糟，“但老谭还是老谭，他无一出不满工满调，而《出箱》的劈叉、吊毛、耍水发，《碰碑》的卸甲，《收威》的三接箭，《乌盆》的翻桌，无一出不是有独有的绝技的。至于《空城计》的斩谡，《盗骨》的见魂，《捉放》的行路，《出箱》的问樵，《碰碑》的拉弓，那许多散板，简直唱得万人屏息；他简直和剧中人、台下观众灵魂情感交融在一起了”。叹为观止矣！
谭、马、杨、奚四须生
孙菊仙死于民国二十年（1931年），年九十一。谭鑫培死于民国六年（1917年），年七十一。汪桂芬死于清光绪三十二年（1906年），年四十七。而今，总得七八十岁老年人，才够得上谈这几位伶界老人的戏曲。竹于园说：“不观三人之戏，不知京戏之精深博大，引人兴趣，动人情感。后人观王凤卿戏，足以测桂芬之超轶；观余叔岩戏，足以知鑫培之神妙。”（鑫培唱戏，其唱似念白。二人对唱，如互相问答，竟不觉其为唱也。昔有人谓叔岩曰：“汝戏之精妙，直胜鑫培！”叔岩曰：“是何言欤？吾辈只能谓之唱戏，吾师之唱，犹现身说法耳！”）因此，在上海谈京戏，只是看看谭富英、马连良、杨宝森、奚啸伯这些谭派再传弟子的戏了。可是近十多年来，各剧种相互交流，百花争放，京戏又恢复全盛时代的气势，又非一般谈剧的人所了解的了。
日人波多野乾一曾著《京剧二百年史》，有一节说到王凤卿，他说：“一般伶工都在学谭，王凤卿独以汪桂芬为宗；其哀郁嘹亮 之音，确可许为汪派的遗音。王之学汪，足与余之学谭比肩。”王凤卿擅长诸剧，以《文昭关》《取成都》《朱砂痣》为最，《探母》《华容道》《战长沙》《鱼藏剑》也是他的拿手戏。他和梅兰芳合演《汾河湾》《武家坡》，乃是最合理想的配对。和陈德霖合演《骂殿》《芦花河》《宝莲灯》，也很出色。（余叔岩说：“凤卿扮演武老生，身段仪表，落落大方，武功亦老练稳重。”）
秋文说：“从谭鑫培这个系统下来，有所谓马、谭、杨、奚四大须生，他们或直接继承谭鑫培的艺术加以创造发展，或受余叔岩、言菊朋诸人的影响，但都有他们自己独特的表演风格；如马连良之潇洒华丽，谭富英之朴实清脆，杨宝森之悲哀醇厚，奚啸伯之严谨工整，都各有其特点。”（前几年，我才看到奚啸伯的《范进中举》，这是取材《儒林外史》的新京剧，他扮演迟暮入科场的老秀才范进，可说是刻画入微。这都是海外谈剧的不及见了。）
陈定山说：“谭、马、杨在目前的须生地位，好像是三鼎足，谁也争不过谁去。平心而论，也确是各有所长。谭富英第一身世占得好，他确有乃祖的嗓子，虽非彩云遮月，却是嘹亮动听。他天赋那么好，谁也比不上他。唱戏第一要叫人沉着痛快，也只有富英有这一份异禀。”“马连良的戏路，做功实胜于唱功，他走的是贾洪林路子，《九更天》是他得意之作。他和周信芳同一路，两家都能同而不犯。论做衰派戏，马实不及周信芳，信芳苍老浑成，连良则潇洒飘逸。”“杨宝森在童伶时已露头角，大家都认为他是谭派传人，可是自幼娇养，未下科班苦功，倒仓后，嗓子很久不能复原。宝森体弱，不习武功，戏路不能如谭马之广，嗓又限于天赋，几比孟小冬稍高一筹。宝森亦能自掩其短，凡不对功的戏，绝对避免不唱。”“总论三家，论唱，当以富英居上，论做，皆不及连良，论书卷气，守规矩，则宝森差强人意。”
生行三大派：汪、谭、孙
徐慕云先生，一代评剧名家，比陈定山更精通些。他一开头就说：“有些人望文生义，以为‘京剧’一定产生在北京，把它和汉剧、川剧、豫剧、湘剧等地方戏相提并论，那就根本错了。”他和我所说的一样，指出京剧源出于徽剧，以程长庚为其祖，乃是南方的戏曲。
京剧伶工，到了19世纪末期，必得到上海这一新都市显显威光才算修成了仙。不过京剧前期名角，以生行为主，流派最多，与程长庚同时的有余三胜、张二奎、王九龄，都能在唱、念、表、做方面发挥个人的特长，成为四大派之祖。长庚兼擅皮黄、昆曲，以《文昭关》《单刀会》等名重一时。余三胜以鄂北搭入四大徽班，将湖北黄腔带入京师，其杰作如《四郎探母》《打棍出箱》等，即长庚弟子谭鑫培也宗法余的唱法。张二奎嗓音洪亮，躯干雄伟，最宜于王帽戏，如《打金枝》《上天台》，都是一般人所推崇的。王九龄除了擅长唱工戏，尤精于靠把老生戏，如《定军 山》《南阳关》等戏，连程大老板也自叹不如。不过王九龄离京很早，嫡传弟子只有王玉芳一人。（他常在苏、鲁、豫各地演唱。）京中人也慢慢忘记他了。
程、余、张三大派中，以奎（张二奎）派人才最盛，最著名的如许荫棠、韦九峰、孙菊仙（孙虽是长庚弟子，但唱法近于奎派）、双阔亭等，都是当时有名的唱功老生。（孙菊仙、双阔亭就在上海演出过。）程长庚主持三庆班甚久，门墙桃李最多，最著名的有汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙诸人。长庚殁后，这三人分道扬镳，各就自己具备的条件与固有的特长，一面继承前辈遗产，一面苦心钻研剧艺，又在第一代的四大派之后，成为汪、谭、孙三大派。在上海露锋芒的京剧伶工，都和这三大派有关。
汪桂芬，安徽人，身短头大，人呼为汪大头。（汪父连宝，是著名武生俞菊笙的师兄。）他初随程长庚操琴，对于程之行腔吐字，归字收音，均能体会入微，加以天赋歌喉，吃调极高，虽工字调以上，亦能应付裕如，故而他演的《成都》《昭关》《取帅印》诸剧，人均许为程长庚复生。他和谭鑫培同时供奉内廷，二人如合演《战长沙》，则汪饰关羽，谭饰黄忠。西太后曾说：“宫里有了桂芬，就显得金福（谭在内廷艺名）略逊一筹了。”慕云说：“汪的唱法，全在以字行腔，以腔就字，有时在某句中缓唱，或末句最后一字收音时，还能像昆曲那样唱出‘头、腹、尾’三音来。像这样的唱法，第一须天赋好，第二要精通音韵。三派之中，应以桂芬居首席，他是以韵胜的。”
