“Every philosophy also conceals a philosophy；every opinion is also a lurking-place；every word is also a mask．”（F．Nietzsche：Beyond Good and Evil，Ch．9，§289）
每种哲学蕴蓄一种哲理；
每种意想含藏一种玄义；
每个言辞掩映一种妙趣。
“It is not for an individual，nor for an age，to pronounce upon a fundamental question of philosophy．That is a task for a whole era to work out．”
（C．Peirce：Chance，．Love and Logic，Pt．II，ch．3，p．202）
哲学基本问题之阐发，非一人所能为力，亦非一时所能奏功，须萃众人之心力为之，历时久者其效远。
一
“哲学之有助于文化，不在阐发绝对幽玄的知识，以求标新立异，逞艳斗奇，而在提示种种问题？令人可以憭悟生命情绪，领受生命奇趣，观感生命之戏剧的景象。”(2)培道（W．Pater）这种说法对于哲学的功能可谓鞭辟入里。我们在本书前数章中对于希腊及近代西洋宇宙人生的学说已作一个鸟瞰的叙述，现在应问，这些学说里面究竟含藏何种文化的意义？我们的兴趣与目的始终不是为“局外人通消息”，所以对于科学与哲学上各项特殊问题不曾详密精细地疏解一番，这种工作是科学或哲学分门著作的所有事。培根尝把人类思想家分作蜘蛛式、蚂蚁式和蜜蜂式三种。蜘蛛不顾客观形势，因风结网，自吐游丝，其失也妄；蚂蚁贪得无厌，广贮资财，不能融化，其失也疏；蜜蜂采取花粉，酝酿甘汁，供人食养，离疏去妄，有得无失。培根这种譬喻，一面指示思想的途径，他方又树立方法的标准，煞是有趣。我们现在亦可把学人研究学说的态度划作三种：一如蚯蚓垦园；二如骊龙戏珠；三如老鹫抟云。蚯蚓寄生园地，藏修息游，饫沃增肥，虫壤交利。这是学人沉潜濡染的深工夫。骊龙得珠，内隐文缕，外显妍状，凿破既伤其全真，吞咽又恐遭呃逆，只得嗛吐拮揸，作态把玩。这是学人探索玄理奥义的姿态。廓落长空，浩荡云气，老鹫振翼乘风，回旋绝世，上凌缥渺烟雾，下掠碧海沧波，自在流眄，去来都无拘束，有时摩闪双眼，俯瞰荒峰隐隐，发港悠悠，嘹唳数声而已。此种“自提其神于太虚而俯之”的精神亦是学人不可或缺的要素。我们深觉“科学哲学与人生”的问题，其范围异常沈冥广泛，非短时的努力，少数的篇章所能总括，结果对于这个问题的研究，不得不抛弃蚯蚓垦园的细密工作，而采取骊龙戏珠的方法旁敲侧击，或老鹫抟云的精神临空俯视了。骊龙虽不能吞得全珠，自果其腹，但在玩弄的时候，如能使那颗明珠“别有照人光彩”，引起观者一点“济润焦枯”之感，于愿已足。老鹫孤寄长空，但求截取断云，在辽阔的学海里留下几点轻痕而已。
我们所以采取上述立场，尚有一种微意。这点微意，已被尼采一语道破了。“分殊的科学，各陈其理境，故能区以别之，至于纤微无憾而不杂偏私；反之，全整的科学，范围广泛，意义瑰伟，吾人如欲得其会通，不免对之发生一种非客观的问题：它的义据何如？它的效用安在？人们胸中怀着这个实用的动机，因而对待全整的科学往往不能如对待分殊的科学同样地客观。尤其在科学极诣的哲学里面，知识效用的问题更属迫切，每种哲学无意中都要肯定知识是具有绝大的效用。坐是之故，一切哲学中多充塞着意趣飞翔的玄学，而对于似乎不甚重要的物理问题之解决则淡忽视之，因为知识之于人生必须透露极端瑰奇玮大的重要性。分殊的科学与哲学对峙之鸿沟就在这一点。后者颇似艺术，蓄意要参透人生行动的杳冥深处，使其意义昭明显豁……”(3)尼采这种说法把握着三个问题：其一，纯粹的科学触发知识的冲动，依据抽象法追求逻辑的严整、义例的单纯，不计近功实效，往往超人生以立论；其二，热情的哲学感受生命的机趣，运用直观法透视经验的蕃衍、意义的孳乳，其势不得不估量知识的果效，衡论生命的径向，以树立价值的标准(4)；其三，聪明睿智的人类，尤其是器宇轩昂、毅力雄伟的思想家，综览宇宙理境，发舒人生情蕴，有意无意中每将神奇之理、绵邈之情展布在晖丽的帷幕上，借以揭发悠悠宇宙、茫茫人生之艺术的悲壮性。
乾坤一戏场，生命一悲剧！平生最服膺此两句名言，故立论持说时常以此为譬喻。(5)前所称述之宇宙人生——“情理集团”——便是悲剧的合唱。我们对于这个情理集团不应抱持浅薄的乐观态度，尤不当采取畏葸的悲观态度，只用一种深心去领略它的韵味而已。萧伯纳说得好：“生命中有两种悲剧。一种是不能从心所欲，另一种是从心所欲。”(6)后者是古典的希腊悲剧，前者却是近代的欧洲悲剧。读者或许要问，从心所欲原是生命的乐事，何以又构成悲剧？悲剧一词，究作何解？亚里士多德在《诗词学》中有此一段妙文：“悲剧之为物，摹拟一种动作，其意味严肃完满，其情节宏邈壮烈，语意俊美，载好其音，神机纷披，各随所托，揣摩动作，妙造自然，宛转思，不尚直叙，驰情深入悲悯骇异之幻境，以求心迹双清之解脱。”(7)这个悲剧定义统摄几层要点：（1）摹略自然，极妍尽态；（2）指陈神奇之运数，以启示生命之鹄的——幸福；（3）组织声诗，歌咏动作，借以传写人生之悲愤，与本事诗剧之追叙情节舒文载实者种类各别；（4）总持灵性，吐纳幽情，慷慨惆怅，寄托遥深，庶百感触发之后，可得一洁净澄清之效果。斯盖以情絮情，使轨于正，化运神思，灿溢美感。我们远在近代，读罢希腊诗人艾斯奇乐士（Aeschylus）、苏佛克理士（Sophocles）、欧黎披第士（Euripdes）之鸿篇巨制，尚犹湍回激荡，契会深情，怡心悦目；何况希腊人之在当时，拓生命之衢路，逐运数之波澜，那种凭情会通、持志适变之雄奇悲壮气概，更是昭声腾彩，惊神动魄了。我所谓从心所欲的悲剧，便是指着希腊人波澜壮阔的生命情调。这种生命精神虽着重幸福的结局、愉快的后感，但并不儇薄佻巧，一味求乐，如喜剧中所奏演的故事那般浅薄。因为这人生幸福的结局是以深透回远的痛苦润饰而成之美型，我们如欲领略它的韵味，须将实际生活中所经历的酸辛苦楚都点化了，饰之以幻美，始能超越艰难，陶熔乐趣，以显耀人生的胜利。希腊民族之生存，竟能仗着坚苦卓绝的精神，获得胜利的、幸福的结局，这不是从心所欲吗？
What means this haunting Fear
Incessant hovering near
To scare my prescient heart with vague unrest？
This hymn，unhired，unbidden，of bodings drear！
Why may not' Hope renewed
With bold belief of good
Regain her wonted seat in my dear breast？
（Aeschylus：Agamemnon，976-982．L．Campbell's tr．）
郁郁胸中忧，
相煎何太急？
耿耿玄览心，
求知苦难给。
幽恨应有穷，
长歌舒胆汁。
会当起善念，
邀彼祯祥集。
何如长欢忻，
不作抱璞泣。
反观近代欧洲的悲剧，其精神则迥然不同。歌德尝致疑于亚里士多德的悲剧定义而发问道：“亚氏平素论列戏剧，纵极客观，一如此处，但所侧重者只是悲剧的技巧耳。试问他对于悲剧在观众所能引起之深回幽远的效果有所阐发否？绝对没有！关于此层，他曾明白地说道：一种情节事迹激发了悲悯骇异的情绪之后，舞台上的悲剧便即收场，令人对于这类情境涤除净尽，有恬然意适，穆然神清之感。……一个人如能体验真正道德的、精神的修养，自应感悟到，悲剧和悲壮的传奇并不约节心灵，使之满足，反应绎奇情，酝藉深心，披拂冥濛神思，招致绵邈意态，使之愤激不平。”(8)歌德对于法人莫丽叶（Moliere）所著之《愤世者》一戏曾评论道：“此戏之事类情韵真堪称作悲剧，至少这印象常萦蔓缭绕，蟠胸如缕，因为那般悲愤沉郁的意态，梦梦忽忽，起落心头，令人怏怛无聊，顿觉世界颠倒离奇，忍受不住。”(9)这种评语确切精当，其实可统摄近代欧洲任何第一流悲剧作品的风格。近代舞台象征世界。“莎士比亚的整个方法要使舞台本身沉郁雄奇，满布怨悱忧愤的气氛。”(10)再看歌德亦是如此。浮士德冥心孤诣，神游无端，“来自天上，遍历九土，下临地狱”（歌德自评《浮士德》之语句），仍是浑浑濛濛，洞洞空空，寻不着安身立命之所。这种低昂天地、忧心如捣的悲剧正是近代欧洲人生命精神，我们称之曰不能从心所欲的悲剧，便觉十分贴切。
In jedem Kleide werd' ich wohl die Pein
Des engen Erdelebens fuhlen．
Ich bin zu alt，um nur zu spielen，
Zu jung，um ohne Wunsch zu sein．
Was kann die Welt mir Wohl gewahren？
Entbehren sollst dul sollst entbehren！
Das ist der ewige Gesang，
Der jedem an die Ohren klingt，
Den，unser ganzes Leben lang，
Uns heiser jede Stunde singt．
Nur mit Entsetzen wach' ich morgens auf，
Ich mochte bittre Tranen weinen，
Den Tag zu sehn，der mir in seinem Lauf
Nicht einen Wunsch erfullen wird，nicht einen，
Der selbst die Ahnung jeder Lust
Miteigensinnigem Krittelmindert，
Die Schopfung meiner regen Brust
Mit tausend Lebensfratzen hindert．
Auch muss ich，wenn die Nacht sich niedersenkt，
Mich angstlich auf das Lager strecken，
Auch da wird keine Rast geschenkt，
Mich werden wilde Traume schrecken．
Der Gott，der mir im Busen wohnt，
Kann tief mein innerstes erregen，
Der uber allen meinen Kraften thront，
Er kann nach aussen nichts bewegen；
Und so ist mir das Dasein eine Last，
Der Tod erwunscht，das Leben mir verhasst．
（Goethe：Faust，v．1544-1571）
人生天地间，
被服纨与纻，
脉脉括囊心，
结束储痛楚。
悠悠少年情，
断念势难许，
游戏逞欢娱，
岁月不我与。
驰骤人世间，
杏冥何足取？
弃捐勿复道，
罹忧以终古！
安分且固穷，
唧唧耳边语，
感此弦歌声，
音响一何苦！
漫漫长夜人，
晓来愁犹贡，
惵息难具陈，
怀忧复增恸，
期望一无就，
恶梦续残梦，
缅想愉悦趣，
倏忽若飞鞚，
阻我创造心，
使我不殊众，
旦旦而伐之，
慷慨有馀痛。
黑夜转地来，
反侧不遑寐，
野梦何茫茫，
枨触孤星泪。
神明托我心，
动我心中意，
可惜物外情，
神明不能制；
人生苦行役，
蹇涩负重累，
何不歼此身，
解脱人间世？
浮士德是近代欧洲人的灵魂，故其所发出之悲歌，焄蒿凄怆，在欧洲文艺潮流里面直如饥凤遥唳，百鸟酬音。关于此层，悲观论者叔本华可以说是近代欧洲人的表率。他说：“悲剧刻绘入微之处，不在戏中英雄之个人自取咎戾，企图悔改，却在那生存本身的罪根：人之有生，罪孽深重，迦尔竺远（Calderon）固已一语破的，我们必须具有如此卓见，才能领略悲剧的真意味。”(11)“这种诗剧之伟大的成就，其目的就是要表显生命之可怕。不可言喻的苦楚，人类的悲恸，罪恶的胜利，傲岸凌人的气运，真人义士的陨落，都在这儿舒展显现，驯至世界之本陛，生存之意义，亦于此中透露其端倪。生命颠倒，意志自戕的一类情事直如奇峰骤崩，乱石错落，令人惊魂骇魄，嗒焉若丧。”(12)“我们目击此种惨恸，其势不能不抛弃生命的热忱，自觉生命不值得追求，更不值得留恋。……当悲剧的灾难忽复出现之际，我们深悟生命恍如一场噩梦，呼啸求醒，庶免沉迷。悲剧的效果入人之深，宛如活跃飞翔的高超理想，因为它能使我们高举远引，解脱意志及其兴趣之束缚，并使我们对于意志之蔽亏郁折，产生一种神机萧然、顾而乐之之意态。一切悲剧，不论其题材种类如何，都含蓄一种特殊引人入于高超意境之倾向，令人深深觉悟世界人生了无乐趣，毕竟不值得我们攀援不舍。悲剧的精神就是促我们决然舍去人间世。”(13)
人间世如果是痛苦的渊薮，人们真能决然舍去，亦未始不是一件快事。但从近代欧洲人的眼光看来，此层究难实现，因为他们入世之爱太酣沉了，何能毁弃意志，斩钉截铁地直与一切生命欲绝缘呢？他人且置不论，代表欧洲人中心意识的艺术家及思想家如欲遁世逃禅，借免一切痛苦，毕竟是不可思议的幻梦。歌德评论莎士比亚，曾爽直说道：“人的意志就是他的天国。……坚定的意志弥觉可喜，人们怀抱坚忍不拔的意志，一时纵然不能成就他们的欲望，亦稍稍可以称心自慰。”“近代人之于意志，简直奉为神灵，不敢亵渎。”“这种意志，驰骤扬厉，超越个人权力，确是近代特有的宝物。”(14)近代欧洲人的矛盾精神在此地充分表露出来。他们对于宇宙、人生深沉迷恋，同时却又感受重大烦恼。克洛顿在莎士比亚《孙百兰》（Cymbeline）戏曲中说得妙极了：“我爱他却又恨他。”这种爱之弥深、恨之愈切的态度正是欧洲人宇宙人生学说的神髓。他们观察宇宙体验生命，酷如一个盲目的恋人，含羞向其意中人苦诉衷情：我不犹豫，也不顾忌，倘若你竟包藏祸心，我也还敬爱至于五体投地，任凭你浑无定姿，我总觉妙有真契。这种人的生活，迷恋是不可少的，痛苦是不可免的，迷恋中忍痛苦，痛苦中留迷恋，究竟能否得着意中人的最后欢心，又是渺渺茫茫，无从臆断。叔本华持论立说，直叩欧洲人的心弦，故一方面主张生命欲之确立可以统摄宇宙万象，他方面又断言生命欲之灭绝乃是人类脱离苦海的“禅门”。这是近代欧洲思想的岔道，左之右之，都是不能从心所欲。悲剧之效果，沉痛至于此极！
