（一）
从文学发展的史迹上看来，文学作品描写的对象是由全民众的而渐渐缩小至于特殊阶级的。中古时代的韵文的与散文的“罗曼司”必用帝王贵人为题材，便是一个显明的例。其后所谓“小说”（Novel）者出世，李却特生（Richardson）、菲尔定（Fielding）等人始以平凡的人物，琐屑的日常生活，作为题材；但是专写无产阶级——所谓“下级社会”的生活的文学，却还是没有。 十九世纪初，英国小说家爱甘（Egan）作一部专写下级社会生活的小说《伦敦的人生》（LifeinLondon） 可算是最早的描写下级社会的文学；然而这部书在当时的文坛上，占的地位，是小到不堪言。以描写华贵生活为中心点的浪漫派文学，那时正蓬蓬勃勃的兴盛起来，一般民众的平凡生活是被迫斥的。 十九世纪后半，因着自然主义的兴起，无产阶级生活乃始成为多数作者汲取题材的泉源。自然主义的创始者，法国的左拉（Zola），作了一巨册的《劳动者》，分明就是无产阶级生活描写的“圣书”。可是此时尚没有人将这种显然异于往者的文艺题一个名——一个便于号召的口号。据我所知，那是法国的批评家罗曼罗兰（R.Rolland）首先题了一个名字叫做“民众艺术”。他批评法国画家弥爱（Millet）的田家风物的作品，就说这是民众艺术——艺术上的新运动。 然而实际上，在十九世纪后半，描写无产阶级生活的真正杰作——就是能够表现无产阶级的灵魂，确是无产阶级自己的喊声的，究竟并不多见。最值得我们称赞的，大概只有俄国的小说家高尔基（Gorky）罢。这位小说家，这位曾在伏尔加河轮船上做过侍役，曾在各处做过苦工的小说家，是第一个把无产阶级所受的痛苦真切地写出来，第一个把无产阶级灵魂的伟大无伪饰无夸张地表现出来，第一个把无产阶级所负的巨大的使命明白地指出来给全世界人看！我们仔细地无误会地考察过高尔基的作品之后，总该觉得象高尔基那样的无产阶级生活描写的文学，其理论，其目的，都有些不同于罗兰所呼号的“民众艺术”。原来罗曼罗兰的民众艺术，究其极不过是有产阶级知识界的一种乌托邦思想而已。他空洞的说“为民众的，是民众的”，才是民众艺术，岂不是刚和民治主义者所欣欣乐道的forthepeopleofthepeople，的政治为同一徒有美名么？在我们这世界里，“全民众”将成为一个怎样可笑的名词？我们看见的是此一阶级和彼一阶级，何尝有不分阶级的全民众？我们如果承认过去及现在的世界是由所谓资产阶级支配统治的，我们如果没有方法否认过去及现在的文化是资产阶级独尊的社会里的孵化器，是为了拥护他们治者阶级的利益而产生的，我们如果也承认那一向被捧着而认为尊严神圣自由独立的艺术，实际上也不过是治者阶级保持其权威的一种工具，那么，我们该也想到所谓艺术上的新运动——如罗曼罗兰所称道的，到底是怎样的一种性质了！我们不能不说“民众艺术”这个名词是欠妥的，是不明了的，是乌托邦式的。我们要为高尔基一派的文艺起一个名儿，我们要明白指出这一派文艺的特性，倾向，乃至迫使命，我们便不能不抛弃了温和性的“民众艺术”这名儿，而换了一个头角峥嵘，须眉毕露的名儿，——这便是所谓“无产阶级艺术”。 无产阶级艺术这个名词正式引起世界文坛的注意，简直是最近最近的事！如上所述，本世纪初，高尔基的作品风行全世界时，批评家还不曾提起这个名儿。七年前俄国的社会革命成功，无产阶级由被治者地位，一变而为治者，于是一向被视作愚昧无识污贱的无产阶级突然发展了潜伏的伟大的创造力，对于人类文化克尽其新贡献。俄国的无产阶级在政治上的创造，已经到了怎样完美的地步，有成立七年的苏联与人以共见；至于他们在艺术上的创造，则因革命后最初三四年的内乱外患以及物质上的缺乏，使他们的力量不能专注，故而还没有充分的表现。