谭鑫培在上海的故事，我也约略说过了，这儿，再把他的戏曲艺术补说一点。谭的父亲谭志道，外号叫天子，唱老旦，所以大家叫他小叫天。他本来学开口跳（武丑），后改武生，中年后以老生享名。当他未成名时，到处跑码头，搭班子，闻见甚广。他 初进北京，老生行名角甚多，且又个个嗓音洪亮，体格高大。谭则面部瘦削，不适于扮演当时盛行的王帽戏。但他能另辟蹊径，取人之长，补己之短。他是武生出身，武功根底极好，撇开王帽戏，专在褶子、箭衣的老生戏里显示他的武功特长，最拿手的戏，如《卖马》《打棍出箱》《南天门》《断臂说书》《乌盆记》《连营寨》等，及靠把老生戏，如《雄州关》《定军山》《战太平》《宁武关》等，有则表现锏、大刀舞法之玄妙，有则见其吊毛、抢背、翻转之漂亮，如甩发、靠旗以及腰腿等，从头上到脚下，一切武的技术，无不尽量发挥他的所长，使观众在看的方面，先感到十分满意。
谭在唱念上能以中州韵结合湖广音，别创一种风格，对于韵白，更能字斟句酌，清晰流畅。《空城计》的三探、《断臂》的说书，无不耐人寻味。使人在聆听其唱腔之外，复领会到京剧念白的婉转动听。谭为长庚弟子，又系余三胜同乡，其行腔吐字，学余的居多。他能博采众长，集大成而自成一家。此外，他在创造上，还有惊人的表现，最突出的如《打渔杀家》中插了梆子的哭腔，最后的收音，仍归到京剧西皮的唱法，即胡琴与锣鼓的伴奏，也在此时随上，像这种先唱后拉的胡琴托腔，在京剧还是首创。他聪明绝顶，把梆子的唱法，吸收运用到京剧中来，以增加悲哀的气氛。
徐慕云说：“论汪、谭、孙三人的唱法，汪以韵胜，孙以气胜，谭则以腔胜。”谭的歌喉，并非不佳，唯与汪、孙等人相较，则略有逊色，但他能在各种唱腔上，创造婉妙悦耳的新腔，非常动听。当时，一般老艺人以为他不守绳墨，耍花腔。但谭派毕竟轰动全国。辛亥革命前后学谭的人如贵俊卿、王又宸、余叔岩、言菊朋、罗小宝等，皆以谭派头衔名满南北。其影响所及，即麒派周信芳也曾私淑谭氏。其他如贯大元、马连良、谭富英及杨宝森，勿论 他们学贾（洪林）学余（叔岩），都不能离开谭的范畴。即今之青年演员如关正明、迟世恭，也都属于谭派的余绪。
（秋文说：贾洪林与谭鑫培同时，学于谭嗓音失调，仍为当时剧评家所推许，说是有韵味。贾的做功，在谭之上，尤擅衰派老生戏。贾是唱、做、念都有成就的剧曲家，后来许多有成就的演员，如高庆奎、雷喜福、马连良、张春彦等，特别是在马派剧艺的做功方面，看出贾洪林的影响，这是很显著的。）
盖叫天谈京剧界往事，有一节是说“老乡亲”孙菊仙的事。他说：“孙老先生久闯江湖，社会经验丰富，他的玩意儿，真是学不了的。他七十二岁那年在上海唱《朱砂痣》，我还在后台看过他的戏。他的戏真好，扮上了戏，在台上和在私下一样，自然而然的，都是天生的身段。他惯用的‘炸锅好’，一使出来，就能赢得满堂彩。（孙的唱腔中的一个显著的特点，每一句的最后第二字上拖长了腔。然后用一个有力的转折，吐出收尾一个字，给人有斩钉截铁的感觉。）我们从前唱戏的规矩，人家不来请，自己决不去找老板们谈生意。这地方孙菊仙老先生就与众不同，你去请他，他不准来；可是，有时他高兴了，看哪家馆子没老生，却会自己找上门去，见到经理先打个招呼，说：‘你们这班子好是好，就差一个老生，给我把牌子挂出去吧，我帮你们唱两天！’戏馆果真就把他牌子挂出去，他常常就这样搭班的。”
有一回，孙老却上了几个戏混子的一个大当。那几个人说得那么可怜，哄他请他唱一场，唱的是《朱砂痣》，可是，琴手、配角都没有讲好，到时，一个没来，只让孙老唱了一出独角戏。等到他勉强凑合着完场，他摘去胡子，对台下打一个躬说：“老乡亲们，今天是推出不管换哪！可怪不了我，请大家原谅！”从那以后，“老乡亲”就成为孙老的别号了。
徐慕云说：“孙老，天津人，身体魁梧，较汪、谭约高一头，人均以‘孙大个’称之。到了晚年，在京、津、宁、沪各地，海报上只要登出‘老乡亲’三个字，人即知为孙菊仙也。菊仙本是票友出身，幼年曾习武，膂力过人。入京后，遂拜长庚为师。他的杰作如《朱砂痣》《逍遥津》《浣纱记》《鱼肠剑》《骂杨广》《三娘教子》等最为人所称道。他的唱法，斩钉截铁，忽收忽放，忽断忽续，细处如游丝，最后一放，则似长江大河，一泻千里。他唱《朱砂痣》的二黄，三眼，首句‘借灯光暗地里观看姣娘’的‘娘’字行腔，几起几落，一气呵成。像这样的气口，他人均弗能及。所以孙派以气胜，这评语是不错的。”“他的性情很潇洒，台上演戏，也不很讲究台步，念白如同说白话，有时还夹杂些天津土音。至于板眼方面，也不考究。当时一般听戏的人，对他并不苛求，大家都觉得他那种黄钟大吕之音，实足以振聋而发聩。如《骂杨广》一剧，台上骂得淋漓尽致，台下听得痛快解恨……一切发乎自然，毫不牵强拘泥，这是孙派特有的风格。”
后来时慧宝也能继承孙派的唱法，享大名于京沪。慧宝而后，孙派遂成绝响。昔年汪、谭、孙三大派，鼎盛一时；后来，汪孙两派已无继承之人。直到近十多年，汪孙两派正在旧根新苗，开出花朵来呢！
补记谭鑫培
谭鑫培，一代伶人，可作专传。梁任公题老谭《渔翁蓑笠图》云：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊响吹埃尘。菰雨芦风晚来急，五湖深处一烟笠。何限人间买丝人，枉向场中费歌泣。”时贤推许之高，可以想见。陈定山、徐慕云诸氏，都是听过谭老板的戏，而且知道剧坛掌故的，慕云精于音律，和一般谈剧的不同。我已节取了他的追记，以备剧话。昨读竹于园的《花墟剧谭》，其人也是熟于掌故，而且懂得京剧格调韵律的，只是他所谈的南曲源流，大多错误。（如说徽剧从二黄来，可见他对弋阳腔的演变，并无所知。）我在这儿，且节取他所说的谭老板的掌故，以及谭派得失，以作补记。