准上立论，古典的希腊悲剧与近代欧洲悲剧之截然不同，可以想见了。就这一层而言，叔本华亦不能不自加限制，承认他的见解颇违反希腊的悲剧精神。“我承认在古代悲剧里面，这种禅遁的精神是很少见的，且不常明显表露出来。俄迪蒲士·柯罗那斯（Oedipus Colonus）颓然就死时，仍痛恨国人之深仇，念念不忘昭雪。绮绯简利亚（Iphigenia at Aulis）弥留之际，壮志未偿，诚不愿遽辞世人，但一转念希腊的幸福前途，则又情有所托，慷慨就义了。迦桑德拉（Cassandra）在伟大的艾斯奇乐士所著之《阿格迈论》（Agamemnon）名曲中欣然物化，毫无所苦，然而一种报复宿仇之念固仍缭绕于心头。贺寇理士（Hercules）在《曲雅奇丽》（Trachiniae）一戏中顺从必然的命运，怡然就死，独于人世尚悠悠有情……赫玻赖塔斯（Hippolytus）恰如一般古代的悲剧英雄一样，对于无可奈何的命运与刚毅不挠的神意只得表示屈服，但于生命欲念则不肯弃置不顾。”(15)叔本华自觉希腊文艺情有独寄之处，不能纳入他的矩范之内，便对这种悲剧精神颇致微词，其实他劳情自知，深入奥窔，独于希腊悲剧之惊采绝艳，尚犹窥测未周，敷写不切。我们现在不妨摭取下列数点总括两种悲剧意味之差别：其一，希腊人具有坚苦卓绝的精神，故能历尽艰难，陶熔美感，裁成乐趣；欧洲人抱负恢诡雄奇的意志，每好驰骋空外，展拓动机，招致烦恼。其二，希腊人对待物界我境，真意溶溶，故能契会内外，融贯天人，合德无间；欧洲人睥睨宇宙人生，奇情灏灏，每好划分宾主，离析身心，范形有别。其三，希腊人质直厚重，遭逢运会，奇正虚实，均以深心镇之，自觉怡情适性，随遇而安，纤尘不累；欧洲人果决轩昂，迸注机息，往来行止，多以幻意出之，宛如骑风蹑电，忐忑不宁，险象环生。
二
上节所述已启示人生之悲剧意味，现在当准此立场，剖析希腊思想之形成如何表露此种意味。古今中外的思想家可分做两种类型：一是显耀民族意识与时代精神的标准思想家；二是反映民族意识与时代精神而又超越这种精神与意识的通人。希腊柏拉图，近代莎士比亚、歌德诸人都应属于后者，因为他们高瞻远瞩，窥见普遍人陛之隐微，故其立论持说，明通周溥，绝不“蔽于一曲而暗于大理”。这种人恢恢广广，尽伦制，浃万变，远近终始，是非得失，兼陈并举，妙能体常尽变，密察宇宙之玄理，疏观生命之统类，无有偏私隐曲。唯其如此，所以不欲降心落魄，流为一民族一时代思想表现之舌人。柏拉图鄙夷希腊艺术（尤其是悲剧），歌德崇尚古典主义，其所以然之故，都于此中觇之。因此，我们对于一种思想潮流，如欲明白其机构，应先决择其标准的典型人物，方能领略其特有的精神。关于此层，我甚佩尼采之卓识。他说：“真正的希腊哲学家都在苏格拉底以前卓然自立。”(16)（到了苏格拉底，形势便改变了）揆尼采之用意，以为哲学应道人入于冰清远涧、雪压寒峰之奇境，然后才能摆脱习欲，屏绝恒理，放眼窥测宇宙万象之神奇，穷究人类生态之奥窔。苏格拉底以前的哲人个个都是卓荦不群的名家。他们的思想，处处表露健康的心灵、葳蕤的气息，所以能爬梳缤纷万象，织成理网，启发玄妙智慧，缘饰生命。这种揭橥理网，高擎生命的豪气就是真正希腊妙智之神髓。依尼采看来，希腊艺术之高潮丛集于悲剧，而悲剧之产生实本于两种美妙精神——大安理索斯的精神与爱婆罗的精神（the Dionysian spirit and the Apollonian spirit）——融合贯串而成之综合的玄学。希腊初期精粹的思想即是此种高超的悲剧智慧之前驱。公元前六、五两世纪为希腊文化的灿烂时代，思想之繁兴，艺术之鼎盛都在此时。“希腊人适于此时究心哲理，戛戛深造，既显示哲学之功能，又表露希腊人自身之素性。”(17)希腊人以文化的深意与文化人的慧心穷究哲理，所以竟能宣泄哲学天才，美妙无与伦比。
希腊思想的精神颇与近代欧洲不同，后者之根本动机常是科学的，不免带些冷酷劖刻的意味，而前者则不时以热情点染万类，使世界之存在呈露纯美的征象。我们衡论希腊思想，诚如尼采所云，要“以艺术家的眼光观察科学，更须以生命的眼光观察艺术”(18)。希腊人之思想始终以生命之美化为著眼处，所以他们尽管历尽艰辛而不致沦入悲观的颓境。因为他们心目中常有欢愉丰满的精神支配一切，纵在愁惨的危险中亦尚能以坚忍卓越的心情维护生命之流衍，使趋于最后的胜利。希腊民族及其文化仿佛是一丛惊采绝艳的玫瑰，其芳菲绮丽的生命纯从荆棘刺刺的枝干上吸取甘汁营养而成的华鬘。
现在且让我征引《大地歌辞》(19)中一段故事，便可证实这种说法并非虚声耸听。正当佳气氤氲、花光披拂的节候，婆赛芬（Perse-phone）离开了慈母德穆铎（Demeter译言大地），以及深心的海神之女嬉游于万花丛中，地绵密如缛绣，卿云烂若龙文，海涛腾采，突涌光怪，奇葩含菀，暗薰妙香。婆赛芬寄身灵境，竟体苏融，没奈何中，纵手搴花，思欲挹彼香雪，润我情怀。倏忽间地面迸裂，其故父雄踞神骏，蹀躞而前，凭虚攫之而去，但觉萧萧辚辚，万钧逆挽，奋跃凌空。他在扑朔迷惘当中，离澌痛哭，呼啸求救，然而骏马奔腾，人神辟易，谁敢遮住去路？犹幸日神睒睒远瞩，清光流照，海格（女神名）冥心遐想，巧慧神通，洞濛中微闻其事。婆赛芬暗中思量着，只要大地不沉沦，天容不寂灭，海波依旧汹涌，阳光依旧照耀，慈母容颜缅怀可见，神灵威仪赫然常存，此心纵极愁惨，前途仍有希望。如此一想，觉远峰泻韵，海啸吞声，仿佛都为他排遣情怀。德穆铎遥闻其女悲呼，心肝欲裂，因急卸倩装，蓦地飞起，腾越山陬海涯，到处穷搜，迄不见爱女之踪迹。如是往复寻求，千回百折，已历九日，消息杳然，德穆铎忧心如捣，痛绝肝肠，蓬首垢面，摒去食饮。到了第十日侵晨，蓦逢海格，于是相偕造访照临下土周览人天的日神，得悉此事底蕴。
德穆铎念女情切，胸中满怀忧愤，乃竞脱离神群，索居人间，自毁仙姿，形容枯槁，最后来临绮露茜（Eleusis）王国，偃息仙女井边，愁坐橄榄树下，孤寂气沮，颓然神丧，自远望之，宛如穷妪。维时适有婵娟四美，就井汲水，瞥见此妪，怒焉怜之，邀归王宫。皇后（默塔那拉Metaneira）静坐回廊，有子在抱，此妪趋前为礼，一时顿显灵光，虚白满屋。他寄迹深宫，情怀稍改，日间略进饮食。皇后新举一子，喜出望外，因嘱德穆铎抚育此儿。他拜领宠命，将儿入怀，日唯涂以璚露，禁餐凡酪，更深夜阑，则置之丹火炉中，状如炼金。此儿渐长，秀若神童。皇后愚昧，暗滋疑惑，一夜窥视，窥见隐秘，顿时狂骇，咄嗟称奇。女神闻之，怒容顿显，出儿于火，弃置地上。自时厥后，此儿虽秀骨天成，然已命同凡夫矣。倏忽间德穆铎谢去枯容，耀露仙姿，黄发披肩，明霞艳艳，颀身蕴璞，神光闪闪，轻衫散绮，竟体生香，令人沐此灵光，不禁低头膜拜。女神显真，阅时一瞬，忽排阊阖，敛衽而退，意象尽脱，渺茫空虚。翌晨，国王赛露茜（Celeus）体会神意，爰造灵殿，迎以居之，经营蒇事。神果降临，终日禅定，默想爱女。
是女神者，痛失其女，赫然震怒，乃降凶灾，惩治人世。农夫力作，牵牛曳犁，治田垦地，徒劳而已；散播种子，潜藏地下，水土不滋，根芽不茁。女神蓄意灭绝人类，纵有神灵代人衷恳，亦难回转。天父素慈（Zeus）怜此浩劫，爰饬诸神，下临兹土，委宛陈辞，求为人恕。女神默听，置若罔闻，曰神所居，宁忍抛弃，大地回春，势所难能，苟非爱女入怀，百谷断无生理。素慈无奈，乃遣使者直入冥府，谒蔼德诺（Aideneus女神之故夫），饬将女儿送还母怀，借免生命永无噍类。使者拜命，深入冥府，瞥见婆赛芬兀坐父旁，容颜憔悴，缅怀慈母。蔼德诺猥以素慈圣旨难违，特允女儿重回人世，但念彼之自身亦是永生神灵，父女之亲，情殊难绝，于是暗酌灵浆，饮彼爱女，使之眷念老父，不时宁家。使者巧慧，善为说辞，终乃驾驭神骏，携婆赛芬回返人世，敬献殿前。德穆铎欣逢爱女，急起吻抱，浓情似密，深意如环。素慈爰恳圣母瑞娅（Rhea）现身人间，慰藉此双多情母女，携返天上，重与诸神言归于好，并嘱婆赛芬年分三季，二分在世，亲侍慈母，一分入冥，存问先父。自是以后，大地昭苏，百谷蕃衍，人类生活，欣欣向荣。
上面这段歌词，据英国学者郭尔特（G．Grote）之考证，约于公元前七、六两世纪之交流传于希腊。即此一层，已足见其重要。当是时，希腊民族天才直如旭日初升，渐放光明。是后百余年间，悲剧作家一时辈出，而超诣哲人亦后先迭起，相与协奏和鸣，发泄一种苍莽浩渺的悲剧智慧，妙如翔云连风，晖丽灼烁。这就是尼采歌颂不已的悲剧时代。《大地歌辞》可算是悲剧时代的序幕。这段歌辞虽然只是一种幻美的神话，但是我们细加玩味，可于其中发现几层极端重要的意义。自然曼衍，万化流行，兀自蕴蓄着一种气象磅礴的力势，其胎息渊深，其根柢盘屈，翕而含之，橐籥无穷，郁积一切生命的储能，辟而弘之，潜滋奥衍，鼓铸宇宙万类的动态。所谓德穆铎就是指着这翕含辟弘的生命根身。宇宙之展拓，生命之化迁，其元气虽浩荡淋漓，转毂不穷，循环无竟，但有时却因力大势强，盘空踊跃，一旦凭临仄境，反觉控勒不住，如仍迸奔放，凌乱回翔，难免有迫促毁夺之厄。生命之蓬勃扬厉，常常履艰蹈险，透露危机，甚且锐挫峭折，气郁不舒，流于灭绝。婆赛芬蓦地为蔼德诺攫之而去，携归冥府，便是象征生命之危亡。真气弥满，吞吐大荒的生命，竟尔幽藏寂灭，返于冥无，这是如何值得悲悼惨恸的情事！无怪乎德穆铎忧愤之余，自觉悠悠荒荒，情无所寄，非令坤轴天枢，截然止运，不能慰其哀怨。但是生命毕竟是个神奇恢恑的历程，宛如“浮云在天，时阖时开，奇峰断处，美人复来”。婆赛芬忽尔凌虚，一碧俱化，窅然空迹，影流形幻，讵知慈母真情缠绵迸流不住，精诚感应，神灵呵护，竟能触发无边爱力，招憩离魂，使之重返。垂绝生命复归统系，绵延赓续，亘古不逝，元气淋漓，一本所系。方生而有将死之危惧，其情哀，其神惨，濒死复得回生之希望，其意悦，其心愉。生与死俱，死且复苏，元气周匝，以郁而流，往来回环，纷若轮输，干运大化，陶醉醍醐。这便是《大地歌辞》所含蓄的生命诗意。嗣后希腊的悲剧与悲剧时代的哲学兀自脱胎于此，融成一种统一的思想风格。
“希腊人可算是唯一的真正的健康民族，其哲学化的精神为哲学树立一个亘古不易的表率。”“希腊人知道于适当时期开始树立哲学，这层高明教训实为任何民族所望尘莫及。哲学产生，意在表白人类志虑超朗、功力雄健的情态，应在人道懿美的幸福时代开始，不当于抑郁困难的时代发端。世尝有人误认哲学为怨悱之气所生，诬妄殊甚。希腊人适于昌明时代开始哲学化，哲学之本性及其功力得所启示，希腊民族之特质赖以宣扬，势固如此，理亦宜然。”(20)“只有像希腊这样的文化，才能指示哲学家的工作是什么。我前已说过，只有这样的一种文化才能护持哲学；哲学家并非徘徊歧路，徜徉不知所之的浪人，此层理由与此中底蕴唯有希腊文化深深知道，并能予以证明。”(21)揆尼采之用意，以为希腊哲学家造诣特深，正因他们能戮力同心，创造博大的思想体系，借以传写希腊整个民族的悲剧智慧。
此处所谓悲剧智慧，其意蕴博大沉雄，非片言数语所能详尽，无已，唯有指陈几层要点，或可辗转阐发出来。古代希腊相传有一位智者大师名叫色理纳斯（Silenus），常伴大安理索斯（Dionysius）隐遁深林，不窥人世。密达斯王饫闻其名，百端寻访，渺然无踪。密王蓄意追求，最后果然邂逅相遇，因向追问：万物芸芸，孰为至善？人欲豁豁，谁可称心？色理纳斯初对此难，默无一言，及见固问，狂笑报答：苦哉人类，霎时寄生，我所能答，汝不忍闻。莽莽世宙，茫茫人生，至善之境，非汝能得。果欲得者，原当无生，乘真返虚，归于空幻。次善一途，可供抉择；汝苟有生，急宜断灭。希腊人察觉宇宙一切，甚而至于生存本身，处处充满狂大患，令人震惊。此为悲剧智慧第一义。
O horror of the world！
Too great for mortal eye！
More terrible than all I have known of ill！
（Sophocles：King Oedipus，1297-1299，L．Campbell's tr．）
Dark，dark！The horror of darkness，like a shroud，
Wraps me and bears me on through mist and cloud．
Ah me，ah me！What spasms athwart me shoot，
What pangs of agonising memory！
（Sophocles：Ibid．，pp．1313-1319，F．Storr's tr．）
微茫人间世，
忧苦两相乘！
怅望生觳觫，
恶趣更凌凌！
暗昧暗昧成悲伤！
敛我幽灵入縏囊，
阴霾作势云无住，
逐时走险凭大荒；
抽肌换骨历万苦，
凄入天心意难忘！
这是希腊悲剧英雄俄笛蒲士沉痛的呼声，其中含一种万不得已的苦衷，令人闻之，心惊胆裂。这种罪孽深重的人生与恶贯满盈的世界，其负荷之重非任何个人所能担当得起，所以诗人苏佛克理士早于合唱中诉说道：
Races of mortal man
Whose life is but a span，
I count ye but the shadow of a shade！
For he who most doth know
of bliss hath but the show；
A moment，and the visions pale and fade．
（Sophocles：Ibid．，pp．1187-1191，F．Storr's tr．）
众生远行客，
奄忽如流影！
荣名随物化，
梦断无人省。
危机是整个世界的危机，罪过是全体人类的罪过，这些是真了不得而又不得了的严重关头，非有刚毅果决的本领不能度越。希腊人对于这些痛苦匪但不存临危苟免的侥幸心理，反倒挺起心胸，怡然忍受，希望以痛苦来支持生命，庶可取消痛苦，获得光荣的胜利。这是悲剧智慧的第二义。试看艾斯奇乐士所描写的伟大英雄——勃劳墨硕士（Prometheus），便知这种精神有亘古不灭的光荣，任何民族都应效法。
Too soon thou makest lament and art full of fear．
Forbear until thou hast learned the rest as well．
（Aeschylus：Prometheus Bound，pp．696-697，H．W．Smyth's tr．）
When I have been bent by pangs and tortures
infinite，thus only am I to escape my bondage．
（Aeschylus：Ibid．，pp．512-513，H．W．Smyth's tr．）
Blessing mankind beyond their destined bound，