然即使如此，我们已可举出一打左右的作家。在诗歌方面，有特米扬。勃特尼（DemjanBednij）的《大路》、《火焰中间》、《苏维埃哨兵》等作品；有亚历山大。勃梭曼斯基（AlexanderBesujmensky） 的《彼得司摩洛丁》、《小帽》、《小镇集》、《青年共产党生活》、《雪鞋》、《列宁日》、《党证第二二四三三二号》、《青年的列宁战士》、《春之先引曲》等；有伊凡。道列宁（IvanDorinin）的《汽机犁的机手》、《田野对于春之爱恋》等；有亚历山大。削洛乌（AlexanderScharow）的《约伯先生》、《酣眠》、《乞福尼之歌》、《漂浮的冰块》、《我们看好我们的国》等。在小说方面，有绥拉菲摩维支（A.Serafimovitch）的《铁流》（讲库班区及黑海沿岸内乱时一群平民带了小孩子和女人偷过反革命的叛军的防地而投奔红军的事）；有勃莱苏夫斯基（F.Beresovskij）的《母亲》（讲科尔却克占据西伯利亚时一个女工人——就是那母亲——炸毁白党的一列军火车的事）、《在空旷的草原中》（讲叙利息亚的内乱）、《共产社》、《红十月》等等；有李勃定斯基（J.Libedinskij）的《一周间》（亦描写反革命的内乱）；有塔拉苏夫。鲁迭哇诺夫（Tarassov－Rodionov－）的《吕南夫》（讲西伯利亚的反革命内乱）；有柏拉托西根（M.Platoshkin）的《新生活》（讲苏联的工人生活）；有富尔曼诺夫（D.Furmanov）的《恰巴耶夫》（言伏尔加区之内乱，描写著名的红军大将起有特色）、《红军》等等；有尼克福洛夫（G.Nikiforov）的《两个时代》、《小机师》（言一火车机师的幼子救一红军的火车免为白党所炸）；有科洛苏夫（M.Kollosov）的《十三》（言少年共产党及青年工人的生活）、《斯坦茄司》（亦言少年共产党的生活）；有伊凡诺夫（VsevolodIvanov）的《铁甲列车》；有法捷耶夫（Fadejev）的《泛滥》（言共产党第一次在农民中间和远东得了同情的胜利）；有萨罘列那（L.Seifulina）的《破坏法律者》；有伏尔珊克（A.Volsekki）的反宗教的短篇小说《钟楼守者唐尼》、《绿色》、《村中通信》等等；有曼斯奇（Em.Maisky.）的描写苏俄妇女的社会地位之重要的《三个父亲》。 在戏曲方面，有卢那却尔斯基（A.Lunatcharsky）的《托玛。康巴纳洛》（描写这位十五世纪的乌托邦主义者）；有柏莱忒诺夫（V.Plctnov）的《利娜》（写一九一二年利娜区的屠杀事件）；有勃伊洛塞尔考夫斯基（Bjelozerkovsky）的《应声》（写美国劳工反对列强暗助反苏俄的白党）。 我想读者对于上面的一大串人名书名多半是极讨厌的，——如果信然，我先对读者道歉。我觉得上面的一串人名书名有介绍的必要——虽然只不过是人名和书名；而所以要讨厌地在此处列举，并非替苏联卖弄已有这许多无产阶级作家，却是想借此告诉读者，无产阶级艺术实在只是正在萌芽；就现在已有的作品而言，虽不能说是太少，却实在不够说一声：“已经多了”。我们知道文学的作品与批评常相生相成的，某一派文学之完成与发展，固需要批评以为指导；但是反过来，亦必先有了多了某一派的文学作品，然后该派的文学批评方才建设得起来。譬如好手的厨子果然应该常听吃客的批评以改良他的肴馔，但是吃客先须有好肴馔来尝，方才能够做出一本“食谱”来。方今无产阶级的文学作品既寥寥可数如上所述，我们对于无产阶级艺术的批评论便也不能存了太大的希望，妄冀无产阶级艺术的批评论已经怎样的丰富圆满。