陈彦衡说：“徽调高亢激昂，楚调清圆曲折。”“徽汉两派，要皆本其方言，编为韵调，音节虽有不同，规模仍归一致。”“程（长庚）余（三胜）诸人，中年来京不能作北方语，张二奎，北京人，不习徽楚音，始以京字入二黄，鑫培得力处，正在能操乡语耳。”《梨 园佳话》云：“徽调初兴，懂得喉音争胜。如程长庚、张二奎诸名宿，皆不尚花腔。自余三胜以腔名，后来者踵靡增华，花腔之多，遂有层出不穷之势。”
竹于园说：“画家分南北宗，书家亦分南北派。南派以柔，北派以刚，南尚风韵，北尚朴素。予以为程长庚可谓京剧须生中北派之祖，三胜为南派之祖。汪桂芬，孙菊仙属北派，谭鑫培属南派，鑫培虽属南派，仍兼取北派，可与清画家王石谷比拟，石谷画兼南北宗也。今书画家大都喜南而厌北，犹习京剧者，皆爱柔腔，认北派拙而费力，不易见好。余叔岩取法谭氏，亦力避北派之刚劲，以南派之柔和通畅为主。
“鑫培于阴阳四声，深有研究，其发音行腔，皆从此出。（阴平音清越，阳平声沉着，上声高亢，去声低委。鑫培悉依韵律，如合符节。）谭氏腔调，出神入化、不刚不柔，初聆之似甚平易，细究之则甚繁复。其妙处不全恃嗓音，以气行之。音向外发，气尚内敛，有时意到而腔不到，有时腔到而意不尽，如神龙行空，见首不见尾。
“鑫培改编之戏，世人所知者为《珠帘寨》，其他改调之戏，如《捉放曹》《洪羊洞》，汪派亦有些戏，行腔绝不相同。《骂曹》腔调颇新颖。此外《定军山》《战太平》二戏，当时或不甚重唱功，经他一改而为唱做兼重，遂成最难演唱之戏。
“谭戏以《鼎盛春秋》与《翠屏山》二戏为最难得。《翠屏山》中，谭饰石秀（民元在上海新舞台演出）其身段之矫健，刀法之迅捷，武生如小楼、月山，亦望尘莫及。”（《鼎盛春秋》在上海新新舞台演出。）
麒派：周信芳
上海京剧演员，以做功著称，自成一派的，有周信芳（麒麟童）派。一位看过麒麟童四十年的戏迷苏少卿说：像徽派戏《徐策跑城》《扫松》，衰派老生戏《四进士》《追韩信》《法场换子》《双狮图》《清风亭》等，红生戏《华容道》《古城会》等，还看了他的小生戏，像《董小宛》中他扮的冒辟疆。凡是生角戏，他无所不能，可称多面手。
周信芳童年从学于著名老生王玉芳。王玉芳是老辈艺人王九龄的弟子。他不但继承了王九龄一派，又兼演汪桂芬和张二奎的王帽戏。信芳在童年时得到这位名师传授，打下了很厚的基础；加以聪明绝顶，领悟很快，所以七岁登台，即受观众赞美，许为神童。其时，在上海的著名艺人，如潘月樵善演做功戏，王鸿寿（老三麻子）善演关公戏，身段气度，唱法做功，深得徽派传统，南方推为第一。他演的《扫松》《跑城》，亦极为凝练苍古，台步稳重，极像龙钟老人，唱念合法，字法清切有为；武生中有李春 来，长靠短打各戏都工；武老生有沈韵秋，都是杰出人才。这许多优秀演员，经常一同演唱，都是信芳所学习的典型，吸收的对象。恰巧，庚子拳变，联军入侵北京，在清宫承应的老生角色领袖汪桂芬、孙菊仙，先后到上海演出。于是，汪桂芬唱念之激昂遒劲，孙菊仙唱腔之高亢沉实，也都成了周信芳的唱念典型。信芳长时期向老孙学习，得到亲炙教诲，所以他的唱念中，大部分是孙菊仙专长的黄钟大吕般格局很高的唱腔和念法。就是字音方面，也继承孙派的居多；我们一听信芳的《逍遥津》，就可以证明了。《四进士》中，宋士杰披上了刑具后，周信芳唱出的这段脍炙人口的摇板：“……好似鱼儿把钩吞……”也是得力于孙派，而又加以自己创造的。周信芳演出各戏，不拘于一格，在他演唱的每一出戏看来，都有独到之处，是别人所想不到办不到的。麒派的戏是他善于吸收前辈艺人及本行以外（也包括话剧、电影）的艺术优点，博采众长，按照自己的条件，提炼精华而成的结晶体。
戏剧界朋友说：还在青年时期，周信芳就把自己的艺术活动，和当时民族、民主革命运动紧密结合起来。他继承了辛亥革命时期革命戏剧家汪笑侬、潘月樵等人的传统，革命以后，他编演了《宋教仁》《王莽篡位》等戏来反对袁世凯。在“五四运动”前后，他演出了时装新剧《学拳打金刚》。“九一八”以后，他编演了一系列的充满爱国精神的新戏。抗日战争后，上海沦为孤岛，他所领导的移风社上演了《明末遗恨》《徽钦二帝》（还有一出不许上演的《史可法》），都是战时抗敌的戏曲，不知激动了多少观众！
秋文谈麒派表演艺术说，周信芳十三岁就成为剧团的主要演员，可以说，他是中国戏曲家中早熟的一位天才。他虽然成名很早，但始终是不满足于已有的成绩；他总是一边演出，一边向 前辈剧伶学习。他最善于把各家之长化到自己的表演体系中来。他不但吸取在老生表演上有成就的各派的优点，甚至隔行的如花脸刘永春、花旦冯子和等的表演，他都加以研究和学习。这就是麒派既有独创的风格，又有深厚的历史渊源之故。麒派的表演，属于豪放的风格，它属于壮美的范畴，不像余、言各派属于优美的范畴。我们且看他的保留剧目，如《四进士》《打渔杀家》《追韩信》《徐策跑城》《文天祥》以及红生戏，都是风格豪放的、激动人心的好戏。有的戏，虽谈不上慷慨激昂，如《清风亭》，但他演来酣畅淋漓，仍接近于豪放的风格。他的豪放风格，不仅是由于他演出剧目的内容，更重要的，还在于他的表演艺术的风格。麒派艺术由朴实的唱腔、沉着的咬字、稳健的动作，这三个特点组成了一种独特的豪放的美的表演风格。