Neglect not，hapless one，thine own distress．
I still have hope that，freed from this thy bond，
Thou shalt have strength to cope with the Most High．
（Aeschylus：Ibid．，pp．507-510，L．Campbell's tr．）
Young ye are，as young your power，and ye think forsooth
That ye inhabit heights beyond the reach of grief．
（Aeschylus：Ibid．，pp．955-956，H．W．Smyth's tr．）
世人恣欢谑，
君何徒悲伤？
劝君广胸臆，
毋使泪盈眶；
澄怀感有余，
幸福自来将。
百忧撼我心，
痛苦何时已？
历尽苦中情，
直悟解脱理。
感慨苍生多苦辛，
百劫修成忍辱人，
一朝还我自由身，
终有胜情匹至尊。
君年富且强，
君力更闳美，
挟之以创业，
超诣谁与比？
渺渺怀忧心，
往者终已矣。
痛苦为生命的根身，闪避不得，凡夫对之，或竟无法铲除，但悲剧的英雄毕竟是人中之龙，夭矫空冥，飘摇飞舞，却要首尾拼命，拿攫世宙一切恶魔，挽回人间万种浩劫。这层如何办到呢？悲剧英雄常常忘掉自身的生命，抛弃小己的利害，自觉天地与我并生，万物与我为一，天枢地轴之失运，须赖我扶持，万类众生之遭难，应由我解救。宇宙之大，简直是我的流影，一物之微，毕竟是我的幻形。我与人，人与物，物与我，都是一体联系，分割不得。试看悲剧人物登场演奏，其所诉述的痛苦何尝是他自身的痛苦，然信口说来，真情远注，腠理入微，既宣泄自己的深衷，复直叩众人的心弦；所揣摩的动作何尝是他一己的体态，然任意做出，工力入化，机趣通神，既发舒自己的孤愤，又把握众人的情怀。他此时运掉艺术手腕，漫把罪厉都化为德行，痛苦都饰作美感，所以人人欣赏之余，神思醉酡，仿佛超升入于幻美的世界，一切惨痛的经验竟已洗刷净尽，转觉风停雨息，清华满天，神光嘘吸，同气相求了。宇宙翻成幻美的境界，生机争集妙趣的灵台。“我们已在艺术神品的韵味中取得无上的尊严——只有把人生与世界看作一种美妙的现象，才能参万岁而成一纯。”(22)这便是悲剧智慧第三义。人类果能以这样坚苦卓越的精神来操持生命，不难克服任何困难，扫荡一切矛盾，然后提神太虚，睥睨世界，觉种种忧患恐惧都是美满生命的点缀。我们站在最高价值平面上，可以俯视一切低级的罪孽的生命，向之狂呼道，我们已摧毁了你们而得着超升了。更可以自在流眄人间世，对亿万生灵招手欢呼，征求同情，引之上进。听者！请发扬精神，同声朗诵生命胜利之歌！
Let the calm Empyréan be fretted with thunder，fierce agony shoot．
Far through Ether with racking of tempest，and Earth from her nethermost root．
Rock with wind till she quake to her centre；—wave heaped upon wave with harsh roar．
Disorder the stars in their courses，confounding the sea with the shore；—
At one cast let him fling me afar to black Tartarus，cruelly whirled．
As Necessity wills to Hell's uttermost depth，at．the base of the world；—
Yet he never can doom me to death．I shall live evermore．
（Aeschylus．Prometheus Bound，pp．1043-1053．L．Campbell's tr．）
让万缕卷曲的电光射向我的头颅，
让殷雷震天，万籁怪作；
让暴风撼地，倒旋坤轴；
让狂澜啸海，碱浪腾天，搅乱星斗，
让恶魔攫我凌空，掷向海底；
随幽冥的命运沉沦漂泊；
任凭他横逆频加，我毕竟永生不灭。
（依H．W．Smyth英译散文重译）
人类要有希腊民族这样积健为雄的气概，始能饱尝生命的甘饴。
'Tis sweet the life thus to prolong
In peace without alloy of fear，
Feeding a spirit fresh and strong
With tranquil hope and lightsome cheer．
（Aeschylus．Prometheus Bound，pp．534 - 537，L．Campbell's tr．）
生命甘如饴，
绵延复滋蔓，
安详而妥帖，
不杂忧与恨；
蕴藉好精神，
清新且雄健，
妙曼恣欢乐，
胜情长如愿。
希腊人挟持酣畅优美的精神，驰骋人世，故能尽量领受生命的愉快。
How good is man's life，the mere living！how fit to employ．
All the heart，and the soul．and the senses forever in joy！
（Quoted by R．W．Livingstone in The Greek Genius and its Meaning to Us，p．131）
人类欣有托，
逢此达生乐，
心灵缘六根，
快意如酬酢！
如此看来，希腊悲剧智慧最后竟得着喜剧精神为之敷采。请看诗人亚里士陀绯尼斯（Aristophanes）在《流云》里透辟的描写：“来，请来，你那布施甘霖的女神，来集华贵的雅典，瞻望琼芳竞秀，英才扬灵。这里有巍峨圣洁的神座，要眇婉媚的雕塑，高插云霄的殿宇，这里有神圣的、恬愉的逍遥游，并且每届孟春，这里有欢愉的宴饮，也有肃穆的祭仪，及至春花满甸、妙香披拂的节候，酒神荣光赫然降临，五音合节，舒情狂舞，长笛协律，荡志浩歌。”(23)上面这段文辞简直是一幅生命酣醉图。人类寄迹大地，竟能以酥融的醉意游目骋怀，神游无端，真可谓陶陶乐尽天真了。悲剧诗人欧黎披第士对于此层最有妙悟，所以歌咏酒神，赞其功德：
Receive this Spirit，whosoe'er he be，
To Thebes in glory．Greatness manifold
Is all about him；and the tale is told
That this is he who first to man did give
The grief-assuaging vine．Oh，let him live；
For if he die，then Love herself is slain
And nothing joyous in the world again．
（Euripides．Bacchae，pp．769-774．Murray's tr．）
陶陶酒仙来，
迎之入瑟瑟。
赫兮其丰仪，
恢广而淳懿。
于古已有说，
生人多愁思，
酒仙教酝酿，
饱饮以肆志。
扬觯邀酒仙，
酣醉酬美意，
祝尔寿无量，
情爱弥真挚。
哀哉世间人，
悠悠无遐寄，
如何辞酒仙，
终古以憔悴！
希腊这种烂醉的生命灵感，真值得我们五体投地之佩服。希腊天才放眼旷视人世，其始也，若有无端哀怨枨触于万不得已，迨后聚精会神以全副心身深入乎其中，相与浃而俱化，渐觉一切离奇颠倒的环境正是酝酿性灵、触发生机的佳地，苟能沉潜濡染于其中，久之自然郁积浩渺奇情，熔铸泱漭深意，一旦盎然充实，浑脱流露，便如倒泻洪濛，淋漓满志。譬之艺术创作，当一诗之未成，一画之未就，雕塑初著意象，音乐暗惹幽情，一切体裁风格只在想望中萦缦缭绕，匪夷所思，即之无物。艺术家之在此时，蹑空追虚，抽绪无端，其胸中之冲突矛盾，感愤愁苦，恐有非言语所能形容者。然而他不辞劳悴，孤寄幻境，穷幽探奇，优游厌饫，如酒仙解衣换酒，如征人驰梦还乡，纵有无限酸辛，亦只得暂时隐忍，以求功候之深到，及其寝馈既久，钻研益深，意境成就，妙趣环生，满心而发，肆志以成，化机在手，拟议神明。当此时也，兴会酣畅，即以自家之身心投向自然之怀抱，更将宇宙之奥妙摄入一己之灵台，向所未见之奇情幻境均曲折呈露，假托形象，缔构纯美。艺术家之理想竟成了大自然之范形，大自然之条贯转变作艺术家之意匠。艺术创造宇宙形象之美，乃竟契合天然，宇宙泄露艺术神机之秘，适以完成自我。艺术天才之神工鬼斧，可以设想人类，趣令别出新样，剔透玲珑，又能创建世界使之提升超拔，脱尽尘凡，要在摭取幻想之理智，妙造意境，孕育才能，于千回百折中抉择比合其本身所缔构之意念，巧裁形象，灿溢美感。准上以言，希腊人深尝人世苦痛之后，积健为雄，发舒创造天才，征服万种困难，使生命精神铺张扬厉，酣畅饱满，渐臻至善；同时却又发挥艺术想象，使客观世界含章定位，垂象铺形，底于纯美。生命的醉意与艺术的梦境深相契合，产生一种博大精深的统一文化结构。在这里面，雄奇壮烈的诗情（大安理索斯的精神，见之于悲剧合唱），与锦绚明媚的画意（爱婆罗的精神，见之于雕塑），融会贯通，神化入妙。这便是希腊悲剧智慧的最上乘(24)。
悲剧妙智既如上述，准此以观，则纯正的希腊哲学正发泄此种酣畅淋漓的精神。我所谓纯正的希腊哲学系指苏格拉底及柏拉图以前的思想。因就时代及学术内容上着想，希腊的悲剧与初期哲学之发展显是同调的。至于柏拉图，虽是极伟大的哲学家，但其所代表的精神实非纯粹属于希腊一民族或一时代。尼采尝称柏拉图为预存的基督教徒（Praexistent - christlich），罗德（E．Rohde）特认柏拉图的精神为希腊的“教外别传”，而黎文斯同（R．W．Livingstone）竟以柏拉图为“非希腊精神”的代表，煞有见地(25)。
纯正的希腊哲学就是尼采所谓“希腊悲剧时代的哲学”，其思想之梗概，我在第二章中已略加叙述，并称之为物格化的宇宙观。彼处所述，仅及其外表之间架，兹所论列，当及其精神之核心。什么是纯正希腊哲学的精神？其所表现之要义究有几层？纯粹的希腊哲学，不管其宗派如何分歧，其思想如何异趣，总表现几层基本相同之点。自然奥衍，奋运生机，万象毕出，孕育人类，人类蓄德，含弘光大，冥观遐想，契合自然。“我们语及‘人道’，穷极根柢，似觉其义蕴特别，颇与自然不同。实则这种异趣只是虚设假立，绝无其事，自然之属性与人类之素德，两相增益，一体俱化。人类之超诣高才正是自然，故能以此身之浩浩，包天人之奇奇。”(26)这种思想可以说是天人无间论，尽人之心以畜天（指自然而言），其合缗缗，正如吾国朱子所谓：“人盖未始离乎天，而天亦未始离乎人也。”（朱子《太极说》）人与自然浃而俱化，固是希腊思想的通性，但是此地所谓契合，并非屈人就天，以人为自然的顺民，亦非强天从人，以自然为心中虚构的影像。人天体合，正缘天与人都是普遍生命的流行。“近代科学常好假定某种机械的质力以说明自然界之变化，并且这些质力交互牵合，其动作之总和遂构成自然观。但是除却这种机械的观念逐渐流行之外，尚有一种更久远，更有神采的……哲学与之并驾齐驱……其心灵的起点并非观察自然之外表现象而穷其次第，乃是郁积一种情感去体验自然的生机，譬如春日晴和，晓风拂面，我们情怀浩渺，觉周遭都布着大自然的盎然生气，仿佛芳阴下，翠条边，正有某种生命精神迢迢飞度，迸注其生香活态于我们的心胸，趣令嘘吸神光，同情感召，有意境欲开、心花竞吐之妙。以这类的本能为起点，那种幽久的，非机械的……精神哲学直悟到自然并非机械力之体系，而是一种活的生命，活的人格之统会，其神光焕发，精彩耀露，处处沁人心脾。”(27)这个见解就是希腊的万物有生论（Hylozoism）。人类之本命，万物之生机，一体化迁，运乎无始，周乎无方，贯彻宇宙全境。如此看来，希腊人好以神奇的幻想象征宇宙中各种互相联系的生命，决非偶然了。试以“大安理索斯”为例，见之于神话的传说，形之于诗人的歌咏。“它（指大安理索斯）原是个别的葡萄树神；试想欣欣向荣的葡萄，盘根牵藤，萦蔓缭绕于新婚少年的门楣，当其主人低头徘徊于芳阴之下，爱护将息，视之如珍玩，抚之如婴儿；及其根深蒂固，柔条竞茁，花光披离，露浥飒集，恣意摇情，流露巧慧，沾渥万类，济润焦枯，迟之又久，根干茂盛，枝叶扶疏，积果累累，酝酿为酒，陶醉人心，其影响之所及，上蒙玄天，下包灵地，幻托人形，凡此种种生长历程，自我们观之，只是自然之玄秘的化迹，然而对于他们希腊人，则为活跃精神之流寓。因此他们进而拟议大安理索斯（最后举以包涵天之光明及地之滋润），不仅认作葡萄之树神，且视为强有力的符号，象征贯注万有的普遍生命。……在欧黎披第士的《酒仙》剧中，它竟能运用妙术，幻生蜜酪，布施近卫，且令顽石涌泉，饮人止渴。最后它的权力渐次增益，其操术之奇，范围之广，寝与德穆铎相等，大地之生生不已，季候之往复回环，一一都蕴积于其中。……大地藏富待之而启，世宙积珍倚之而流，恰与德穆铎聚散百谷，周急济穷，有同样操持生命的权力。德穆铎驰御乘风，转输百谷，博施济众，大安理索斯也东西驰骋，纵辔周游，挟珍储富，赏赐众民。在这个幻想里面……大安理索斯的故事，竟变作人类的故事，其所遭遇，直令人感叹身世，呼召同情。”(28)希腊人之于世界，视为具有人格，流露生命，其于人类，也看作发挥生性，含摄自然(29)。由是而言，其物本主义的宇宙论，不期而合于人本主义的人生观。人格形成小天地，宇宙透露大生机。尽己则尽物，物中有我，明天以见性，性外无天，人资万物之性以为道，道法天地，物冒人类之性而成德，德贯生灵。希腊哲学家对于人与自然的和谐所以能看得如此深透，就是因为他们富有悲剧的智慧。尼采说得好：“哲学家试把宇宙的钧天广乐摄入自己，妙奏和声，然后缔造种种意念，投向身外。其冥想之透辟，宛如创造的艺术家；其同情之深厚，颇似宗教家；其思想之穷原尽委，极深研几，则又类乎科学家。他自觉渺小之身可以展拓开张，包举宇宙，同时却又能潇洒出尘，回眸内注，自视为世界的反景。他能保持这种冷静头脑，正缘他有戏剧家的才能，一方面幻己作人，拟仪摹态，绘出心声，同时却又深知援人入我，絜情体物，写就奇文。”(30)我们诚能以此种心神注视希腊悲剧时代哲学之发展，自觉其思想表面纵极平庸，内中特多深意。所谓水，所谓火，所谓气，所谓土，所谓气火水土，以及数量之散殊，实有之弥漫，原子之集聚，都是宇宙形体之辗转灌输，挟生命以迁化。