“巧妇难为无米之炊”，批评材料缺乏，虽天才的批评家恐亦难以见好，何况浅陋如我呢！我所以列举一打多的人名书名，亦无非想让读者知道，现在的无产阶级文学作品实在是“可屈指而数”，大批的佳制尚在未来，而我则可希图读者对于此点了解，乃竟宽恕了我此文的肤浅拙劣。① （二） 我要再说一句，我们列举了一串人名和书名，不是全无意义的。这些作家全是苏联的，自不用说；并且除了苏联以外，其他各国并非没有可称为无产阶级的艺术家，例如美国的辛克莱（UptonSinelair），已故的龙东（JackLondon），德国的土勒（ErnstToller）和洛郎特（HenrietteRoland），荷兰的方特削尔克（HolstVanderSchalk） 和奈苏（MartinNexoA）；然而总以苏联为最多，亦是很显然的。我们若问为什么苏联出产的无产阶级艺术家独多？这就触着了本问题的一个重要点了。 这便是无产阶级艺术产生的条件。 艺术的产生有没有条件呢？我想是应该有的。用方程式来表示，便是：新而活的意象＋自己批评（即个人的选择）＋社会的选择＝艺术。 新而活的意象，在吾人的意识里是不断的在创造，然而随时受着自己的合理观念与审美观念的取缔或约束，只把那些美的和谐的高贵的保存下来，然后或借文字或借线条或借音浪以表现之；但是既已借文字线条音浪而表现后，社会的大环境又加以选择，把适合于当时社会生活的都保存了或提 ①此节文后有作者的注：“本月二日应艺术师范学校之招，就无产阶级艺术一题，略有陈说；适《文学》需稿，因举所言笔于篇——此为第一节。” 倡起来，把不适合的消灭于无形。此种社会的鼓励或抵拒，实有极大的力量，能够左右文艺新潮的发达。有许多文艺上的新潮，早了几十年发生便不能存在与扩大，非等到若干年后社会生活变到能和它（文艺思潮）适应的时候不可：便是这个道理了。有许多已经走完了自己的行程的文艺思潮，因为不能与当前的社会生活适应，便不得不让贤路，虽有许多人出死力拥护，仍是不中用：也便是这个道理了。故骑士文学盛行于中古，乃因它正能适应中古的封建制度的社会生活之故；浪漫派文学盛行于十九世纪前半，乃因它正能适应资产阶级个人主义的社会生活之故。在资产阶级支配下的社会，其对于文艺的选择，自然也以资产阶级利益为标准；那些不合于资产阶级的利益，开放得大早的艺术之花，一定要被资产阶级的社会选择力所制裁，至于萎死；即不萎死，亦仅能生存，决无发荣传播之可能。无产阶级艺术对资产阶级——即现有的艺术而言，是一种完全新的艺术；新艺术是需要新土地和新空气来培养。如果不但泥土空气是陈腐的，甚至还受到压迫，那么，这个新的艺术之花难望能茂盛了。资产阶级支配一切的社会里的无产阶级艺术正处在土地不良空气陈腐而又有压迫的不利条件之下。这便是现今世界惟有苏联独多无产阶级文艺的缘故了。 但是艺术的产生于上文所举方程式中的“社会的选择”而外，又受到一个“人为的选择”，便是文艺的批评论。批评论对于艺术发展的关系，或把它看得太重要，或把它看得毫不相干，以我想来都不中肯。批评论也象“社会的选择”，常能生杀新艺术运动，不过它的权威不是绝对的。自来文学家对于批评论的本体及功用有多种不同的说法；在功用这一点，他们有一个比较的通行的说头，乃谓批评论的职能有两方面：一为抉出艺术的真相而加以疏解，使人知道怎样去鉴赏；一为指出艺术的趋向与范畴，使作家从无意的创造进至有意的创造。这种说法，我们可以同意。但在解释批评论的本体这一点，我们应该提供一个新的说法。我们要说批评论就是上面所说的“社会选择”之系统的艺术化的表现；而所谓“社会选择”又不过是该社会的治者阶级所认为稳健（或合理）思想之集体；所以批评论是站在一阶级的立点上为本阶级的利益而立论的。