周信芳早年嗓子很好，总要唱到正宫调，后来嗓音变了，沙哑不亮，一度几乎失音。他又练出了一条沉着有力的嗓音，虽然沙哑，但富有刚劲的韵味。麒派道白之铿锵有力，与他这条训练有素的哑嗓子，不无关系。麒派表演，首先是忠实于人物的思想感情的变化，首先是要恰如其分地表达剧情。他自己说过：“从我早年起，在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”熟悉麒派的观众，都感到他只要一上台，马上就进入角色，哪怕是一动不动一个亮相，从眼神姿势中就有这个人物的特殊性格；动中有性格，静中也有性格。（周信芳曾在答复黄君的信中说：“唱不是不要，如悲时用二黄，喜时用西皮，腔也是要和剧情吻合才对呢！”他提示他们“别只顾耍腔却忘了戏”。）
陈定山说：“麒派唱本戏确在抗日以前，但他的《走麦城》《汉刘邦》《复国走南阳》，全部《麒麟阁》，这里面保存着不少的 老剧本，而为一般评剧家所不及知的。他不但保存了旧剧，且更有许多是从元曲里挖出来的。如《潇湘夜雨》《抱妆盒》都保存着元曲的全面。《明末遗恨》是小连生的脚本，他却加入了昆曲《钟冠图》的曲子，《杀宫·撞钟》《天雨花》里‘对花鞋’，是源出于梆子，不过这些剧本，都是于振庭给他编的，而他却演得很好。麒唱‘三国戏’能学潘月樵，惟妙惟肖。他演《四进士》《清风亭》，学贵俊卿。《扫松》《跑城》《斩经堂》，学三麻子。《审头》《宝莲灯》学王又宸。麒腔是学老双处和汪笑侬而加工变化的。”
麒派艺术富于创造革新的精神，大家都知道的，这种精神，并不来自别处，恰恰就是继承和发展了那些被人偶像化了的，但却是京剧艺术的真正革新家的创造性的结果。周信芳在他论谭鑫培艺术的论文中说：“谭鑫培的成功在于破坏成规，努力革新，其长处在于把各家的好处冶于一炉，再加上自己的好处。杨小楼学俞，为什么不说他是俞派武生，却自成一派呢？因为他们不愿意做别人的孝子顺孙就是了。他认为勤学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定了那派不变，那只好永远做人家奴隶了。”在几十年前，在京剧界弥漫着守旧风气的时候，在海内靡然以挤眉弄眼，耍几个九曲三弯的花腔，就自尊为京戏正宗的时候，他不但公开提出自己的主张：“不管什么新戏、旧戏，只要合乎情理，就是好的。”而且还身体力行，在京剧艺术中进行了革新工作，终于出现了崭新风格。他不但是杰出的演员，也是一位精力旺盛的编剧家，据约略统计，过去五十年中，他所编演的新戏，包括重大改编的传统剧目，有一百几十本之多。单是他担任丹桂第一台后台经理时，八年中自编自导自演的新戏就有六十多本。他的改革，都是有所为而为的；他所面对的，乃是京剧界 弥漫着的形式主义风气（不管内容，只管几个腔儿好不好听）和严重的商业化倾向（用机关布景等形式，来表演猥亵、庸俗、荒诞不经的内容）的乌烟瘴气的上海社会。周信芳善于运用鲜明、强烈、富有节奏感的优美动作和表情，在有力的锣鼓声中，突出地描绘人物内心的真实感情。当我们看到徐策边跑边做，全身都出现摇曳多姿的舞蹈的时候，当我们看他演萧何，俨如骑着骏马飞驰，但又“心急马行迟”的时候，当我们看了宋江杀了阎婆惜，哆嗦着把刀子插到靴筒外面去的时候，当我们看到宋士杰灯下翻襟写状的神情，或是公堂挨了四十板，伸出颤抖不已的右手，连说“不公”“不是”的时候，当我们看到张广才夹着扫帚上场，立刻可以从他的眼神和面部复杂的表情中，感到他对邻居真挚的感情和饱经沧桑的苍凉心境的时候，当我们看到张元秀手中那条拐杖（是剧中人的随身物，是表现夜色的工具，在《拾子》一场，还是表现人物年事日增的标志）真是妙用无穷的时候，我们不能不说，他上台以后，浑身是戏，处处是戏。像这样讲究做工的表演，和当年只把京剧当作闭着眼睛“听”的艺术，自然是一个强烈的对照。
老生流派补遗：刘、余、言
秋文说：在京剧老生行当中，刘鸿昇也是一个重要人物，他以业余演员曾拜在花脸常二庄门下，与谭鑫培配演《李陵碑》的杨七郎，受到谭的称许。他曾以“上海第一花面”著名，嗓音清刚有力，与金秀山相比，别具风格，跛腿后改唱老生。他那公认的好嗓子，被赞为“虎音”，演老生后，初宗谭，后研习汪桂芬。有人以为他有刚无柔，缺乏神韵。
从谭派出，早一点的有余叔岩、言菊朋，后一点的有马（连良）、谭（富英）、杨（宝森）、奚（啸伯）称为四大须生。在京剧史上，余叔岩的影响很大，特别在咬字、行腔、用气方面，有其特殊风格。京剧咬字，从谭鑫培起，湖广音和中州韵的关系就逐渐定型了，余叔岩因其祖父余三胜（近汉调）的关系，更侧重于湖广音，形成一种独具风格的韵味。他在音韵方面特别下功夫，极注意“字正腔圆”，而嗓音也柔中有刚，虽非五音俱全，但音色很美，甜而有味。余的唱腔，并不太花，虽注意咬字，而比较分别重轻， 首尾咬字、行腔、用气比较含蓄，这是和言菊朋不相同的地方。
言菊朋也是独创一格，有些戏如《让徐州》《卧龙吊孝》等，演来颇能传神，但腔较花，咬字太死，形式主义的倾向很明显。秋文又说到孙菊仙、汪桂芬二派的传人，如京剧改革家汪笑侬，便接近汪派，他的特点是苍老遒劲，最适于慷慨悲歌。其他汪派传人还有王凤卿，孙派传人还有时慧宝，刘鸿昇派传人也有高庆奎等。
陈定山说：如果谭鑫培是孔子，则余叔岩是孟子。他的发扬谭派，创造余派，就在他嗓子复原息影家园时期，而造成余派腔调，要归功于陈十二彦衡。叔岩从谭出，谭的底子是汉调，发音多湖广音；叔岩兴，始归入中州音，雅然正始，而启示提命皆出于陈十二彦衡。叔岩以前，伶人只知分尖团；叔岩以后，始分四声，分阴阳。今之号为谭派者，莫不私淑叔岩。（孟小冬号称余门嫡传，也是鲍吉祥、陈秀华二人教的，余派赖陈秀华而传，正如谭派赖陈彦衡而传一样。）言菊朋在票朋时期，已有驾余叔岩而上之势，也是陈彦衡一手造成的；他是世家子弟，精通文墨，对于声韵之学，彻底了解，而嗓音近谭，所以彦衡把平生所学悉心传授了他。到了晚年，其“鬼”愈甚，竟成怪腔，在诗人的方面来比，他当是李长吉。