万物一体，固为生命之幻影，万类多元，亦是生命之流行。当其幻化则不能无所变，当其流变或不免趋于灭，但是这种种都是灭故以取新，变一而成多，幻常而出奇，如水之滋润，如火之炳耀，如气之嘘吸，如土之茂育，如数之迭出，如种子之繁殖，如原子之分合，如心灵之出神入化，虽幻而显真，虽变而进益，虽灭而更生。当宇宙之幻生不测，当生命之流变无穷，我们从之如流，援之入幻，或有逝者如斯，伊于胡底之感。希腊人对于此种化迁的历程，有时竟惊愕失措，不呼之为危亡（Dstruction），即称之为失正（Injustice）。这诚然是悲剧智慧初次表露之必具伤感。宇宙固若是险哉！人生固若是芒乎？及经悉心观察、冥心遐想之后，又深觉此宇宙人生乃是幻以见真，流而趋善，变乃历久，灭更生成之永恒的行径，于此中发见了明通周溥的法则，据以诠释万象之原委，穷诘万类之根荄，然后恍然大悟前此所引为大患之流幻变灭正是宇宙递嬗的节奏，生命运化的旋律，反可借此激发悲剧智慧的“大乘义”。“他昂起头来，稳定脚跟，姑认这种存在为一种悲剧，于是发扬蹈厉，参与那悲剧的奏演而为之英雄人物。”(31)希腊哲学思想体系之创制，就是要发泄这种伟大的精神，结果，纯粹的希腊哲人，真在人类思想界中扬眉吐气，做了英雄！他们怀抱这种灵感，驰情遐想宇宙形象之美，绘出推陈出新的哲学系统，妙如艺术家创作艺术品，一件胜似一件地揭示在我们之前，显露其湛深的天才。尼采描写赫若克赖特斯的妙文我们可以引来称赞许多希腊哲学家。“赫氏不必勉强证明这个世界已止于至善（一如莱卜尼慈之所为），他只消把世界看作伊文（Aeon）美丽天真的游戏，即可称心满意了。”“他流影为水，幻形作土，宛似幼儿嬉戏海滨，堆沙成塔，叠成即毁，毁之又造。霎时满足，又生新意，正如艺人为欲望所迫，不断创造。这并非逸乐的把戏，只缘心中郁积层出不穷的冲动，趣令刻绘许多意境出来。稚儿玩物，久则生厌，忽又天真勃发，别出意匠，重来摆布。只消幼儿有心造作，他总是多方联系比合，妙有规律，秩序天成。艺术家之创作美术，其神工鬼斧，妙有意匠。美感丰赡的人游心世界，冥想入微，亦正取法艺术匠心，就千端万绪的繁象，密察其严肃之规律，允当之理义，如艺术家之穷搜妙趣，出显入幽，使必然之正，偶然之奇，反逆之势，和谐之理一一融化契合，产生气浃中边，韵流内外的艺术品。”(32)总而言之，希腊人起初对于宇宙之存在，生命之流衍，确实有些惶恐，后来雄心勃发，竟以伟大的毅力战胜了世界的危机，实现了生命的光荣，然后放眼四顾，觉宇宙全境贯注形象之美，条理秩然，人类周遭满布欢愉之感，生机活泼。尼采尝说，希腊悲剧时代的思想是悲观的，然从艺术上着想，又是乐观的(33)。这句话确实可以概括希腊思想的真精神。
三
综上以观，希腊思想是以惊叹生命之危机为起点，中间经过痛苦的忍受，反乃激发了沈雄深厚的奇情，据以点染生命，竟使生命的狂澜横空展拓，入于美妙的化境，透露酣畅饱满的气息。这种精神委实值得令人钦佩。希腊思想漫把宇宙人生之悲剧的景象，钩摹敷写，导意入神，令人对之，油然生出欢愉的美感，以艺术的壮怀歌咏生命的胜利，这是何等伟大！我们反观近代欧洲，自文艺复兴以后，迄于现在，其科学之发明，日新月异，其哲学之创获，层见叠出，其艺术之演变，源远流长，表面上确是荣光灿烂，闪烁心眼，但一穷其究竟，转觉世宙寥廓，生命空虚，呈现凌乱蔽亏的局势。换句话说，近代欧洲思想之流衍，亦构成一种悲剧，但是这悲剧却冥濛洞空，结体不实，缺少浩荡坚深的智慧。希腊思想化空无为实有，欧洲思想幻实有入空无。我们在前面已说过，希腊之悲剧变无入有，故能从心所欲，欧洲之悲剧，运有入无，故不能从心所欲。近代欧洲思想之主要潮流随处都表现驰情入幻的趋势，所以我们不妨称之为虚无主义的悲剧（The Tragedy of Nihilism）。
现在且让我征引桑塔雅那（G．Santayana）在《冥府对话集》(34)中所陈述的童话，来说明这虚无主义的悲剧。粤在古昔，整个世界就是一个花密香稠的园地。有一位秀丽的幼童，名叫奥佗罗谷斯（Autologos）尝游嬉其中，独寻乐趣。那里守园者为一女神，幻作老妪，白昼息影深岩暗穴中，不露形迹，到了夜晚幼童酣睡之后，辄携长柄镰钩，修剪高枝，剔除败果枯叶，有时竟连繁花秀蕊也一并割去。幼童清晨起来，发觉这些花叶无端不见了，直如堕入五里云雾，莫明其妙。幼童酣游园中，乐不可支，往往随心好恶，称物命名，于是呼玫瑰为佳丽，茉莉为快乐，玉搔头为蜜意，紫罗兰为苦心，蓟草为伤痛，桂花为胜利，橄榄为功德，葡萄为灵感。他自觉这些细腻的名称贴合恰当，颇能描写花木的精灵。但有一次摘取香花，其纤手竟为玫瑰束刺伤，乃更名玫瑰为爱情，于是心中暗自思量着，花本如是花，名则屡变易，究竟何所取意。这样想来，他的天真童心便也逐渐消失了。他正端坐深思，愁怀郁结，蓦地走出一位黑衣丈人——植物学家，向之说道：繁花秀草各有科学定名状其属性，别其种类，汝随情施名，究竟不妥。玫瑰只是玫瑰，既非佳丽，又非爱情，玫瑰如此，他花可知。花草不过是花草而已，哪得更有灵魂？幼童见如此说，不觉失望痛哭。植物学家秉性冷淡，顿感不耐，于是继续说道：你如果愿意引用这些名称，倒也无伤大雅，这些名称虽无当于花木之真相，却也简短有趣，假如你真个是多情自赏，就说花木有情，也未始不可，但有一层须加注意，假使你将来童心渐老，变作成人，应知所谓花木精神仅是描写花木生态的虚名而已，其实花萼之朝开暮合，纯是顺应自然，何尝有灵魂寄寓其中呢！幼童听了这一段议论，倍觉酸辛，于是忍泪答道：倘若花无生意，树缺性灵，则我自家生意性灵便无相入处，这园中一切物色俱成闲事，殊不值得我之逍遥游憩了。你对于植物尽管枯情分辨，赋象班形，然而我总不能不恨你。当晚幼童忧伤之余，颓然就寝。老妪竟于月光杳冥中悄然走出岩穴，直趋幼童床前，取镰钩割去他的头颅，并曳其尸埋之于枯枝败叶丛中。及至明日侵晨，植物家回来探访，见幼童形影无迹，不禁落泪伤心说道：今而后我将向谁传授植物学的知识，世界上更有谁爱惜花草？我一向是植物学教授，假使我不能向人指示花木之正名，说明花木之真相，那么，花木对我又有什么意义？这种愁思竟使那个植物学家万般沮丧，他原本是瘦削不堪的畸人，现在渐渐形销骨立，与枯枝败叶之残肋一体朽化，寂然长逝了。只有剩下来的黑衣尚随风飘扬，摇荡余恨而已，那幻作老妪的女神依旧往来园中，剪花剔叶，见此浩劫，丝毫无动于衷。
上述这段故事，拿来譬喻近代欧洲思想变迁之大势，便觉十分妥帖。幼童天性真纯，对于世界上事事物物，都要触发深情，去体验它们的生意，觉万象纷纭，兀自蕴蓄活泼的性灵，包藏深厚的意义，细心观察，同情嘘摄，可以产生无限美感。文艺复兴时代的思想确实具有这个特点。可惜到了十七、十八世纪，科学家挟持冷酷镵刻的理智，哲学家拥抱渺茫幽玄的冥想，纵横驰骋于广漠无涯的宇宙，雕劖穿凿，表里洞澈，不能再含藏生命之浓情蜜意，转觉宇宙寂寥廓落，窅然无趣。这种钩深取极的思想运动反倒汨没了生命的奇情异采，使之越理横断，破碎支离。后来虽有慧心人思欲纠正其蔽失，然而大慧灭裂，巧智环生，终不能逃繁。彩寡情之诮了。德人佛锐德若（E．Friedell）尝把近代欧洲文化的进展拟作戏剧的三部曲。“第一夜的奏演，揭示近代人之降生，第二夜敷陈这种奇异史迹之英华，第三夜的题材就是指证近代之死亡。我们回顾那个孕育时期，追溯近代诞妄思想之发迹，只余一些残冬之夜的微光，暗淡昏黝，渺茫难见了。文艺复兴时代的世界恍如光怪陆离的幽梦，宗教改革时期的人类诚能把握实际，但那实际也只似沉闷的漶漫的版雕。巴镂刻（The Baroque）的人生所呈露的奇形怪状，僵硬生涩，如木偶戏。罗考课（The Rococo）的心灵，脆弱低微，如深秋晚歌之回声。驯至古典主义之‘中权’颇似向晚微阳，熹微澹淡，继承而起之法国大革命亦仿佛幻灯的光影，恍惚迷离。”(35)这段恣肆的描写把近代欧洲思想上虚无主义的悲剧形容尽致了。佛锐德若为史学名家，对于这种悲剧，随时代之演进逐段据实阐发，令人浏览其近代文化史纲的长编巨制，觉其立论之警辟，引证之确切，最能窥测欧洲人的心灵而诉述其隐痛。
我们现在所欲论列者不是欧洲悲剧之具体的情节，而是它那一线孤悬的精神——虚无主义的趋势。虚无主义这个名词统摄好几层深浅不同的意义。为免除误解起见，我们可以把它划作下列几种：其一，整个的世界是空虚的场合，全体的人生是诞妄的勾当，一切意义与价值，在所谓世界与人生里面，丝毫不能实现。这是完全的虚无主义。其二，世界之究竟也许有悠远的希望，人生之终极也许有渺茫的理想，但这些希望与理想，将现忽隐，似有而无，令人对之惶惑眩乱，如追逋亡，把捉不住。坐是之故，人类积极的生活欲念颓然就废，渐至枯窘，底于危亡。这是局部的虚无主义。其三，宇宙人生本来并非不真实，无意义，但是因为人类无端掀起大惑昏念，猖狂妄行，处心积虑要鼓舞魔力来破坏宇宙，摧毁生命，结果宇宙真个倾覆幻灭，趋于虚诞，人生真个沉沦陷溺，廓落无容。这正是进取的虚无主义。其四，另有一种人对悠悠万古，茫茫天宇，自“笑平生活计，渺浮海一虚舟”，便立向颓波，梦觉邯郸，高吟梁父。这个态度可叫做萧闲的虚无主义。关于此层颇难解释，请以元人刘静修的好词为喻：
茫茫大块洪炉里，何物不寒灰？
古今多少荒烟废垒，老树遗台！
太行如砺，黄河如带，等是尘埃；
不须更叹花开花落，春去春来。
（刘因《人月圆》）
宋陈人杰的“葛藤语”更可传出这种态度：
万法皆空，空即是空，佛安在哉？
有云名妙静，可遮热恼；
海名圆觉，堪洗尘埃。
翠竹真如，黄花般若，心上种来心上开。
教参熟是菩提无树，明镜非台。
（陈人杰《沁园春》）
上述四种虚无主义，要以第三种最能符合近代欧洲的精神。欧洲人对于宇宙人生，其始未尝不怀抱热烈的理想，企图实现，只缘他们赋性勇猛，操切从事，一旦欲望不能称心悦意，便即巧出心裁，自毁毁彼，与原来的理想同归于尽。尼采尝说：“虚无主义不仅仅默想‘空即是空’，万法流衍，归于灭幻，不能任其自然，有力者且负之而趋，促其毁坏。这似乎是不合逻辑，然而虚无主义者并不要遵循逻辑。心之所趋，志之所向，即毅然以全力赴之，他们绝不能默许判断之否定，必须身体力行其所否定者，于意乃快。智力的摧毁，益以腕力的摧毁，更足证明万法皆空。”“一切存在的意义丧失净尽之后，尚留有积极的否定，这便是欧洲人所信仰的佛法。”(36)一言以蔽之，这种进取的虚无主义，正是浮士德的悲剧。浮士德简直是近代欧洲生活的实录。关于此层，佛锐德若说得最为精辟：“歌德无意中竟把浮士德诗剧写作新时代全部文化史纲，这就是他的天才奇迹。浮士德以神秘主义发端，并以实际政治煞尾。他所代表的就是近代人的全盘诱惑，千端万绪，百折入迷，醇酒，妇人，世宙的苦闷，超人的热望，几于无奇不有；然而同时他却又是伤心失望的模范人物，他幻形作各色各样的人，忍痛求为万种情态的宗主，但是总归于失败。浮士德的悲剧乃是近代人的悲剧，唯理主义、怀疑主义、实在主义辗转递变，到头仍是悲剧。浮士德与魔鬼深相结纳，然而魔鬼并非罪恶，他只不过是佻巧儇薄，醉心物欲，沾沾以小慧自喜；魔鬼之为物简直是个纯粹的、冷酷的、刻的理智，思抽有绪，襞积细微，可算是狡黠狂才最完满的代表。理智是近代人所怀的鬼胎，他们的致命伤也就是纯粹的理智，而且魔鬼即是具有理智主义、感觉主义与虚无主义的锐感。他把整个的世界揭示出来，激发了浮士德凌厉无前的天才，然而浮士德到头要自承受欺。这个世界表面上似觉为浮士德所有，其实只是他那诞妄的理智所虚构的幻境。”(37)
我们在前面已说过，这个虚无主义乃是一种趋势，近代欧洲人不惜以百折不回的积极精神，力求浮士德悲剧结局之实现。其沉痛也就在这一点。当近代之初期——文艺复兴时期——欧洲人，尤其是意大利的艺术家，一时天才辈出，颇似幸运的幼童继续出生于华贵的家室，其愉快的生命都与芳菲的庭园，幸福的周遭融成一片，所以对于世宙人生可以恣意欣羡，肆情享受，流露无限的美感。宇宙有情，生命满意可以说是文艺复兴时代的精神。这种精神充分透露在艺术里面。我们凝神赏鉴这时期意大利雕刻、建筑与绘画的伟大作品，便可体会到这一层。他们的线条摇荡生命的浓情，他们的色调敷写心灵的蜜意，他们的形象涌现大自然的纯美，他们的幻想渗透人类青春时代的欢心。他们以这种活泼泼的精神观感外物，默察内心，觉山的笑容，水的秀色，花的幽香，树的动态，日月之明媚，大气之温馨，鸟兽之恬怡，蛩鱼之逸乐，壮士之雄健，少女之袅娜，儿童之真纯，无一不尽情发泄生命的动力。他们要借艺术的创造来缀饰生命的美感。雪莱赞叹诗的妙语，我们可以引来形容文艺复兴时代的艺术精神。艺术神工可以“点化万类，袅娜生姿，纯美者使之更美，丑恶者使之尽美……万态骈列，它可以镌劖生奇，各种形象受其皴染，立刻被怪异的同情嘘吸感召，熔成它的精神化境，致命的毒汁经过它的秘制，可以变作起死回生的金丹，它能祛除世界的凡尘，揭示贞朴的美妙，耀露神采”(38)。这时期的主要思想，科学不能代表，因为科学方始萌芽；哲学也不能代表，因为哲学尚未鼎盛。欧洲人在童年与青春时期满腔都是热情，于是发舒闪烁的才华，运掉敏捷的幻想，把宇宙的和谐，生命的灵气，一一摄入艺术家的形象，令人见之，如艳阳流辉，奇丽夺目。
O，Wonder！
How many goodly creatures are there here！
How beauteous mankind is！O brave new world，
That hath such people in't！
（Shakespeare：The Tempe．st，Act V，Sc．I）
奇！
人生妍妙竟如斯！
世界海，
须赖尔扶持！