虽然自来的文艺批评家常常发“艺术超然独立”的高论，其实何尝办到真正的超然独立？这种高调，不过是间接的防止有什么利于被支配阶级的艺术之发生罢了。 我们如果不愿意被甜蜜好听的高调所麻醉，如果不愿意被巧妙的遮眼法所迷惑；我们应该承认文艺批评论确是站在一阶级的立点上为本阶级的利益而立论的；所以无产阶级艺术的批评论将自居于拥护无产阶级利益的地位而尽起批评的职能，是当然无疑的。 （三） 如上所述，无产阶级艺术既然对于资产阶级艺术而言是一种新的艺术，所以我们首先要把它（无产阶级艺术）的范畴确定下来，免得和旧世界的艺术混淆不分。 第一，无产阶级艺术并非即是描写无产阶级生活的艺术之谓，所以和旧有的农民艺术是有极大的分别的。农民艺术这个名词成立已久，例如弥爱的表现农家生活的图画，范尔冷（Verlaine）的田园诗，克鲁衣夫（Kluyev） 的农民诗，都是表现农民的痛苦极为透彻，至于为老实的资产阶级艺术拥护者所憎恶，因而此等农民艺术常被认为无产阶级艺术—－这是错误的。无产阶级艺术决非仅仅描写无产阶级生活即算了事，应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居于治者地位的世界）的艺术。无产阶级的精神是集体主义的，反家族主义的，非宗教的。然而农民的思想刚正相反。农民中的佃户虽然也是无产阶级，而最大多数的自耕农也是被压迫者，过的生活极困难，但是实际上农民的思想多倾向于个人主义，家族主义，宗教迷信的。所以然之故，半因农民的经济条件与劳工不同，半亦因落后的农业生产方法使他们不懂得合作，没有阶级意识。旧有的农民艺术里便充满了农民的此等个人主义的家族主义的和宗教迷信的思想。弥爱的农家生活画和范尔冷的田园诗自不必论，即如俄国革命前许多平民诗人所作的农民诗，甚至如社会革命党左派的天才诗人克鲁衣夫和爱散宁（Essenin，）的杰作《红声》等等诗里，也随处可见那种反无产阶级精神的思想。那些诗里，有农民们所奉祀的神，如圣母玛丽亚，勇敢的乔治，施惠者尼古拉；并且在赞扬传说的绿林侠客司丹喀。拉辛（StenkaRasin）的话语里，又可以看出农民们之怀慕过去时代的浪漫的狙击主义的无组织的原始的革命行动——这种革命行动决不能摇撼资产阶级的基础。象这一类诗，虽然描写了无产阶级生活，但非是无产阶级艺术。 第二，无产阶级艺术非即所谓革命的艺术，故凡对于资产阶级表示极端之憎恨者，未必准是无产阶级艺术。怎么叫做革命文学呢？浅言之，即凡含有反抗传统思想的文学作品都可以称为革命文学。所以它的性质是单纯的破坏。但是无产阶级艺术的目的并不是仅仅的破坏。在描写劳动者如何勇敢奋斗的时候，或者也得描写到他们对于资产阶级极端憎恨的心理，但是只可作为衬托；如果不然，把对于资产阶级的憎恨作为描写的中心点，那就难免要失却了阶级斗争的高贵的理想，而流入狭的对于资产阶级代表者人身的憎恨了。如果这种描写更进一步而成为对于被打败的敌人的恶谑，成为复仇时愉快的欢呼，则更不妙。因为此等心理全然不合于无产阶级的精神。无产阶级所坚决反对的，是居于此世界中治者地位并且成为世界战争的主动人的资产阶级，并不是资产阶级中的任何个人——他只是他所属的社会环境内的一个身不由己的工具；无产阶级为求自由，为求发展，为求达到自己历史的使命，为求永久和平，便不得不诉之武力，很勇敢的战争，但是非为复仇，并且是坚决的反对那些可免避的杀戮的。俄国革命后的诗歌有许多是描写红军如何痛快的杀敌，果然很能够提起无产阶级的革命精神，而依上述的理由，这弥诗歌究竟不能视为无产阶级艺术的正宗，是无疑的。 