这些，都是知音之人的行家话。
再记谭富英与马连良
马连良幼年时入喜连城班坐科，后来曾随贾洪林学艺，因此，他的演唱艺术，有接近贾洪林之处。他的学习、模仿，以善采各家之长见称。可是他的剧艺，并非各家的拼凑，而是有着他自己独立的风格，从总的方面说，可以加一个“巧”字。马派表演，潇洒飘逸，机巧灵活，更兼细腻委婉，用美学术语说，是属于华丽这一范畴。他在唱腔上花巧细腻，在美化腔调上下过苦功，他的唱腔不以朴直自然取胜。从这一方面说，马派唱腔的“装饰”是很多的。如《借东风》（二黄原板）、“曹孟德占天时”的“德”字和“我望江北”的“北”字，其腔调脱出“二黄原板”的窠臼，可以说明马派唱腔的特点：“巧”。而《淮河营》（流水），“摇摇摆摆我出前殿”的长腔，曲折婉转，既见马派韵味，又切合蒯彻当时得意的心情，这都是高明之处。大家都知道，马派的道白和做功是最吸引人的。其道白的特点之一，就是节奏鲜明铿锵有力，音乐性强。即如他在《甘露寺》那一段绘声绘色的白口，真是抑扬顿挫， 有起有伏，不能不说是“巧”得很。另一特点，则是特别注重掌握人物内在的感情变化，这便是他的道白不至于流于“油滑”和卖弄技巧的主要原因。
谭富英和马同出于富连成（前身喜连成）科班，但风格却迥然不相同。如果说马的剧艺，特点在“巧”，则谭的特点在“朴”。谭富英有一条好嗓子，清脆而圆亮，自然带有一股英武朴实之气。谭派用气，出口即是（所谓“冲”），更显得干净利索，声音过处，直入听众的心灵深处。加上谭富英有很好的武功底子，《定军山》《战太平》等戏，刻画忠良耿直之气，栩栩如生。谭派腔调不花，但圆润有味，以含蓄为胜。表面上“清淡”“直朴”，实际上却有丰富的内容。例如他唱《打棍出箱》的“四平”，“我叫一声范兴儿你来了吧”，腔调也无甚奇处，但透出了一股恳挚的感情。演唱是用声音表现感情，一定的声音和一定的感情有着具体的联系；如哀苦之声多用“遥条”“依奇”等辙，谭在咬字的特点上，也是形成他那朴实的表演风格的重要因素之一。谭派咬字，不像马派、言派那样细腻，总的风格是从大处着墨，而遇“a”“e”这两个音，则往往加以强调，就在这强调之中，产生了朴直的气氛。谭派唱的《御碑亭》（西皮原板），“直指望同庆共老枕”的“枕”字，因为有所加强，很切合王有道这个书呆子的直朴之气。而《秋胡戏妻》中“并无虚言哄娘行”的“行”字，也有这种味儿。谭派的朴实风格，贯串在唱、做、念等各个表演方面，形成一种独特的风格，因此谭派善于演朴直实在的人物，如书生忠臣等，也就是这个原因。
旦角流派
竹于园谈京剧流派，见闻甚广，时有胜义，唯剧曲史较疏耳。他说：“青衣最初有胡喜禄，稍后有余紫云（余三胜之子，叔岩之父），时小福（时慧宝之父），继之以陈德霖，先后皆著盛名，音调清越，响彻云霄，柔中带刚，韵味醇厚，非以柔媚相尚也。所不足者，重音而不重字，并不讲求做功。迨王瑶卿出，始重字眼，倡新腔，兼擅做功。梅兰芳、程砚秋，从瑶卿学，各立门户。梅氏更能苦学，其身材修短合度，做功表情，细腻熨帖，念白清脆动人，可谓前无古人。惜唱功过于流丽畅达，而少含蓄蕴藉。砚秋尽改旧腔，以奇险取胜，虽非正轨，确有独到之处。此外尚小云、荀慧生则在梅、程之下矣。”“先君子最赏余紫云，谓紫云歌喉清劲腴润，韵味无穷，时小福嗓音次于紫云，但婉转熨帖，亦不可及。犹德霖之于瑶卿，刚柔不同，未可轩轾耳，王幼卿学德霖，兼师瑶卿。初出演时，大为都中顾曲家所激赏，谓为紫云再世。惜不数年，嗓音不继，调亦渐改矣。”“常熟陈道安精擅胡琴，于青衣一 道，尤有心得，主尚旧派唱法，改正字眼，自是正宗。尝云：‘程调不可学，久之则嗓音尽失，梅调由旧派蜕化，尚存典型。’道安此说，并非尊梅而卑程，盖无砚秋之嗓音，不能学砚秋也。”“程砚秋善用嗓音，其‘生涩’处有不可及者。其音如猿啸鹤唳，其调幽婉曲折。经营裁制，别创奇格。开青衣之新径，尽变化之能事。若以唱功论，旦角中当居首座。‘生涩’二字，人所难能。生能免熟，涩生奥趣，犹诗之有险韵拗体，自然超逸拔俗，得斯旨者，唯砚秋与凤卿耳。”“梅兰芳色艺敻绝古今，不唯擅长青衣，昆旦、花旦、刀马旦、小生无不精能。”“梅门弟子首推李世芳，色艺俱佳，不幸遭飞机横祸而早折。程门弟子当推赵荣琛。新艳秋学程调；雪艳琴、言慧珠学梅调，皆能通肖，坤伶中不可多得者。”
“戏曲中堪全才者，唯谭鑫培、杨小楼、梅兰芳三人，其艺已至化境。但亦有短处，鑫培嗓音稍狭，身段略嫌矮小，不宜唱王帽戏，小楼身体魁梧肥重，演猴戏如《水帘洞》《安天会》亦嫌不称。兰芳喉音尽量发挥，而少含蓄，便觉韵味不厚。此皆天赋限之，非人力所能补救。”
秋文说：京剧旦角以青衣为正工。原来青衣和花旦这两种行当在早期分工是很严格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣。这种惯例，直到余紫云、王瑶卿、梅兰芳以后才打破。京剧旦角表演艺术从胡喜禄、梅巧玲到王瑶卿，经过了一个积累经验的时期。旦角流派的繁荣是王瑶卿以后的事情。