这种绮丽的生命如能葆贞持久，欧洲人决不会陷入虚无主义的悲运，只可惜这仅是文艺复兴时期侧面观，譬之天仙化人，其外貌纵如兰气梅魂，窈窕清淑，中心却凄凄掩泣，绵绵饮恨。艺术之美如绝代佳人，天生尤物，常在梦影中枨触多情，困酣娇眼，役损香魂，不能与平凡人类往复献酬，更不能薰习常理，浚智穿凿。坐是之故，其才气灵机易遭冤劫而腾为幻境。质实说来，欧洲文艺复兴时期的艺人，其爱美虽出于天性，但其心灵却甚脆弱，不能如希腊悲剧人物之沉雄壮烈，表现翕含宇宙、辟宏人生之气概。故艺术热情恣睢奋发之后，便觉神皋困倦，婉转入迷，结果难免浮游陷溺于艺术的颓情。此种颓情只有两途稍可解救，一为攀援理智，辗转堕入科学的理障；二为愤慨感激，因循流为戏剧的幻象。这两种路径在文艺复兴思想成熟时代均可寻得适当的代表。就这一点可以看出希腊与近代意大利艺术的生命情调之等差。本来形象之美都是雕塑与绘画之惊人的奇迹，希腊与意大利的艺人对于此层可称双绝。但有一点须加识别：希腊的形象之美虽是“爱婆罗”理智精神之表露，同时却又是“大安理索斯”热情活力之发泄，拿热情活力来鼓舞理智精神，其所创造之艺术是情理和谐的圆融机趣，以之感召人类，则人我契合，以之摹略宇宙，则物我浃化。希腊人，尤其悲剧时代的希腊人，拿艺术心眼同情地透视宇宙人生，纵遇极诞妄的意境，也能体察入微，显出其中极笃实的真相，令一切亏蔽折夺的颓情均无从注入。希腊人艺术的形象是厚重饱满的，希腊人生命的情绪是欢愉丰润的，所以能够韵流内外，气洽中边，而无丝毫罅漏。这种精神如百炼金钢化为绕指柔条，始终是坚韧遒劲，虽百折千回，也不受迫促。反观意大利的艺术，其鲜艳的风韵是由一股青春的朝气鼓荡而成。观其抽思，虽缠绵有致，考其用情，却飘忽无痕。青春欢心，脉脉流情，婀娜温柔，易托相思，然意中人一旦为无情风雨吹送远别，便有“万里空情切，此恨凭别说”之苦感。换句话说，文艺复兴时期的欧洲人，其艺术情操是冲动的、眩惑的，如春水漪澜，沄沲无定。他们虽游心于艺术的园地，与纯美的理想亲密酬酢，心中却惊悸无常，不能得着快慰。米雪朗格罗（Michelangelo）的生活就是这种情态的表征。“他的性格，他的冲动与热忱，他的想象，他的理智与才能，他的整个有效的心性把他的全部生命——知识，机会，经验，锐气——都和盘托出，经过诗歌，雕塑，绘画，建筑的媒介，献给美的创作。”“这样一个艺人的热爱仿佛是年少心情的初恋，他那唯一的需要就是求爱。”“纵天荒地老，这个艺人总是青春常在，驰情入幻，念念要以纯美熔铸他的深情。”(39)天才的米雪朗格罗，在这个形势之下，应当怡然自得了，讵知他在家书中却常常诉述道：“我忧郁满怀，生命与荣誉殊不值得眷念……艰苦穷愁，千起百落，委实无法消受。”“我在此间，愁苦万状，身体的困顿实已达于极点。我没有一个朋友，也无此需要，镇日忙迫，连进食的片刻时间也没有。但是我希望此后不再有其他的郁闷，因为我一丝一毫也不能忍受了。”(40)第一流的天才艺术家穷年累月浸润于美的理想，连才情的安慰一点也没有，岂不是心灵的变态吗？此种变态，吾无以名之，只好叫做热情的空虚、艺术的诞妄。近代欧洲的天才初次出现人间世，未尝不欢欣鼓舞，高唱艺术才情的艳歌：
From fairest creatures we desire increase，
That thereby beauty's rose might never die．
（Shakespeare．Sonnets）
卓尔烝民，
亦丰斯殖，
式则琼花，
芳菲不息。
但因其心花意蕊十分脆弱，经不起挫折，一遇风雨，便红消翠减，憔悴枯萎了。
A violet in the youth of primary nature，
Forward，not permanent，sweet，not lasting，
The perfume and suppliance of a minute；
No more．
（Shakespeare．Hamlet，Act I，Sc．Ⅲ）
植芸当初夏，
裳裳扬其华，
及时流芳泽，
弹指忽已赊，
回首挹清芬，
戚戚令人嗟。
这种艺术热情失望之后所生的颓情在文艺复兴的后期愈益奔腾汹涌，一往莫遏了，所以绮丽的形象艺术便也随时代潮流之迁化而变作以幻梦逞奇的戏剧艺术。此中代表要推色尔曼（Cervantes）与莎士比亚，后者尤为看穿世宙幻景的绝顶天才。特罗（H．O．Taylor）尝把戏剧看作欧洲十六世纪的普遍表情(41)，确有见地。关于此层，请听十六世纪一个戏剧作家的自诉：“他们（戏剧诗人）鄙视世界，因为他们潇洒超脱，已经不属于这个尘世；他们的思想高举远引，已度越一切人间世的愚昧与妄念。他们昂首天外，酣情高歌，不断地心凝神会于艺术的灵境。”(42)文艺复兴时期的欧洲人，其内心已为虚无主义的毒虫咬伤了，所以在他们自省与观物的时候，漫把真的都当做假的，假的却又看作真的，其幻梦有如此者！伊默根在《荪百兰》一戏中，明明地流落到一个岩穴中为其隐匿的两兄弟热爨，其情景千真万确，等到服了迷药，昏睡醒来，便叫道：“我想我已入了迷梦，我自以为不久尚寄居岩穴，为诚笃人士治膳备餐，现在怎么都变了？以前种种都是无的放矢，空幻孰甚。……怎么如此没有头脑！这梦影宛在目前，就是醒了过来，心中是梦，身外是梦，我确实感受梦境，并非幻想。”《仲夏宵梦》中说得更为透澈，贺梅娅在深林中和情人——赖耶慎笃——厮守长夜，明朝，情人忏情，重来决绝。贺梅娅惊诧道：“我不是贺梅娅么？你不是赖耶慎笃么？我今朝的娇娆，不减昨夜，宵露情浓，侵晓恩断，究何为者？此种情变，应遭天谴！你真个如此薄幸吗？”不错！贺梅娅是真的，赖耶慎笃亦是真的，便是真的又怎样，同心欢结根本是假的，那里还有真人！丹麦太子哈穆勒，父遭惨戮，母有秽行，失国丧家，如何沉痛！这种不共戴天之仇断非伪托，然而哈穆勒却想入非非，虚构剧情，串演于其顽叔淫母之前，试探真伪！荒唐妄诞有如此者。请看《段葵素》（Don Quixote）之传奇。懦夫可幻作武士，夜叉可虚拟美人，茅屋看成古堡，蒲管认为洞箫，瘦驴俨如战马，风车宛若敌营，甚且把丧礼仪仗当做兵阵，死尸当做烈士。一个不可思议的疯汉，猖狂妄行，处处演成“武士道”的奇迹。堂哉皇哉的武士道，天下有多少诞妄之事假汝以行！试问读遍古今中外的载籍，那个时代有人弄假成真，视真如幻，至于此极？色尔曼与莎士比亚是亘古不灭的诗人，他们看透了文艺复兴时代欧洲人之驰心入幻、凭空献情，所以故弄玄虚，把人间世的真相实况写作戏剧的幻景，或将人间世的奇想异念取譬文艺的热情。这就是他们美妙绝伦的天才。我们从此可以窥测文艺复兴的时代精神及其虚无主义，便也是我们治思想史者的造化。哈穆勒蓄志为父报仇，然而并不直接采取行动，甚至忧愤郁抑，忘记了行动，因为激越的行动意在演剧，依旧是个幻梦。莎士比亚这曲名戏所以拿独白来做主要的表情，就是因为腕力并不见得比口语更为灵敏。“我不知怎地，近来丧失一切欢心，忘情一切技艺，心神颓唐，意兴沉重，自觉天地不过是苍漭的荒丘，那崇高的华屋，温馨的大气，锦星龙文似的苍天，对于我也只是一群混浊恶毒的朝露。至于人类的奇迹，不管他的理性如何高贵，他的才能如何无穷，他的容貌姿态如何轩豁而可敬，他的行动，他的了解如何通神入化，他纵然是世宙纯美的典型，有情众生的模范，自我看来，也等是尘埃。”(43)哈穆勒这一段精辟的诉述把文艺复兴时人的沉痛心情宣泄无余。近代欧洲初期思想的公案就此结束了：
Life's but a walking shadow；a poor player，
That struts and frets his hour upon the stage，
And then is heard no more：it is a tale
Told by an idiot，full of sound and fury，
Signifying nothing．
（Shakespeare．Macbeth，Act V，Sc．V．）
_______________
Beauty is but a vain and doubtful good，
A shining gloss，that vadeth suddenly；
A flower that dies，when first it'gins to bud：
A brittle glass，that's broken presently：
A doubtful good，a gloss，a glass，a flower，
Lost，vaded，broken，dead within an hour．
And as goods lost are seld or never found．
As vaded gloss no rubbing will refresh，
As flowers dead lie wither'd on the ground，
As broken glass no cement can redress，
So beauty，blemish'd once，for ever's lost，
In spite of physic，painting，pain，and cost．
（Shakespeare：The Passionate Pilgrim，Ⅺ）
调笑令
生命！
生命！
谲幻真如优孟！
狂情热意当前，
顷刻化入冥烟。
烟冥，
烟冥，
杳渺空虚难调。
_______________
美景不长留，
凭虚以幻现，
直如走马灯，
前影非后；
又如暮春花，
将荣忽凋；
皎皎芙蓉镜，
流光散银霰。
时乎不再来，
镜破花离，
灯炧已衰歇，
去去如投弮。
逝者固如斯，
奋速走轻燕，
美景无形迹，
虚弱梦中潜，
微乎触我心，
积想不能见。
我在前面已暗示过，文艺复兴时期欧洲人的颓情尚有理智为之解救。热情的幻境妙如金蝉脱壳，又显现理智的实相。“意大利文艺复兴的高潮趋于极端的唯理主义，但不久又迁流到法国，在那儿稳定下来，成为永久的平澜了。米雪勒（Michelet）尝说：‘艺术与理性协和一致，就现出文艺复兴。’这个说法极为透辟。文艺复兴企图把握世界，类别之，部勒之，诠释之，使其义蕴显豁而恢广。它的一切创造与摧毁，肯定与否认，发现与忽略，认识与遗忘都受这唯一动机之支配。它蓄意要握生存之枢机，斟酌位置，趣令适合种种观点，使我们因应咸宜。在任何领域里面，它的理想就是匀称与法度。受着这种趋势的影响，它的建筑、结构安雅，线脉和谐，其匠心巧妙而纯朴，这层确是它的最大成就。即在任何别种成功上，同样的数理和谐律依旧灼然可见，花园的布景、器用的陈设、绘画与浮雕之经营位置，人体之向背高下，各得环境为之衬托，起复相应，妙有意趣。那个时代的一切艺术家效技逞才，经心营构，无有出其右者。”(44)世人论列近代初期的意大利艺术往往盛赞其忠于自然，敏于写实，但是自我看来，第一流的意大利艺人却不尽如此，他们每好运用抽象的理智，凝神抽思，撇开自然的表相而透视净纯的意境，至少他们的自然实相是经过深刻理智提炼过的。拉菲尔（Raphael）尝说：“要画一个美人，我眼前非有许多佳丽做榜样不可，但是我不能得着许多模型，所以只好以意为之，描绘我胸中的意象。”(45)诚然不错，他们创立透视法，把人体骨相及自然物象之体态，色调，形式，部位，远近，阴阳，浓淡，动静，气息都斟酌尽善，组织完美，以求忠实，然而这种忠实的要求意在补救自然界本来面目之缺漏，并非倾心自然而仿效之。真正的希腊艺术可以谓之模仿自然以尽其美，真正的意大利艺术却是修正自然而创建人为的风格，以替代自然美。希腊人对于自然是虔诚的、忠实的、同情的，故不难参透它的奥窒；近代欧洲人之于自然，自始至终，要存一个对敌的，抗衡的，傲岸的态度，他们所谓自然美却只是理智缔造的境界。他们的艺术倾向要在涤除现实的真妍以显现意想的幻美。“就这一点上着想，我们可以看出黎俄那多（Leonardo da Vinci）在他的绘画里面隐约中已修正了忠于自然的普遍原则。他说，画家之于自然，应对诤抗衡。他应当设法改进自然，胜过自然，乃能范形模态，使之高贵而美妙。黎俄那多、拉菲尔、米雪朗格罗、迪挺（Titian）均臻此境界。画家落笔涉趣，欲求工力入微，不妨就自然界中所呈露之繁相实境，斟酌去取，脱尽尘滓，灵变生奇，以求自然之幻化。盖不如是则点景赋色之精工难显，班象敷形之规矩易失，诸所经营位置，不见主脑矣。黎俄那多之画理如此，其画法如此，推而至于拉菲尔、米雪朗格罗、迪挺诸人亦从同也。”(46)这一段话的主旨就是要证明意大利的艺人不仅是美术的天才，而且是科学的奇人，他们的思想、他们的生命都充分表露出显入幽的理智作用。自他们看来，自然有理智的伦脊，人生是理智的历程，他们的艺术创作兼综理性的旁通。结果科学的精神渐次胜过艺术的兴趣，启迪另一种新的世界，发泄另一种新的生命。关于此层，黎俄那多就是一个模范人物，他虽生于十五、十六两世纪之交，然而他的精神却超越他的时代。近世欧洲飞黄腾达的科学理智，他首先造其端，发其微。接着在十七、十八两世纪里面，科学奇人云起水涌，如群魔破匣，万怪竞作，演成欧洲思想史的奇迹。这就是斯槃格罗，佛锐德若所常常称道之巴镂刻的思想风格，也就是浮士德受了魔鬼诱惑之后，执幻术（魔鬼的幻术其实就是理智）以御天下之奇的灵迹。
Vernunft fangt wieder an zu sprechen，
Und Hoffnung wieder an zu biuhn，
Man sehnt sich nach des Lebens Bächen，
Ach！nach des Lebens Quelle hin．
（Goethe：Faust，v．1198-1121）
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Flieh！auf！hinaus ins weite Land！
…………
Erkennest dann der Sterne Lauf，
Und wenn Natur dich unterweist，
Dann geht die Seelenkraft dir auf，
Wie spricht ein Geist zum andern Geist．
（Goethe：Faust，v．418-425）
花开希望蕊，
理智复能言，
景慕生之川，
景慕生之源。
（从郭沫若译）
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愿君抟扶摇！
飞入宽宏地！
解识遥天路，
密察自然意，
灵性勃以发，
妙趣和神会。
欧洲的科学家自凯卜洛以至于牛顿，运用理智的法宝，把自然界点铁成金的这一段惊人的故事，我在前面第三章中已略加叙述，兹不复赘。近代科学的理智如一阵狂风，（巴镂刻的狂风）发端于地中海，聚散断续，忽复北向，吹过亚尔柏斯山脉，歧而为二，一股迤东北而冲激德意志，一股迤西北横亘奥衍于法国、荷兰，再乘胜处强，会合于英吉利海峡。黎俄那多真是个伟大的天才，他在十五世纪之末，心中早已孕育科学的理想与方法。他说：“自然胸中怀抱定律，故绝对受其支配。”“但是在我起始研究的时候，必先诉之于证验，因为我的用意，首在确定事实的基础，然后进而援引理性来推证这种事实的原委。此层真确的义例，研究自然现象的人必须谨守，自然本身虽以定律为发端，以事实为归结，但是我们研究起来，应遵循相反的程序，这就是以证验为发端，然后再据以发现定律。”“智慧乃是经验的宠儿……没有一种人类的研究配称科学，除非它的理境已有了数学的证明为之撑持。倘若你说以内心为起迄的科学会保有真理，我必不能首肯，匪但不首肯，且要举出种种理由来反对。第一因为凭心想像，没有经验为之佐证，决不能契合真理。”“正确的科学起于感官的窥测，依于经验的证明，凿空蹈虚的谰言，浮游无据的幻梦，一概摒除，必如是乃能援据确实的，已知的基本原则，逐步引申，演成结论。这在以数量为对象的基本数学中却是显而易见，算术与几何研讨间断的和连续的数量，所以能取得绝对真理，其原因都在此。”“比例不仅仅见之于数量现象，就是在声音，重量，时分，方位和任何物力里面亦彰彰明甚，数理科学之应用普及于各种真确的事项。”(47)这几段议论把近代科学的理想、方法与结果已预先透彻说明了。后起的凯卜洛、伽利略、笛卡儿、斯宾诺莎、莱卜尼慈及牛顿诸人都是遵循这个路径向前发挥光大。总而言之，近代科学是以发现自然界之数理和谐性为理想，以观察，实验，分析及数理的推证为方法，以完成精密的定律系统，借以说明宇宙之秩序为归宿。我们可以说，理智作用就是文艺复兴以后巴镂刻文化的核心，离了它则宇宙法象不得解，生命意义难得真诠。