第三，无产阶级艺术又非旧有的社会主义文学。社会主义文学就是表同情于社会主义或宣传社会主义的文学作品。 这类作品和无产阶级艺术相混，是极自然的事，因为二者的理想相距甚近。但是社会主义文学的作者大都是资产阶级社会的知识阶级，他们生长于资产阶级的文化之下，为这种文化所培养，并且给这种文化尽力的。他们的主义是个人主义。 他们是各自活动，没有团体的行动的。所以虽然有些知识阶级的作家对于劳动阶级极抱同情，对于社会主义有信仰，但是“过去”象一根无形的线，永久牵掣他们的思想和人生观。 他们的社会主义文学大都有的是一副个人主义的骨骼。例如范尔海仑（Verhaeren）的戏曲《晓光》，是一篇极好的社会主义文学，常常被认作无产阶级文学——但这是错误的。这一篇戏曲，只可称是无产阶级所受于旧时代的一份好遗产，却不能算作他们“自己的”。并且遗产总不过是遗产，总带着旧时代的气息。因为这篇戏曲是把社会主义的轻纱，披在领袖的个人主义的骨架上的。这篇戏曲描写工人罢工的终于胜利，但是全赖有一个好首领，故得了胜利；罢工的群众是无知识的盲目的，没有那领袖，群众就不晓得他们应该怎么办。此便是旧时代对于一个首领的看法。这是把首领当作一个特出的超人；他是牧者，而群众是羊。然而依无产阶级的集体主义，群众的首领不过是群众的集合的力量之人格化，是集合的意志之表现，是群众理想的启示者！又如比利时的雕刻家墨尼埃（Meunier）所作的表现劳动者生活的雕刻也只是无产阶级艺术家的一份极好的遗产，而不能即视为无产阶级艺术。 因为无论墨尼埃是怎样了解劳动者的生活，他的作品的根本精神总不是集体主义的。 故依上述三项而观，无产阶级的艺术意识须是纯粹自己的，不能渗有外来的杂质；无产阶级艺术至少须是：（1）没有农民所有的家族主义与宗教思想；（2）没有兵士所有的憎恨资产阶级个人的心理；（3）没有知识阶级所有的个人自由主义。 （四） 现在我们再来讨论无产阶级艺术的内容。 一个年龄幼稚而处境艰难的阶级之初生的艺术，当然不免有内容浅狭的毛病。而所以不免于浅狭之故，因缺乏经验，二因供给题材的范围太小。这种情形，只看现代俄国无产阶级作家的小说和戏曲便可了然。我们就上文（本文第一节）所举示的小说和戏曲而言，总觉得他们的题材只偏于一方面—－劳动者生活及农民憎恨反革命的军队，实在很单调；因而引起许多人误会，以为无产阶级艺术的题材只限于劳动者生活，甚至有“无产阶级文艺即劳动文艺”之语：这是极错误的观念。我们要知道现今无产阶级艺术内容之起于一方面，乃是初期的不得已，并非以此自限；无产阶级艺术之必将如过去的艺术以全社会及全自然界的现象为汲取题材之泉源，实在是理之固然，不容怀疑的。 所以，如何充实或增丰内容，便是无产阶级艺术批评论所应首先注意的事。我们自然不能代作家去找题材，并且也不能搜集了许多我们所认为适当的题材专候作家来采取，但是我们可以随时提出这个问题，促起作家的注意；可以随时指出内容单调的毛病，促作家扩大他们的寻觅题材的范围；我们并且应该注意每个例外（即于劳动者生活之外觅得了题材）的企图，而详加研究；如果这新企图是失败的，我们应搜求其失败之故，如果是成功的——即使是极小的成功，我们便应指明其成功之可能性究何在，并且要研究它的可能的最大限度。只要有机会，我们还应该把无产阶级艺术与旧艺术之同一目的者（这就是说他们想解决的问题是相同的），加以比较，从而指出虽然他们的题材似一，目的相同，但是因为观点不同，解决方法不同，故一则成为无产阶级艺术，而一则只是旧艺术：这便是间接的指导无产阶级作家如何去大胆的扩大他们采取题材的范围，而又不至误成了旧艺术。