在王瑶卿以前，著名的旦角演员也很不少，清同治、光绪年间，有所谓“同光十三绝”，其中旦角有梅巧玲、余紫云、时小福、朱莲芬四人。梅巧玲是梅兰芳的祖父，工花旦，余紫云和时小福、花旦田桂凤同时，而余紫云青衣兼演花旦，兼有时小福之典雅和田桂凤的流利，在京剧旦角史上占有重要的地位。随着旦 角表演艺术的发展，出现了陈德霖和王瑶卿。陈德霖嗓音清脆坚实，吐字做功典雅稳重，造诣极高，以后的旦角大都受过他的影响。王瑶卿是陈德霖弟子，但在表演艺术创造上，却超过了陈德霖。王瑶卿初工青衣，兼有余紫云、陈德霖之长，嗓音清脆圆润，后改为花旦，做功及念白都有独到的功夫。京剧青衣，从来不注重做功和道白，只讲唱功。余紫云虽兼演花旦，也未把这两种表演方法结合起来。到了王瑶卿，他才用花旦丰富了青衣的做念，用青衣丰富了花旦的唱。应该说，王瑶卿是比较全面的、唱做念俱佳的旦角。由于他的促进，旦角乃进入极盛时期，出现了四大名旦：梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云。他们都或多或少受过陈德霖和王瑶卿的影响。
徐慕云说：京剧旦角的流派，形成甚晚，当四大徽班极盛时期虽有“三庆多生、四喜多旦”的说法，但正工青衣专重唱，一点做功、表情都没有，如《祭江》《祭塔》那些大段的反二黄，能把听戏的人唱得打瞌睡。而且唱腔不唱字，台上一出戏唱完，观众听不出一个字来。至如着重做功念白的花旦，与专重武功出手的武旦，又往往在一整出戏里听不到几句唱。以比较之生行，未免相形见绌。
余紫云兼时、田之长，青衣、花旦兼擅并演，加以其父三胜又为生行中与长庚齐名的铮铮人物，所以，紫云声誉超过前人以上。他对化妆力求美观趋时，格外得观众的喜爱。后来王瑶卿、梅兰芳复继其余绪发扬而光大之，乃造成旦角中的新规模。并称青衣、花旦为花衫。如此一来，不但丰富了旦角的剧目，并且对于唱、念、做、打各种艺术的表演，发挥了演员所长。
辛亥革命以后，女演员盛极京沪，其后梅兰芳又创古装花衫，服饰一新，化妆美艳。南北名旦，无不竞相排演。旦角之有 派，就这么开始的。
谈京沪剧坛掌故的，我介绍竹于园《花墟剧谭》、秋文《京剧流派》、李元龙《京剧琐话》、陈定山《春申旧闻》、齐如山《自传》以及徐慕云《京剧杂谈》，他们都是第一流剧评家（许多方面，他们的见解也颇相近）。我在这儿，还得节引徐慕云的一番话如次：
从前的旦角，多为须生配演或合演几出名剧，如《探母》《武家坡》《汾河湾》《乌龙院》《御碑亭》等。间或单唱一出《落花园》《彩楼配》《拾玉镯》《春香闹学》等，所占时间，不过半小时，因此不能满足观众的要求，何况那时老生主演的大型戏《三国志》《鼎盛春秋》，武生主演的《青石山》《混元盒》等一直受到观众的欢迎。倘使旦角要想与向来居各行首席的生角争雄剧坛，那就要在音乐、唱腔、舞蹈、身段等种种方面有新的艺术创造和新的发展，并且还要编排新剧，加强阵容，使牡丹、绿叶有相得益彰之妙。他说：“京剧初兴时，废笛用琴，改吹为拉，在音乐伴奏上起了很大的变化。”旦角，从王瑶卿开始，也讲究以字行腔，胡琴的调门尽管低，但字须唱正，旦角也要像老生那样唱出字儿味儿，有感情的节奏。王少卿又创造用二胡辅佐京胡，还助梅兰芳创制新腔。梅剧团四十年来用了两把胡琴（京胡、二胡），全国剧团也都起而仿效了。其他唱腔、舞蹈的创新，到了梅、程诸氏，可说集大成了。
徐氏说：梅、程、荀、尚四人在艺术的成就上，各有所长，无所轩轾。梅的年岁较长，多从名师真传，昆腔戏也素有根底，且天赋特佳。当其与杨小楼、金少山合演《霸王别姬》时，虽杨、金二人嗓音高亮，躯干雄伟，但观众只觉其珠联璧合，旗鼓相当，论其唱则四平八稳，恰到好处，做功亦雍容大方，不求工而自工。程 砚秋在音韵行腔上极为考究，初从荣蝶仙习艺，幼功甚有根底，嗓音虽不甚佳，但能以字行腔，唱、念很少有倒字飘音。《文姬归汉》《金锁记》中之反二黄，如诉如泣，极耐寻味。水袖和舞蹈的功夫，更是人所弗及。荀慧生幼习跷功、花旦，刀马皆有很好的基础，擅长做功，尤能以爽脆的京白在《十三妹》《穆柯寨》等戏中显示其特长。《红楼二尤》为彼独擅之剧，前花旦，后青衣，在同一剧中，一人兼演两个性格不同的妇女，这也正因他先习花旦，后改青衣，所以演来才能恰如其分。尚小云早年专工青衣，嗓音甚佳。《二进宫》一剧，他和王凤卿（或王又宸）、裘桂仙三人合唱，虽同样调门，不觉吃力。又与龚云甫合演《母女会》，亦甚享名于时。他除唱工戏外，兼擅武戏。《梁红玉》《峨嵋酒家》等，晚年时常演出，嗓音武功，均未稍衰，可见他幼功之深。
而今是到了新的发扬光大的时期了。
梅兰芳到上海
1913年秋天，梅兰芳第一次到上海，在他的一生是一件大事；在上海社会史上，也是一件大事。梅氏南来，那是上海丹桂第一台老板许少卿邀请了来的，主角还是王凤卿，包银每月三千二百两。梅氏还是配角，包银每月一千八百两。那时梅氏还只有二十岁，挂二牌。
他们到了上海，住在许少卿家中。在丹桂登台的前几天，还在张家花园的安凯第大厅，替杨荫荪家唱了一场堂会，戏码是《武家坡》；凤二爷的薛平贵，梅氏的王宝钏。他们在丹桂第一台的头三天戏码：一、《彩楼配》《朱砂痣》，二、《玉堂春》《取成都》，三、《武家坡》。丹桂第一台（在四马路大新街口）的基本演员，都是好角儿：武生有盖叫天、杨瑞亭、张德俊。老生是小杨月楼、八岁红（刘汉臣），还有双处（原名阔亭），著名的孙派老生。花脸有刘寿峰、郎德山、冯志奎。小生有朱素云、陈嘉祥。花旦有粉菊花（高秋颦）、月月红。人才济济，应有尽有。梅的戏码，排 在倒数第二。唱完三天以后，许老板踌躇满志，坐定那一回是可赚大钱了。凤二爷提议让梅兰芳唱大轴戏，梅的朋友建议他唱刀马旦的戏，这是梅氏唱《穆柯寨》之始，接着又唱了头二本《虹霓关》。11月16日晚上，梅氏初场演《穆柯寨》，那是他第一次在上海压台的纪念日。