我们在第三章里面已经把十七、十八两世纪的科学理想，方法与结果统摄于一种庞大的体系，称之曰科学齐物论。这个理论体系含藏三种要义：其一，宇宙是一个无穷的境界，其纵横的脉络——空间与时间——都可化为抽象条件而表现数理和谐性；其二，宇宙无性分之差，一切时空的内容——物体之质力及其形态——只是数量的平等相，其有据位推移，随时滋变，性质特异，不能化入平等数量者即应沦为次性，降作假相，摒之于真实世界之外；其三，宇宙之粗质可以约简而成净相，此种种净相之构成复由于精确的单位。假使我们依据机械的方式将物体质力的单位重重叠合，表现严密的关系与整洁的系统，便自构成机械的秩序。所谓科学律就是这机械秩序之大本大法，宇宙内之事项，小如原子，大如日星，均须绝对听受其支配而莫能逾越近代科学的理智运用数量约简法（method of quantitative reduction），希望将物体的质力化为“最后的合理的单位”（ultimate rational units），全体自然界所遵守的原则化为少数单纯的定律，宇宙之将来各种状态化为过去或现在单纯状态之数学的行为，令科学的思想可以贯通过现未三世而窥测其隐秘，预断其因果。“实际上一切物理学史就是化繁为简的历史。比方说，直接经验的世界之大部分，其行径可以化作机械力学的单纯定律。其他大部分的自然现象，其行为亦可化作热力学。天体之转运，依图罗墨的天文学解释起来，颇觉繁复，及至近代，亦遵循我们在地球上日常所习见的单纯力学定律，甚至不分天象与地仪，后来都据精确实验，一致引归万有摄力的定律系统。依同理，热力学的定律（放射现象之说明除外）亦且依据物质原子构造的臆说，化为普通机械力学的定律了。”(48)一言以蔽之，整个的自然界就是一个单纯的系统，科学家运用他的理智，可以巨细毕究，本末兼察，至于纤微而无憾。这一层确是巴镂刻文化之最大的贡献。十七、十八两世纪的欧洲科学家莫不同心协力赞助此种科学齐物论之完成。嗣后十八世纪末期之启明运动亦是巴镂刻理智的尾声，漫把科学齐物论的绪余应用在人类社会上面，借以解说人性的平等及生活的自由。
巴镂刻的人生是以恢宏的理智为其神髓，我们如能了解这一点，便可窥见其中一切秘密。这种广博的理智遐睇八极，囊括太虚，令高回的苍天，交辉的星日，都凿破混沌，自成秩序；这种奇谲的理智密察“四大”，剖判细微，令浮游的原子，玄渺的质力都罗列整齐，勒为机构；这种精透的理智窥测心性，缒发幽覆，令敏捷的神思，缠绵的意绪，都剪裁完美，妙有标格；这种清新的理智更节制人群，分合宾主，令纷错的典章，变灭的制度都通贯和谐，契合规范。毋怪乎鲍阿乐（N．Boileau）生在这个时代要高呼“爱护理性”（Aimez donc la raison！）了。
我们远处东亚，对于近代欧西理智的荣光诚不能不艳羡惊叹，然自另一观点细心推敲，又觉此种理智的魔法在欧洲思想史上遗留许多缺点。理智之越理横断，实不啻自掘坟墓。现在且让我从科学、哲学及艺术三方面说来：
第一，巴镂刻的科学家如凯卜洛、伽利略、笛卡儿、巴斯喀（Pascal）、於义根（Huyghens）、牛顿，笃信宇宙为一数量的单纯系统，故可齐其不齐，使之谨守简括的定律。这个极端单纯化的要求，在现代数学的推论及物理的实验上，是不能完全达到的幻想。此中理由，说来极繁，已超越本书及本章原定的范围，姑且存而不论。即就巴镂刻科学本身的系统着想，我们亦可发现一种破绽，这便是怀特海所谓具体性相失位的谬误（The fallacy of misplaced concreteness）。原来十七、十八两世纪的科学家要把自然界化为绝对单纯的系统，遂依据抽象法，假定物质之质、点各于时空间架上，占有单纯位置，结果竟误认在一个空间或时间焦点上，物质集聚成体，自为孤立的系统，和其他时空的系统或物质的定型渺不相涉，如是则宇宙任何物质系统仅由许多个别位空间上之局部事变积叠而成。我们如欲解释这局部事变，只须就其本身及其时空近邻着想，厘定定律，不必连类兼顾任何别种物质系统或时空间架(49)。此种极端抽象法之应用，诚赐予近代科学许多方法的便利，但不久即超越它的适当范围，硬把自然界之具体内容，劖刻损削，使之逐渐流为枯竭的幻境了。假如自然现象各自孤立，不相联系，则质力悬隔，形态离异，物体之运动，绝不能彼此贯通，声音之震荡，绝不能先后存续，光波之布，绝不能远近交网，全体宇宙之统会立即灭裂，万有引力之场合顷刻毁坏。这不是硬把自然界——科学研究之对象——根本取消了么？我们再进一步看，觉事之不合理更有甚于此者：近代科学家依据数量化的方法，只肯定物质之体积、容量、方位、时分、连动等属性为真相，其余如色声香味触均是假象，不得掺入自然界。信如所云，则一切实验科学势必全无方法的基础了。
近代物质科学虽歧为数派，但其中最有力的一派欲以巴镂刻的科学家如伽利略、牛顿诸人为其开山祖师。依此派看来，“物理学乃是一种精确的科学，其基础建立在实测上面，而实测本身又须凭借感觉观察，结果物理学上一切观念均由感觉经验世界引申而得。如是则物理学之定律，归根返本，必须引证感觉世界上之事变，固已毫无疑义”(50)。我们试举此义与真相假象或初性次性分别说两两对照，则近代物质科学，就其方法学基础而言，立刻陷于不可求药的矛盾。宇宙真相之发现必须凭借感觉经验的实测，同时却又认定感觉经验的实测纯是依于无据的假相。一切科学理智之应用，真真缘假，假假归真，此种逻辑的结果不是虚无主义是什么？此种恢恑的理智不是幻梦又是什么？
Es irrt der Mensch，soiang er strebt．
（Goethe．Faust，v．317）
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Da steh ich nun，ich armer Tor！
Und bin so klug as wie zuvor．
……
Und sehe，dass wir nichts wissen konnen！
Das will mir schier das Herz verbrennen．
（Ibid，v．358-365）
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Was grinsest du mir，hohler Schadel，her？
Als dass dein Hirn，wie melnes，einst verwirret
Den leichten Tag gesucht und in der Dammrung schwer，
Mit Lust nach Wahrheit，jammerlich geirret．
……
Geheimnisvoll am lichten Tag
Lasst sich Natur des Schleiers nicht berauben，
Und was sie deinem Geist nicht offenbaren mag，
Das zwingst du ihr nicht ab mit Hebeln und mit Schrauben．
（Ibid．，v，664-675）
人当努力时，
常陷于谬误。
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我如今，（啊！都已努力钻研遍）
毕竟是措大依然，
毫不见聪明半点。
……
我心焦欲燃，究竟所知有限！
（从郭沫若译）
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空洞的髑髅何为视我？
料你的脑力胜我无多，
昏沉趋向快意的良辰，
肆志追求真理，却衔愁堕入迷津。
……
自然微妙地在白日青天，
也不肯让人取下轻纱罩面，
它所秘而不宣的奥意，
你不能强用杠杆螺旋拨转。
第二，巴镂刻的科学辗转推移，引归虚无主义的幻境，既已略如上述，现在再把巴镂刻的哲学分析一番，便知两者互相连系，实遭遇同样的命运，因为镵刻的理智都是他们共有的法宝。此在笛卡儿、斯宾诺莎、莱卜尼慈诸人甚为明显，即如洛克、巴克莱、休谟等英国经验主义者无意中亦仰仗理智来分析比合他们的经验——意象及其机构。此两派哲学之建设同以理智为根柢，所不同者，他们所谓理智有先天后天之别耳。我如此说，并不反对以理智为哲学建设的工具，哲学离掉理智当然更无凭借，但有一层不容忽略，这便是：哲学家不应穿凿理智来破坏自己的理论系统。十七世纪的唯理主义者没有一个不以抽象的理性为独一无二的哲学工具，但是也只有极少数不以理性摧毁理性，自陷于矛盾。笛卡儿把思想看作心之全体大用，于是握理智灵符，反观内心，据怀疑之活动以肯定自我之存在，冥想天心，凭意念之所注，以推断神我之存在。更拟议外物，申神力之全能，以保障世界之存在。笛卡儿尝说，只要给我物质与运动，我便可创设世界。他为何不进一步说，只要给我理智与怀疑，我便可创设万有？笛卡儿诚可骄傲地自诉，凡我所思，清晰而显豁者都是真实。殊不知他的所思以能思为起点，此能思之起点为普遍的怀疑，以怀疑破疑虑，而建立思想系统，岂不是说万有皆谬，谬中之谬，转是不谬，这却与梦中占梦，谓梦非梦，有何区别？“我审慎考虑此事，寻不出一点可以使我明辨梦与非梦之区别。两者之间太相似了，我竟无法断定此时似梦还似非梦。”(51)揆笛卡儿之用意或谓感觉的谬误尚有思想为之补救，但是思想起于怀疑，其为无的放矢，直与感觉等耳。如果要去妄就真，除非心能解脱思想，触发他种作用。此层在笛卡儿却办不到，因为他认定心之功用全在思想，离却思想，心即无物。譬如占梦求真，唯依睡梦，一旦觉醒，梦已入幻，缘心求真，全仗思想，思想解除之后，即无其他凭借可以证真。依幻求真，真亦入幻，毕竟难逃虚诞。笛卡儿把思想看作心之全体大用，自我之存在，神我之美满，外物之真实均赖思想——为之证明。但是思想本身，起于怀疑，似有据而实无据，纵令有据，其根柢亦极薄弱。因为就玄学二元论着想，心物离异，相望不亲，物为初基，心乃次性，初性次性，隔绝无媒，再就疑似的唯心论（康德称笛卡儿哲学为疑似的唯心论）着想，思想诞妄，物即无凭，心之作用，缘物而起，物未征实，心将安用？如是则心虚物妄，执心求物，以虚投妄，缘物起心，将妄生虚，心物相因，同归空幻而已。这是笛卡儿哲学最后必然的结论，也就是巴镂刻时期普遍的精神。此种虚无主义在笛卡儿的哲学里面只是根芽初茁，到了斯宾诺莎，便尔枝干盘屈，宛现昙花了。斯宾诺莎真是近代欧洲一位异人，不但他的学说表现惊人的理智，连他的生命也谨守理智的程式。偏私的种族生活不合理，乃毅然脱离之，狭隘的流俗宗教不合理，竟决然弃绝之。他遗世独立，离群索居，忘名祛利，孤寄冥往，唯求此心此理之所安。他把他的学说与生命一一引归理智的绝顶。“我谛视人类行动与欲念，正如点线，平面，立体一般的单纯。”(52)人生的经验，世界的景象，均摄入几何的理网，其纲纪统理，无一不可予以确切的证明。他的理智如冰天雪地，表里澄澈，洁净空明，无半点云雾，无丝毫纤尘，令人对之，寒冽悚骨。但是，他的思想，与其说是建设的，毋宁说是破坏的。从表面看来，本体笃实，橐籥无穷，上帝完美，造化万有，世界浩渺，契合神灵，凡此数者，一本所系，奥义环生。然而斯宾诺莎巧运理智幻术，渐次销毁其中心观念，竟使无穷本体卸枝脱叶，化作子虚，完美上帝，绝智去欲，趋归乌有，浩渺世界，离宗悖神，沦为机械。始也主张泛神论，终乃完成无神论，始也启发世宇实有论，终乃引归世宙虚无论（Acosmism），始也穷究原委，辨明万象有本，终乃截断因果，证立众类无缘。世界之转运是无目的的，生命之流行是无价值的。“简而言之，他那失常的终极思想竟废弃其原有的对象，摧毁之，离散之，使之根本消灭。剩下来的最后真理只是一个空洞的公式，认定上帝为子虚乌有，世界更次于子虚乌有。”(53)我们可说斯宾诺莎是近代欧洲标准的虚无主义者，他根据深刻的逻辑，想入几微，漫把宇宙之真实、人生之价值都穷极根柢，证明其为空幻的概念。