例如对于家庭问题的解决，人心中善念与恶念之交战，等等，都是旧艺术中常见的，而新艺术中亦不乏其例，我们便可加以比较的研究，以显示无产阶级艺术所大异于旧艺术者安在。 作者缺乏经验，除劳动者生活外便没有题材，这果然是无产阶级艺术现今内容浅狭的缘故了，但是无产阶级作者观念的褊狭——即对于经验的材料所取的态度之褊狭，也是一个重要的原因。此等褊狭态度之显而易见者，即是作者每喜取阶级斗争中的流血的经验做题材，把艺术的内容限制在无产阶级“作战”这一方面。此事原不足怪。一个方始打断了镣链而解放了自己的阶级，怎能忘记“作战”呢？一个尚受四周敌人的恐吓而时时需要自卫的阶级，又怎能不把“作战”视为全心灵的主体呢？所以此时的无产阶级作家把本阶级作战的勇敢视为描写的唯一对象，正是自然的事，或者竟是无产阶级艺术初期必然的现象。可是以后，这个观点一定嫌太狭小；无产阶级作家一定要抛弃了这个狭小的观念，而后无产阶级艺术的内容乃得丰富充实。 无产阶级必须力战而后能达到他们的理想，但这理想并不是破坏，却是建设——要建设全新的人类生活。这新生活不但是“全”新的，并且要是无量的复杂，异常的和谐。象这样的理想大概不是单纯的作战的勇敢所可达到的。社会主义的建设的理论是必要的。无产阶级艺术也应当向此方面努力，以助成无产阶级达到终级的理想。 因为观念的褊狭和经验的缺乏，而弄成无产阶级艺术内容的浅狭，既如上述；我们还应该知道现今无产阶级艺术的内容除浅狭而外，还有一点毛病：就是误以刺激和煽动作为艺术的全目的。 我们可说现今所有的无产阶级的诗歌和小说总有十分之九是激励阶级斗争的精神，欢呼阶级斗争的胜利的。这原是现时应有的现象，并且在或一意义上，此种刺激和鼓励也是需要的。不过决不能永久这样。刺激和鼓动只是艺术所有目的之一，不是全体；我们不可把部分误认作全体。在作者和读者两方，自然觉得富有刺激煽动性的作品方能快意；但是我们也不可不知过分的刺激常能麻痹读者的同情心，并且能够损害作品艺术上的美丽。 然而最大的弊病却在失却了阶级斗争的高贵的意义。有许多富于刺激性的诗歌和小说，往往把资本家或资产阶级知识者描写成天生的坏人，残忍，不忠实。这是不对的。因为阶级斗争的利刃所指向的，不是资产阶级的个人，而是资产阶级所造成的社会制度；不是对于个人品性的问题，而是他在阶级的地位的问题。无产阶级所要努力铲除的，是资产阶级的社会制度，及其相关连的并且出死力拥护的集体。一个资本家也许竟是个品性高贵的好人，但他既为他一阶级的代表并且他的行动和思想是被他的社会地位所决定的，则无产阶级为了反对资产阶级的缘故，不能不反对这个代表人。故即在争斗的时候，无产阶级的战士并不把这个资本家当作自己个人的仇敌，而把他看作历史锻成的铁链上的一个盲目的铁圈子。 赞成无产阶级艺术须沉浸于刺激与鼓动的人们，又常把“提高革命精神”、“激发勇AE”等等话头，来作辩护。自然我们也承认亢热的革命精神与勇敢无畏的气概，是需要的，是可宝贵的。但是由于历史的信念与刚毅的意志而发生的革命精神与作战的勇气，方是可宝贵的，可靠的；如果象打吗啡针似的去刺激出来的，或是用了玫瑰色的镜子去鼓舞出来的，那就是靠不住的，假的。无产阶级的战争精神是从认识了自己的历史的使命而生长的，是受了艰苦的现实的压迫而迸发的，不是为了一时刺激与鼓动，所以能够打死仗，只有进，没有退！ （五） 讲到无产阶级艺术的形式，我们先须有一个“形式与内容必相和谐”的目的来作努力的方针。 有人以为艺术的形式与内容并无必须谐合的必要与可能；有人以为只要注意内容，形式可以随随便便——那就是说，艺术家只须注意他所作的艺术品的内容，形式则随手拈来，无往而不可。