那时上海戏馆老板对业务上的看法是“银冬金腊”，这两个月最出生意，所以北京角儿，出码头到上海搭班，总在冬季。演到了十二月就回北京。他们也是如此。梅氏说：民国初年，上海娱乐场所没后来那么复杂而广泛，京班大戏，就成为各阶层观众的唯一的娱乐方式。那时戏馆老板登日报、贴海报替他们宣传，在凤二爷的姓名上，加了“礼聘初次到申，天才第一汪派须生”；梅氏是“敦聘初次到申，独一无二天下第一青衣”，夸大得有趣。他演戏之后，也曾看了别家戏院的演出，说上海各戏馆的票价，一般都不算高，如群仙茶园、丹桂茶园，门票只有小洋一角。大京班的最高票价，也只有五角至七角。如丹桂第一台的特别官厅一元二角，头等包厢一元，头等正厅八角，二等正厅五角，三等正厅三角，要算最高的了。
梅氏在上海，看了别人的演出，觉得当时上海舞台上一切都在进步，已经开始冲着新的方向迈步向前走了。有的戏馆，是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异排演新戏。有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。便是我在上面说的夏氏兄弟在新舞台的旧戏新演，以及春柳社的新剧。此外，化装、灯光、新的舞台装置和布景，都对他有启发；那五十天的上海生活，对他后来在舞台的演出起了极大的作用。
陈定山先生说到梅氏初来上海，便疯魔了整个江南，苏、杭、常、扬的城乡人士，也有赶到上海来看戏的。那时，里巷间有句 俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳（麒麟童）。”可见仰慕者之切。
梅兰芳第二次到上海，那是1914年的秋冬之交，依旧是丹桂第一台邀请，不过和许少卿无关，完全是尤鸿卿、文凤祥集股承办的。那时的丹桂第一台，基本演员有部分的增减，去的是武生杨瑞亭，老生小杨月楼、八岁红，花旦粉菊花、月月红；增加的是花旦赵君玉（赵小濂儿子，初唱黑头，后改小生，那年才改唱旦角），老生贵俊卿，还有一位徽班前辈以唱红生得名的三麻子（王洪寿，他以做派功架见长，在长江一带极负盛名）。其他如武生盖叫天、张德俊，老生双处，花脸刘寿峰、郎德山，小生朱素云、陈嘉祥，都没有变动。他们三天打炮戏是：一、《彩楼配》《朱砂痣》，二、《女起解》《取成都》，三、《汾河湾》。过后，尤老板要赵君玉陪梅兰芳唱《五花洞》《真假潘金莲》。年纪都很轻，扮相差不离，服装又是一样，唱的腔儿也相同，显得新鲜别致。观众情绪热烈极了。他那回在上海唱了三十四天戏，《醉酒》《破洪州》《延安关》三出是上回没演过的。从那以后，《贵妃醉酒》成为梅兰芳拿手好戏之一。
那年，梅兰芳从上海回到北京，开始排演新戏，他演过《牢狱鸳鸯》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》，又尝试了古装新戏：《嫦娥奔月》，还有“红楼戏”《黛玉葬花》《千金一笑》和昆曲《思凡》《春香闹学》《佳期拷红》《风筝误》。到了1916年，梅兰芳第三次来上海，就转到演新戏的时期了。那回，他唱的日子最多，从旧历十月六日到十一月二十四日，一口气唱了四十五天。他们到杭州去唱了短期回来，十二月十一日起，又在天蟾舞台演了十三天。（主邀的还是许少卿，他已经主持天蟾舞台。）
梅兰芳在上海唱了七天老戏，其余都是古装、时装新戏，还 有新排的穿旧戏装的戏，再加上昆曲，陆续贴演，大受观众欢迎。尤其是《嫦娥奔月》《黛玉葬花》这两出叫座能力最大，差不多天天满座，常常拉铁门。这是南方观众和北方观众不同之处。（他们在杭州演的，也是古装、昆剧、刀马旦这三类的戏。那时，我在杭州读书，已经知道万人空巷看梅郎的盛事了。）
到了1918年以后，梅兰芳便移居到上海来了，住在马斯南路 [1] 。那是他戏剧表演艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出，声誉越来越高。陈定山先生有一天到浴德池洗澡，澡堂里清荡荡的。他问：“今天怎么啦？”跑堂的笑笑道：“人家听梅兰芳去都来不及，还有人来洗澡吗？”可见梅兰芳在观众心目中的地位。
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[1] 今思南路。
盖叫天武艺盖世
梅兰芳初到上海，先后在丹桂第一台及天蟾舞台演出。武生有盖叫天、张德俊。盖氏，武艺为南派第一，“北方亦无此人才，眼快手快，《十字坡》一剧，可谓稳、狠、准，刀光人影，闪闪霍霍，令人捏汗挢舌，而通身有舒泰之感”（此陈定山语也）。
盖叫天，本名张英杰，又名燕南，他是北方人，家住保定高阳西演村。生于清光绪十四年（1888年），八岁学戏，十二岁登台。他家是贫苦的农民，可是他们五兄弟中，有三个学上了戏；学戏在当时是不大为社会所看得起的。他是北方的演员，却长时期在南方工作。我在杭州读书时，已经看了他的戏；后来他一直在上海演戏，到如今，已经演了六十多年了。
盖氏长兄英甫，艺名赛阵风，工武旦；四哥英俊，艺名七金子，工武老生。这一点，是他的家学渊源。他的大哥，因为河北十年连涝，实在活不下去，才到上海上台演戏找活路。后来，他和四哥也从保定到天津，转来上海找他们的大哥。
在盖氏的一生，有两个重大的挫折：1904年，他十七岁那年，在杭州演《花蝴蝶》，折断了左边的胳膊。1934年，他四十七岁那年，在上海大舞台演《狮子楼》，又折断了他的右脚，还给医生接错了腿骨，重新拆了再接过。照说，吃武艺饭的人，碰到这样的挫折，只能放弃台上生活。他的刚毅精神克服了这些困难，依旧从事武艺工作，他们这一行朋友，无不惊叹赞佩的。
盖氏二十三四岁时，他看透了上海市民的心理，突破陈规，创造了许多新鲜的武打和刀枪把式，一新观众的耳目。到了三十岁以后，他的艺术渐趋成熟，把武戏中一般的杂技式的技术，慢慢提高到能够鲜明地表现生活感情——表现人物性格的武艺。这是他一生中最了不得的成就。