莱卜尼慈继之而起，多方护持哲学，阐发新义，树立精神主义的基础。宇宙是精神动力的系统，人生为实现价值的勾当，理智奔腾旷达，超越自然界之束缚，驰骤于种种可能的意境。莱卜尼慈可算是巴镂刻时代最富于创建能力的思想家，然而他的哲学系统，落到巴克莱手中，便敷上一种心理主义的色彩，精神的活力渐次丧失其目的性；再落到休谟手中，动性的单元竟变做一束机械的心理原子，彼此悬隔孤立、理智交网的功能乃遂无形消失。巴镂刻伟大的统一的理性作用，最后沦为片断的、微末的经验单位，错落粉碎了。毋怪乎休谟要运用聪明伶俐的怀疑巧慧来破坏理智主义者的基本原则——因果律。巴斯喀生于巴镂刻的鼎盛时代，瞻前顾后，早已窥见他的时代精神之必然结果，所以痛快地说道：“人类毕竟只是一丛错误，不得天佑，终显无能。真理暗蔽，万象迷惘。真理的双层保障，理性与感觉，互相欺罔，彼此惑乱。”(54)这个说法却令我们联想到康德哲学。严格说起，康德为启明运动时期之伟大的思想家，并不能举以与巴镂刻的哲学家相提并论。但就另一点看来，启明运动正是巴镂刻理智的殿军，两者之间，颇有类似处。巴镂刻的思想家恃理性作用为唯一的哲学工具，而康德则取此理性作用，综核评判之，一方面启示其功能，他方面又指陈其矛盾。康德分析心识，据受觉之才性，依直观之形式，组成现象以诠释数理科学之可能；复据感觉之资料，依理解之范畴，组合经验以说明自然科学之可能；最后更求综核理解范畴，熔铸意象，使成至高无上的统一理性，以确立玄学的系统。理性之于康德，画分三个层叠表现作用：在直观与理解里面，康德执持理性先天的条件——直观形式与理解范畴——部勒感觉，使成整秩的现象，组合判断，使成可能的经验，结果把现象世界之构造、自然定律之系统、智识价值之标准都一一予以确定，巴镂刻哲学家所仰望的理性之胜利，竟完全实现了，这是何等的幸事！但是到了第三叠的理性——狭义的理性——康德即忽然出现于近代哲学舞台，奏演虚无主义的悲剧了。一方面直观与理解之双层作用期待‘理性’为之综合，显现最后的统一，借以完成真实科学之使命；他方面理性却又迫令直观与理解合力成就的真确知识超越一切经验所允许的范围滋生心理学、宇宙论与神学的幻想，使理性陷于不可救药的矛盾(55)。理性与理性自相冲突，真理性竟变作“假合理”（Pseudo-rational），理性之建设法竟流为“怀疑术”（the sceptial method）(56)。这种怀疑术之应用仍旧蓄意要获得真理！理性已陷于空幻的悲运，仍然不肯自认失败，尚且向前挣扎，趋于末路穷途，这是何等的悲壮！依理，经验之确立，知识之形成，自然之创建，处处须以物如世界为“所缘缘”，以真我为宗主，以普遍因果为基础，但是物如不可思议，真我末由设想，因果律之应用限于现象世界之理窟，而不能超拔。康德哲学竞以其知之所不知以养其知之所知，以子虚乌有护持万类，以纯正的理性消灭理性至于摧毁知识(57)，有谁能否认这是最透辟的虚无主义！矛盾的理性，就康德哲学之一方面看起来，尚是不幸的结果，然在康德以后，迄于现在，竟在欧洲思想史上变作极重要极普遍的逻辑。“矛盾之对立不仅仅限于宇宙论上四种特殊的对象，而且赅存普及于一切对象，一切概念，观念和意象……此处所指陈之矛盾性质乃是我们此后在逻辑上所认为辩证法。”“思想之本性就是辩证的。”“我认定辩证法为普遍的，不可抗拒的权力，在它的前面，任何东西，无论其自身如何稳定而坚固，没有一件不遭受它的摧陷廓清。”(58)矛盾之对立简直是思想的根性，假使思想解除了内在的矛盾就不成其为思想(59)。康德以后的思想家，唯心论者自费希特、赫格尔，以至于现代德、意、英、美的新康德学派，新赫格尔学派，唯物论者自马克思、费尔巴哈以至于现代一般的历史唯物论者，莫不视理性之内在冲突为逻辑上之大本大法。“以子之矛陷子之盾”，乃是近代欧洲巴镂刻文化的武器。十七、十八两世纪以来，巴镂刻文化的后影虽已逐渐销铄至于淹没，但自笛卡儿以迄于今兹，欧洲思想界仍断断续续地扮演这套挟持理智，以矛陷盾的“全武行”。科学和哲学上理论的虚无主义的悲剧犹觉未能畅所欲为，复继之以种种实际的虚无主义——政治革命、工业革命和阶级斗争中所含蓄的虚无主义(60)。
第三，我们通常称十七、十八两世纪，欧洲的文化为巴镂刻的文化，正是因为这时期的艺术以巴镂刻风格著称于世。此地所谓巴镂刻风格系兼罗考课风格而言，后者乃是前者之尾声，滥觞在初，流衍弥壮，两者之间，先后一脉相传，固无庸强为分别。文艺复兴时代的艺人，生意迸注，美感丰赡，其所创作，形象和谐，风骨深浑，所谓绚烂之极仍归自然，绝少矫揉造作之弊。降及十七、十八世纪，欧洲人醉心理智，穿凿雕镵，破格创意，颇伤纤巧。譬之佳丽，文艺复兴正当青春妙龄，天机纯懿，标格妍妩，不事铅华，其盈盈素质自然流露芳润意态；巴镂刻如美人迟暮，秀色枯残，丰仪改旧，渐生妖冶可怜之态，于是修察其容，借粉香脂腻，缘翠红酣，自掩其憔悴，而憔悴更甚。巴镂刻风格“乃是一种衰退的文艺复兴艺术，其显著的特征在好用曲线以替代直线。就教堂建筑之内部装饰而论，所谓解瑞意风格（The jesuit style）盛极一时，本来彩色的功用在表彰形象之美，而这派建筑见不及此，只一意搞葩织藻，要以颖异的巧意，富丽的冶容，眩人眼目。这时期之美感以装饰为目的，杂组成锦，秾艳标奇，位置之适宜与否，格调之妥帖与否，初不计及，结果只显露拙劣的线条和生涩的浮雕而已”(61)。文艺复兴的健美艺术何竟颓废堕落至于如此？我们对于此层欲求的解，请先看下列一段文字：“在文艺复兴后期的建筑里面，如佛尼斯地方之斯喀莫崔（Vinceno Scamozzi）的作品，甚至在米雪朗格罗若干的晚年作品里面，毫无润色之空间和形式结构之单纯轮廓，已遭厌弃。外形表露了琐碎的曲折，空间充塞着繁杂的点缀，即在最好的文艺建筑里而，支柱罗列，怪艳逞奇，此犹不足，更益之以虚伪的窗棂，冗赘的溜檐，无谓的壁龛，参差的眺台，错落的雕像，诸如此类的设置，其用意只在掩饰一种可怕的空虚。后期文艺复兴的建筑纵有如许缺点，大体上——解瑞意风格除外——仍保持一种遒劲的机轴、生动的气韵，使人望之，正正堂堂，巍峨峻洁，妙有风趣。但在最后，颓风益显，真力已亏，一切圆融的结体，夭矫的气势，竟自消痕灭迹，而高贵美妙意趣也寂然无有了。建筑师之唯一要图只求风华绮丽，夸耀技巧。苏格拉底‘葆真戒妄’之格言，竟颠倒过来，顿成翻案。”(62)
总而言之，巴镂刻艺术之特点就是以奇谲秾艳的外貌掩饰其心情之空虚。关于此层，巴镂刻的科学和巴镂刻的艺术竟殊途同归，表现出一致的情调。近代欧洲人触发飞翔的理智，横空驰骤于广漠的宇宙，结果视自然界为一无穷的系统，不但人类寄生其间，未有着落，就是庞大的星辰也只像沧海游鱼，倚徙不定(63)。坐是之故，巴镂刻的科学家如霍布士、笛卡儿、慕尔（H．More）、牛顿、鲍亦尔（R．Boyle）对于自然之空虚（Vacuum of nature）一致表示畏惧。霍布士以具体的质力填补之，笛卡儿以连续的空间与物质充塞之，慕尔以普遍的神意布濩之，牛顿、鲍亦尔以假想的以太注满之。这些观念都是遮盖空虚宇宙的幌子。巴镂刻的艺术家且进一步让人类流落于无穷的旷野，渺茫寂寥，若不设法炫耀才华，掩饰内亏，则生命更觉冥蒙懵梦，毫无意味了。一言以蔽之，十七、十八世纪的欧洲人害了抽象理智主义的心病，于是多方设计，搜求种种法术来医治他们的隐痛。我们冷眼看来，不出下列三层：其一，以理智解救理智，实行以毒攻毒；其二，以感觉麻醉理智，借以减少理智的痛楚；其三，以幻觉包蒙理智，希图根本消灭理智的毒根。这三种方法在近代欧洲人的思想及生活上曾有广泛的应用，但在艺术上欲更显而易见。譬如绘画，一幅平面空间之内要班赋许多形象，彼此配合起来，产生立体的印象和远近的差度。远在希腊，柏拉图认为这种幻技难能而不可贵，于是直率地，大胆地诅咒图画艺术。近代文艺复兴的艺人亦仅以色调的浓淡、光线的明暗显示立体，陪衬远近，到了巴镂刻画家（尤以袁不让（Rembrandt）及柏尼尼（Bernini）为最著）则借纯粹的几何理智，斟酌位置，表现立体形象与回远深度。他们的秘诀就是以斜线横切图画的平面，引入视线逶迤往来于画幅，结果空间自然重叠不平了(64)。这便是以抽象的理智计画填补平面空间的空虚，使之一方面取得第三径向，他方面又超越有限而邻于无穷的远景。此种理智之胜利固然可以揭发空间的深度和无穷，但深远的空间确立之后，反更引起充塞不易之感，所以巴镂刻的艺术第二次遂诉之于感觉的餍足以逃避空虚（哲学上由笛卡儿、莱卜尼慈的唯理主义趋于洛克的感觉经验主义亦是同调的转变）。
自然现象之概念的表现竟流为纯粹视觉的相状。文艺复兴的远近法兼容并包触觉、视觉和其他感觉资料，依理智之联系组成综合的景象。巴镂刻画家则常常弃置凭概念所得之形式而信赖视觉，他们构图的统一多属于视觉的统一。假如此地有一所三层楼的建筑，依文艺复兴建筑师之设计，每层各有其个别构造，必须逐渐凭概念的综合始可贯通三层个别构造而成立最后的统一与和谐。譬之音乐，这高级的和谐应由许多不同音调遵循时序合奏而成。悠扬的和声乃是音律对谱之结果，其意味是理智的，其形式是抽象的，其统一是综合的。但是巴镂刻的建筑，不管其构造如何复杂，我们看起来，准可在一瞬间获得全整的印象。因为它的统一是视域内装饰的统一，所以这种建筑的精华总是荟萃于屋宇之“正面”，种种鲜艳的藻色罗列着，其用意都在眩惑观者的肉眼以便集中其视线。巴镂刻的艺术，不论是建筑、雕刻或绘画，总表现戏剧的姿态，令人一见，即受其魔力的吸引。假如有人蕴蓄神圣的内美，含藏精神的灵光，不肯以妖娆的“脸色”取媚观者，则其崇高的艺术往往不能引起时人的欣赏。袁不让伟大的作品在当时所以受人忽视，就是因为他超拔圣洁，违反巴镂刻妖冶以为容的心理。人家要以感觉的快慰遮盖空虚的心情，他却以深厚的性灵发泄纯美，岂不互相刺谬？真正巴镂刻的时代精神当推吕班斯（p．P．Rubens）为最完满的代表。他能以恬怡的风趣描写时人的逸乐，更能以丰腴的色相反映时人的怪艳。我们谛视他所画的人物，香风浮动，着人欲迷，极尽感觉主义之能事。这时代空虚的心情乃竟摇曳荡漾，流为现实的冶艳，真可谓已达到“空虚之胜利”（“The Triumph of the Void”）了。然而巴镂刻妖曼的现实在艺术上终究要剥换转变，扶空入幻。吕班斯描绘夕照，竟以阴影与日光对峙，形成直角。又尝在画幅上将雨后残红和熹微夕阳同置于天之一角。有时日在西头而光景反自东边射来。关于此层，歌德尝对艾柯曼（Eckermann）称赞道，这般完满的画景自然界中得未曾有，它的美妙只有画家的诗心可以缔造出来。艾柯曼逖听之下，细玩此种奇怪的构图，见人影树荫与日光之流辉方向相反，深为诧异。歌德当即答道：“惟其如此，才证明吕班斯的伟大。画师创意搜奇，胆大笔神，故能自造法度，凌驾自然。艺人抗情绝俗，通体皆灵，其所宣泄全是化工神机，断非寻常自然畦径所能局限。”(65)歌德所以赞叹这种奇特的画意，正是因为它符合浮土德追虚摄幻的奇情：
Es irrt der Mensch，solang' er strebt．
（Goethe．Faust，v．317）
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Sinn und Verstand verlier' ich schier，
Seh，ich den Junker Satan wieder hier！
（Ibid．，v．2503-2504）
人当努力时，常陷于谬误。
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我在这儿又把娑殚公子见到，
我的精神理智完全都已失掉！
（从郭沫若译）
后来的画家如克洛德（Claude le Lorrain）、布逊（Nicholas Poussin）诸人陷溺于杳冥幻境，真个舍弃自然实相而描写诡谲景致（fictitious scenes），毋怪乎拉斯铿（J．Ruskin）要批评克洛德之风景画为“一团彻首彻尾的谬妄”。“艺术托始于抽象之装饰，缘假物以导意，凭幻景而怡情。”“虚构假托，饰伪见美，艺术要图唯在于此。”(66)所谓美术竟充满了撒谎的虚情！这样颓废的艺术论不待王尔德（O Wilde）之阐发，远在巴镂刻时代早已见诸实行了。
巴镂刻时代的欧洲人把宇宙人生之形形色色统看作从理智的幻灯里而映照出来的虚影。世界不必实有其境，所以他们可以怀疑一切，但是又不能断定绝无其境，所以他们不妨凭科学推论创制种种意想；人生不必真有其事，所以他们可以否认目的，但是又不能取消生命业力，所以他们不妨借装饰艺术炫耀种种才华。宇宙是一场幻景，人生是一出戏情。佛锐德若说得最妙：“由巴镂刻人看来，一切事变统可化为一个怡悦的幻象，一种寓言。他玩弄真相，一如优伶之游戏神通，或剑客之挥霍浑脱。真相对于他不能剑及履及，因为他深知真相不过是一个幻景，一场假剧，一段浮文，一句谎话，只是他工于串演，恣弄手口，恍兮惚兮，仿佛会真。”(67)这种情形不必等到今日再由我们加以臆断，巴斯喀早已窥透了他的时代精神，并在《所思集》中预言其结果了。宇宙是一个迷惘境界，人类托迹于此，芒乎何之，确成疑问。“人在自然界中，究有如何地位？逐空虚而游无尽，攀世宙而蹈空虚，人类瞻顾前途，唯有徘徊于有无虚实之间，倚徙不定而已。微茫人性，生何自来，复将焉往？缘于空虚，归依无尽。这便是我们的实况。我们处境如此，知也有涯，莫能腾越，万事披离，不得不知，万象凌乱，不得尽知。寄身世宙，如乘孤舟，波涛险恶，迫令浮沉于知识与愚昧之迷途……微茫中，渴望获取材料，营造高塔，冀可登临眺望，攀附无穷，讵知适所经营，至不坚实，顷刻之间，倾塌毁坏，陷溺沉沦，恍堕渺茫，下瞰无底。”“卓识在望，无力证验，远不能收——任何武断不能否认及此；真理荣心，隐遁暗度，近不能留——任何怀疑亦不能否认及此。诚心向往真理而谬误随之而至，热情追寻幸福而痛苦挟以俱来……但是我们的痛苦乃是伟大能力之效果，我们的伟大能力又是痛苦之结晶。人之悲惨，能自知之，正缘自知，益见悲惨，人之恢宏博大，即由于聪明内照，洞见其自身之悲惨。玄秘，混茫，矛盾竟丛集于其身！人之为人何谲幻乃尔！知虑之神，统摄万象，竟不能解脱蔽锢。真理之富，括囊无穷，竟不能祛除疑惑。宇宙之荣辱兼而有之：任其自赞，我将毁之，任其自贬，我将褒之。如是一难再难，使人人自悟其心性之不可思议。”(68)巴斯喀这段妙文，实是巴镂刻时代欧洲人的自挽，此中悲慨之情缠绵无竟，如霜风落叶，凄入天心。
我们在前面已将近代欧洲文化上两种主要的趋势叙述清楚了。文艺复兴时代的人视宇宙为一种美妙的意境，故能创造许多艺术形式，借以发舒生命之胜情。宇宙人生之美化就是他们杰特的时代精神。巴镂刻文化继起，科学的奇人和哲学的巨擘一致援用抽象的理智皴染世界，使其条理单纯，法度齐洁，形成数学的和谐系统。懿美的艺术典型与简约的逻辑结构同为近代欧洲文化上两大不朽的成就，我们如能认清这一点，即不难断定全部近代西洋文化之特征了。十九世纪欧洲历史文化的递嬗只是上述两种成就在那儿接轨沿波，错综流行，夷考其实，并未有何种崭新的贡献，可以横绝一时，令人倾倒。至于现代欧洲虽有许多重要转变，大多尚在萌芽时期，成因未显，后效不彰。本书前此既未叙列，此处亦无从臆断。本章之立场在以思想的心眼透视欧洲理论文化之结构，所以侧重文艺复兴及巴镂刻两个时期的贡献。至于十八世纪末叶以来，欧洲实践的文化与事业诚如鸷鸟当秋，冲烟翻云，极端活跃，但是这些却构成另一种境界——政治家、军事家和工商企业家的“事实世界”，不在理论文化范围之内，故存而不论。然据作者眼光看来，就是这些事实世界之归宿亦难免趋于空幻，表现着实际的虚无主义之悲剧。此层证据与理由说来极繁，日后如有机缘当另为文论之。