由前之说，是把艺术的形式和内容看作没有必然的关系，而尚非否认艺术品之形式的重要；由后之说，简直是根本否认历来形式与内容对立统一的理论。无产阶级艺术既是一种崭新的革命的艺术，普通的见解以为无产阶级艺术论一定是推翻以前的形式与内容对立统一的理论：此所谓“力反前人之所为”。然而此种看法是错误的。我们须知无产阶级的思想并不是一味的反对旧物，并不是盲目的破坏。在艺术上的内容与形式一问题，无产阶级作家应该承认形式与内容须得谐合；形式与内容是一件东西的两面，不可分离的。 无产阶级艺术的完成，有待于内容之充实，亦有待于形式之创造。 但因艺术的形式，自来是在“机体进化”的法则的支配之下，所以比较的不能象内容一样突然翻新；虽然文艺史上尽有突然翻新的例子，然而究竟是变态的病象，而非健全的进化。形式是技巧堆累的结果，是过去无数大天才心血的结晶，在后人看来，实是一份宝贵的遗产；虽然普通有“新思想必须有新形式为体附”之说，但是无理由的不肯利用前人的遗产，而想硬生生的凭赤手空拳去干创造，也是一般论者所不赞成的。所以在近代文艺史上，我们可以看见，除了几个带著立异炫奇的心理的新派如未来派立体派而外，余者都是抱了“先去利用已有的遗产，不足则加以新创”的态度的。 无产阶级的艺术家对于形式问题，也抱的这种态度。老实说，无产阶级首先须从他的前辈学习形式的技术。这是无产阶级应有的权利，也是对于前辈大天才的心血结晶所应表示的相当的敬意，并不辱没了革命的无产阶级艺术家的身份！ 但是这里有一条歧路须得我们来谨防。 这条歧路便是一方虽则承认前人的遗产应该利用，而他方又本着左倾的幼稚病的指向，误以为凡去自己时代愈远者即愈陈旧朽腐，不合于自己的用途，反之，离自己时代愈近者即愈新鲜，较和自己的思想接近，因而误认最近代的新派艺术的形式便是最合于被采用的遗产。 譬如未来派意象派表现派等等，都是旧社会——传统的社会内所生的最新派；他们有极新的形式，也有鲜明的破坏旧制度的思想，当然是容易被认作无产阶级作家所应留用的遗产了。但是我们要认明这些新派根本上只是传统社会将衰落时所发生的一种病象，不配视作健全的结晶，因而亦不能作为无产阶级艺术上的遗产。如果无产阶级作家误以此等新派为可宝贵的遗产，那便是误入歧途了。 为什么我们要说未来派等等不足称为无产阶级艺术上的遗产呢？因为他们只是旧的社会阶级在衰落时所产生的变态心理的反映。凡一个社会阶级在已经完成它的历史的前进的使命而到了末期并且渐趋衰落的时候，它的艺术的内容一定也要渐趋衰落，所谓“灵思既竭”是也；跟着内容的衰落的，便是艺术的形式了。社会阶级的渐趋衰落于何征之？征之于其渐为坐食的或掠夺他阶级劳动结果以自肥的时期。进了这个时期，该阶级是过饱了，俗所谓肠肥脑满了，它的生命感觉力便迟钝起来。生活呈枯燥虚空的病态，艺术的泉源将要枯竭了。于是这个将死的社会阶级里的分子努力想填补产生的虚空，润泽生活的枯燥，希冀从此可以再品艺术的泉源。他们的补救枯燥虚空的方法便是找觅一些新的享乐和肉感的刺激。这个，果然一方可作艺术的新泉源，而他方又可借此等表现新的享乐与肉感的刺激之新艺术来促起将死的社会阶级之已停滞的生命感觉。此时的所谓新艺术运动，大概分两方面，一是渴求新享乐与肉感的刺激以自觉平生存意识的颓废思想，一是勉强修改艺术的理论，借小巧的手法以掩饰败落的痕迹。人类的历史上，早已有过此种现象，如罗马颓废时代和封建制度破坏时代即是；而在近四十年内欧洲中产阶级文化渐趋衰落的时期中，尤其表现得清晰。最近的所谓新艺术，都是这一类的产物。社会阶级愈失起支搘的能力，此种奇形怪状的“新派”愈滋生得多；一九一○年左右的俄国文坛便是一个最好的例。 