他幼年学过文戏，除了老生之外，还学过老旦，后来才定在武行上。辛亥革命前，他曾到汉口演过戏。那位在革命时溜走的统制张标，还叫黎元洪背他过江演戏去，他还在黎元洪肩上翻过筋斗呢！他为什么叫“盖叫天”呢？原来他的艺名叫“紧斗子”，他的师父齐先生看他长得精神抖擞，挺有斗性，又演的是武戏，才起这个艺名。后来，他要演文戏，想换一个艺名，自称“小小叫天”，那时谭鑫培艺名“小叫天”，所以他这么说。别人在旁冷笑，说：“哼，你也配叫这个名儿！”他一听来气了，说：“为什么我不能用这名儿？能把人看死吗？我还要盖过‘小叫天’呢！”所以他就自称“盖叫天”了。
盖叫天一生最出色的戏是《武松》，有“活武松”之称！
俞派武生杨小楼
在生派角色中，武生也是非常重要的行当之一。他们的“做”“打”，吸收了很丰富的杂技传统。我在说盖叫天的故事中，已经提及了。不过，作为完整的舞台形象，对武生的唱念等功夫，也有很高的要求，特别是念白，要干净刚劲，喷口有力，也是很不容易的。
在武生中，影响最大的是俞（菊笙）派，俞菊笙是四大徽班之一——春台班的创始人之一。他的武戏注重气魄，以长靠大将最为擅长，《挑滑车》《铁笼山》是他的精心杰作。和俞同时还有黄（月山）派，重在唱功和道白，如《凤凰山》《剑峰山》为其杰作。徐慕云说：“菊笙孔武有力，性情急躁，人均以俞毛包呼之。月山体稍肥，有黄胖之称。”
俞派传人，首推杨小楼，乃是武生表演艺术最有成就之一人；他的特点是武戏文唱，极注重“技”与“戏”的结合。武生最难得的是两种才能：一、是武艺，二、是表现人物思想感情的才能。杨小楼 既具备极深厚的武术功夫，身怀绝技，又具备创造人物的艺术才能，并善于把这两种才能结合起来，塑造出许多威风凛凛、活灵活现的大将形象。人称杨小楼为“活子龙”，长坂坡上逞英雄；他扮演的大将，有儒将的风度。他不仅在某些方面超出了俞派，事实上已经代替了俞派，成为武生中最有力量的一派。徐慕云说：“杨小楼为著名老生杨月楼之子，家学渊博，聪明过人，嗓音、扮相、身材、武功，均超上乘，他不仅能得菊笙真传，并且艺成后又访求昆曲名师，学习《安天会》《夜奔》《麒麟阁》等昆剧。谭鑫培于成名后，选择配角极严，唯极爱小楼之美材，不但常与其配演，且时时指正错误，改正字音，所以小楼在唱念上，字字沉着有力。其《连环套》拜山一场，念白如珠走玉盘，令人有百听不厌之感。从前内行人有句话叫‘文武昆乱不挡’，真能如此渊博的，亦未有几人。小楼在武生行中，允称能文能武，昆乱兼擅。杨派武生，能普及南北，甚为人所称道者，亦正因为他的高深艺术修养，深印在观众脑海中的缘故。”
黄派后人，曾有马德成、李吉瑞、瑞德宝诸武生，其后黄派便没有继起的了。短打武生，以李春来为最著名（他也能长靠），开一代之风，《花蝴蝶》《白水滩》《狮子楼》等剧，演来颇见功夫。那时，上海舞台上正在创用真刀真枪。如《铁公鸡》《塔子沟》《年羹尧》那些戏里，竟是刀光闪闪，红缨枪、三节棍、九节鞭等布满全台，江湖卖艺的武技，统统搬上舞台。有一回，某园演《塔子沟》，一个赤膊的矮胖子，刚刚翻到台口，伏在地上，忽听扑哧一声，一把锋利的小刀子从肩上刺进，把这人钉在台板上，霎时鲜血飞溅，坐在台口的人，都沾了一身血呢！
云里飞初演『三上吊』
我昨晚睡在床上，看盖叫天（当代著名武生，今年八十多岁了）的回忆谈话，说他八岁时，跟爹娘送嫂嫂到上海找大哥，他的大哥张英甫（艺名赛阵风，工武旦），就在黄月山的咏霓茶园演出。他哥哥住在西新桥附近仁寿里。他说：“那时候，延安东路一带还都是河呢。汪桂芬和我们住在一个里弄，他当时红得可了不得，只要他的戏码一贴出来就准满堂。同台演出《莲花湖》的有林树森的爷爷林老好的胜英、黄月山的韩秀，李春来的杨香武。我大哥当时演出的戏叫《双跑马大卖艺》。演的是夫妻二人落难，当街卖艺的故事。戏中，在一张桌上成品字形叠放着三张长凳，人要在凳上拿顶，再用颈背一碰凳面，顺着那股弹劲儿，一个筋斗倒翻落在地面上。”他这么一说，八九十年前上海茶园演戏情形，活现在眼前了。那时，著名的秦腔花旦十三旦，即侯俊山，应聘南来，以《新安驿》《大铁弓缘》《梵皇宫》等戏著称，他又能演武小生《八大锤》、武生《伐子都》《英雄儿女》，萃于一身，的 确是杰出人才。其他秦腔旦角，如金镶玉、玻璃翠、嘎嘣脆、汪水等也都在咏霓茶园演出过。还有花旦小金翠颇能叫座。和他同来的青衫日日红，善演悲戏，声泪俱下，为时人所称。
皮黄伶人汪桂芬自京南下，这是上海戏剧界大事；为了他，咏霓茶园还和天仙茶园打了一场官司。公堂判了汪桂芬先在天仙演了三个月，才转入咏霓。登台之日，万人空巷，和汪同来的，有正旦马云仙、武生郝福芝，也是名角。咏霓茶园，一度改为咏仙茶园，由想九霄、万盏灯任主角，排演《红楼梦·刘姥姥初进大观园》，台上略有花园布景。想九霄扮林黛玉，万盏灯扮薛宝钗，小金红饰贾宝玉，何金寿饰刘姥姥，一新沪人的眼界。他们还首创一个戏，便是《大三上吊》。演员是外串的武丑，名云里飞。其人专练杠子武功出身，有“杠子阿鹤”的外号。他带了徒弟空中飞、辫子飞，习成《三上吊》一出，登台奏艺，表演空中飞人，惊险万状。茶园夜夜客满，有如今日的马戏团。
在云里飞以后，另外一家天仪茶园，物色了一位云里飘，大事宣传，登台之夕，也是全园满座。云里飘出场，从包厢外楼口一跃登绳，疾如鹰隼，博得满堂彩声。他从绳上猱升，到了正厅屋顶横梁，置双手双足于绳圈内木杆上，身轻如燕，敏捷如猴，可说是绝技。
其时，又有满仙茶园，园主王月仙看到《三上吊》有生意，也聘了云里飞来主演，这一回，他的徒弟辫子飞一失手出了乱子，便跌死了。租界当局便禁止演出了。