现在所欲总括者，约有下列数事：其一，文艺复兴时期之艺术形象，其妍妙之风趣虽可上接希腊，与之媲美，但希腊人之情蕴，沈雄壮阔，可以包举宇宙而产生伟大的和谐，其生命精神之播迁，纵演成悲剧而不沦于枯寂之境。近代欧洲人则心神脆弱，天赋才华吐泄出来，只能在空虚的宇宙里面引起轩然大波，仿佛有无穷的幽恨，不得满足，其意态是戏剧的幻象，其心情是戏剧的哀怨。其二，巴镂刻之伟大的理智，力势磅礴，气象万千，其精神远注，腠理入微之处，诚非希腊人所可企及。然而希腊人风骨厚重，神思饱满，游心自然，浃而俱化，绝无凿空蹈虚之弊。近代欧洲人挟其放逸狂才，诞妄巧智，虽呼吸决机可以取象宇宙之无穷，踊跃营度可以窥测人生之要眇，夷考其实，此种理智亦如魔鬼诱惑，幻师逞技，悬空激宕，凭虚驰骤，终不免陷于昏念妄动，自趋断灭。其三，希腊人观感宇宙，体察人生，情之所钟，理必应之，理之所注，情必随之，情理圆融，物我无间，所以他们的思想风格恰可体合生命径向，毫无溢妄。近代欧洲人雄踞一己生命之危楼，虎视宇宙之远景，情则激越，理转退敛，理或远注，情又内亏，实情与真理两相刺谬，宇宙与生命彼此乖违，揭生命之情不足以摄宇宙之理，举宇宙之理不足以尽生命之情，情理异趣，物我参差，结果遂不免两相矛盾，消磨抵触，趋于空无，入于幻灭。这就是欧洲人在生命过程中所演的悲剧。德人赫伯尔（Frederich Hebbel）尝说，近代戏剧不仅仅在戏剧理境中表现人物的冲突，而在戏剧本身上即陷入观念的矛盾。近代欧洲人虚无主义的悲剧，自作而自受之，谓予不信，请听魔鬼与浮士德之唱和。
Ich bin der Geist，der stets verneint！
Und das mit Recht；denn alles，was entsteht，
Ist wert，dass es zugrunde geht；
Drum besser wär's，dass nichts entstünde．
So ist denn alles，was ihr Sünde，
Zerstörung，kurz das Böse nennt，
Mein eigentliches Element．
（Goethe．Faust，v．1338-1344）
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Nichts wirst du sehn in ewig leerer Ferne，
Den Schritt nicht hören，den du tust，
Nichts Festes finden，wo dru ruhst．
……
……Du sendest mich ins Leere，
Damit ich dort so Kunst als Kraft vermehre；
Behandest mich，dass ich，wie jene Katze，
Dir die Kastanien aus den Glutcn duatze，
Nur immer zu！wir wollen es ergründen，
In deinem Nichts hcff'ich das AlI zu finden．
（Faust，v．6246-6256）
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Was kann da zu erwarten sein？
Trug！Zauberblendwerk！Hohler Schein．
（Ibid．，v．10299-10300）
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万物芸芸，其生也忽焉！
万象历历，其亡也寂焉！
成也毁而生者熄，
势固宜然，孰谓非理之至极耶？
莫谓我恶，莫谓我危，
生而不有，毁以灭之，
真乃吾之本职焉！
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瞻彼渺茫境，
万象俱沈匿，
伫足听跫音，
幺然不可得，
忽忽行客心，
倚徙罔所极。
……
趣我人太虚，
培植艺与力；
钩心探丹鼎，
幽然荡精魄，
纵为黄冠欺，
恍惚亦可怿！
齐心怀所往，
空幻窈难测。
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渺渺予怀，
期望安实？
诈伪迷惘，
恶魔操术！
窅然空虚！
幻象栗栗！
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(1) 是文为方东美在中国哲学会南京分会成立会（1936年）上宣读的论文。1937年2月方氏第一部专著《科学哲学与人生》由上海商务印书馆出版，该文作为是书之第六章同世。1959年后，《科学哲学与人生》由台北虹桥书局一再重印。本书所收是文全文，据《科学哲学与人生》之商务印书馆版。——编者
(2) W．Pater．The Renaissance，p．191．
(3) F．Nietzsche．Human，All Too Human，Vol．i，pp．18-19．
(4) Cf．F．Nietzsche．Beyond Good and Evil，ch．1，ch．9，§292．
(5) 参考方东美《生命情调与美感》，《中央大学文艺丛刊》，第一卷第一期。
(6) B．Shaw．Man and Superman，act 4，Toward the end．
(7) Aristotle．Poetics．s．H．Butcher's tr，p．23．
(8) J．W．Goethe．Literary Essays，-Supplement to Aristotle's poetics．
(9) Goethe．Op．cit．，-Moliere's Misanthrope．
(10) Goethe．Op．cit．，-Shakespeare ad Infinutum．
(11) A．Schopenhauer．The World as Will and Idea，Vol．i，Bk．iii．p，328．
(12) Schopenhauer．Op．cit．，Vol．i，Bk iii，pp．326-327．
(13) Schopenhauer．Op．cit．，Vol．iii，Bk．iii，ch．37，pp．212-213．
(14) J．W．Goethe．Literary Essays，-Shakespeare ad Infinitum．
(15) A．Schopenhauer．The World as Will and Idea，Vol．iii，ch．37，p．213．
(16) F．Nietzsche．The Will to Power，Vol．i，Bk．ii，p．359．
(17) F．Nietzsche．Early Greek Philosophy，p．76．
(18) F．Nietzsche．Ecce Homo，-An Attempt at Self-criticism．§2．
(19) Cf．W．Pater．Greek Studies，pp．81-151．
(20) F．Nietzsche．Early Greek Philosophy，p．76．
(21) Nietzsche．Op．cit．，p．81．
(22) F．Nietzsche．The Birth of Tragedy，§5．
(23) Aristophanes．Clouds，300f．
(24) Cf．F．Nietzsche．The Birth of Tragedy．
(25) Cf．R．W．Livingstone．The Greek Genius and its Meaning to Us，ch．7．
(26) F．Nietzsche． Homer's Contest，Preface to an Unwritten Book．1st．Par．
(27) W．Pater．Greek Studies，p．96．
(28) Pater．Op．cit．，pp．13-14，25．
(29) Cf．R．W．Livingstone．The Greek Genius and its Meaning to Us，ch．4．
(30) F．Nietzsche． Early Greek Philosophy，p．91．
(31) Nietzsche．Op．cit．，pp．95-96．
(32) Nietzsche．Op．cit．，pp．108，109．
(33) Nietzsche．Op．cit．，p．169．
(34) Cf．G．Santayana． Dialogues in Limbo，pp．51-54．
(35) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．iii，p．3．
(36) F．Nietzsche．The Will to Power，Vol．i，pp．22，52．
(37) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．i，p．225．
(38) p．B．Shelley． Defense of Poetry，9th par，toward the end．
(39) H．O．Taylor．Thought and Expression in the Sixteenth Century，Vol．i，pp．131-132．
(40) R．W．Carden．Michelangelo．A Record of his Life as Told by his Letters，pp．84，63．Quoted by Taylor．
(41) Cf．H．O．Taylor．Thought and Expression in the Sixteenth Century，Vol．ii．
(42) Thomas Nashe．The Misfortunate Traveller-The Life of Jack Wilton．Quoted by Taylor：Op．cit，Vol．ii．ch．29，pp．243-244．
(43) W．Shakespeare．Hamlet，Act ii．scene ii．
(44) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．i，pp．178-179．
(45) Friedell．Op．cit．，Vol．i，p．190．
(46) H．O．Taylor．Thought and Expression in the 16th Century，Vol．i．ch．5，pp．114-115．
(47) E．Solomi．Frammenti Letterari e Filosofici da Leonardo，pp．83-95．Quoted by Taylor．Ibid.，Vol．ii．ch．31，pp．296，297，305．
(48) p．W．Bridgmgn．The Logic or Modern Physics，ch．4，p．199．
(49) Cf．A．N．Whitehead．Science and the Modern World，pp．69-74，79，81-82；Nature and Life，pp．2-6，12-16；Max Planck．The Universe in the Light of Modern Physics，pp．24-25．p．W．Bridgman．The Logic of Modern Physics，pp．197-220．
(50) M．Planck．The Universe in the Light of Modern Physics，p．7．
(51) Cf．R．Descartes．Discourse an Method，Pt．4，1st par；Meditation，vi，6th par．；Principles of Philosophy．Pt．i．see．iv．
(52) B．Spinoza．Ethics．Tr．by White and Stirling，p．105．
(53) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．ii，pp．44-45．
(54) Blaise Pascal．Pensees，Section ii，p．83．
(55) Cf．I．Kant．Critique of Pure Reason．N．K．Smith's tr．，pp．298-300，303，308 -309，316，318-319，323-325，382，393-395；Prolegomena to Any Future Metaphysics，3rd Part．
(56) Cf．Kant． Critique of Pure Reason，pp．394-395．
(57) Cf．Kant．Critique of Pure Reason，2nd Edition，Introduction，p．29．
(58) G．W．F．Hegel．The Science of Logic．Wallace's tr．，pp．99，18，150．
(59) Cf．F．H．Bradley． Appearance and Reality，especially pp．170-172．
(60) Cf．O．Spengler．Decline of the West，Vol．i，pp．356-359；E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．i，p．131；Vol．iii，pp．162-163，476；Spengler．Man and Technics．
(61) S．Reinach．Apollo，p．135；also Cf．H．B．Cotterill．A History of Art，Vol．ii，pp．13-14，89-100．
(62) H．B．Cotterill．A History of Art，Vol．ii，p．90．
(63) Cf．Robert Boyle．Works，Vol．iii，p．309．
(64) Cf．Mrs．A．Strong．A．F．Clutton-Brock．et al．Art and Civilization，pp．192-199，203-205．
(65) Quoted by H．B．Cotterill in History of Art，Vol．ii，p．257．
(66) Oscar Wilde．Intentions，pp．21，54．
(67) E．Friedell．A Cultural History of the Modern Age，Vol．ii，pp．64-65．
(68) B．Pascal． Pensees，Section ii，p．72．