所以无产阶级如果要利用前人的成绩，极不该到近代的所谓“新派”中间去寻找，这些变态的已经腐烂的“艺术之花”不配作新兴阶级的精神上的滋补品的。换句话说，近代的所谓“新派”不足为无产阶级所应承受的文艺的遗产。 无产阶级的真正的文艺的遗产，反是近代新派所詈为过时的旧派文学，例如革命的浪漫主义的文学和各时代的不朽名著。为什么呢？因为革命的浪漫主义的文学是资产阶级鼎盛时代的产物，是一个社会阶级的健全的心灵的产物；我们要健全的来作模范，不要腐烂的变态的。 如以俄国文学为例，则过去的大文豪，如普希金（Pushkin）、莱蒙托夫（Lermontov）、果戈里（Gogol）、涅克拉索夫（Nekrassov） 和托尔斯泰（Tolstoy），他们在文学形式上的成绩是值得宝贵的，可以留用的；但是最近的蔓草般的新派，什么未来主义，意象主义等等，便是一无所用的。 我们自然极端相信新内容必然要自创新形式；但是从利用旧有的以为开始，也是必要的。 如以诗式而言，现在有许多号为解放的新诗式，正和旧诗式争夺地盘；而无产阶级的作家一则因为歆于“解放”的好招牌，二则表面上是那些新诗式要比旧的自由些容易做，所以就争相效作。究竟这个风气该不该鼓励，是很值得讨论的。 就艺术上讲老实话，新诗式实在是难做得多，（请注意：这里所谓诗式，并非指中国的。）所以拥护旧诗式的人们讥新诗式为浅薄无聊，是不对的；而主张新诗式者以“不习而能”或“更自由地表现情思”为主张的理由，也是错误的。我们如果承认文艺作品的形式是和作者的生活环境有多少连带关系或能多少互相影响的，则我们不能不说新诗式确不宜于无产阶级作者。无产阶级作者的生活环境是工厂，而工厂中大小机轮的繁音却显然是有整齐的节奏的；此种机轮所发的旋律，与其说是近于新诗式，无宁说是近于旧诗式。无产阶级作者天天听惯了这种节奏，精神上的影响该是怎样大。如果他们本凭所观感以创诗式，大概是近于旧诗式的。然而他们却撇了这一条顺路不走，反觅崎岖小径，这岂不是浪费心力？就艺术的价值而言，各种新派艺术的诗式当然有其立足点，未便一概抹煞；然而就其出发点而言，我们不能不说新诗式是一个社会阶级将死时的知识分子所有的矛盾思想与矛盾生活的矛盾的产物。而旧社会阶级的矛盾生活与矛盾思想正是无产阶级所极反对的。 从纯形式方面转到形式与内容的交点——就是艺术的象征（artisticSymbols）一方面，也有应该注意的。我们知道，在无产阶级的军政时代，有许多作者喜欢用粗酷的象征，以激励无产阶级的革命气焰。譬如有一位诗人，因要表现他决意和旧世界奋斗到底的精神，表现他宁愿牺牲一切而不退缩的精神，高声的喊道：“为了将来，我们要焚毁拉斐尔的作品；我们要毁灭那些博物馆，践碎那些艺术之花！”这当然只是感情热烈的象征，并非这位诗人真想如此办。但是不能不说这象征选得太粗酷。一个炮队兵官为的要取射击目标，不惜轰击一个古教堂；但是一个诗人对于这些事总该惋惜，不该快活。人类所遗下的艺术品都是应该宝贵的；此与阶级斗争并无关系。无产阶级作家应该了解各时代的著作，应该承认前代艺术是一份可贵的遗产。果然无产阶级应该努力发挥他的艺术创造天才，但最好是从前人已走到的一级再往前进，无理由地不必要地赤手空拳去干叫独创，大可不必。在艺术的形式上，这个主张是应该被承认的。① ①此节开头有作者的一段说明：“本刊第一期二、一期三、一期五篇上，登过此论四章；不意作者因事一搁，直到现在方想起要把它续完。这种类乎开玩笑的办法，是作者所极抱歉的。但还能赶上在头二十六七的汇订本中登出，作者便又觉得似乎还可以减轻一半的罪戾了。——十月十六日，雁冰。”