《文心雕龙·诠赋》辨疑   作者:

《诠赋》是《文心雕龙》“论文叙笔”的第三篇。因赋是古诗的流变,“不可歌”[1](P86),“不宜声乐”[2](P60),故居《乐府》之后,列第三。本篇阐明赋的含义和特点,追述赋的来源,考察其发展和演变,铨评重要作家作品,最后确定“立赋之大体”,是一篇完整、成熟的文类论(体裁论)。

从文论的角度看,《诠赋》中的疑点主要有三个:一是“体”“用”之辨,二是“物以情观”的理论意义,三是“风归丽则”的理论内涵。

“体”“用”之辨

“赋”是“体”(体裁),还是“用”(表现方法),有各种不同的说法。或曰“体”,或曰“用”,或曰“体用兼备”。其实,在彦和之前,“赋”是“体”还是“用”,似乎并没有明确的划分。《周礼·春官》云:“大师教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”《毛诗序》只是把“六诗说”改作“六义说,其内容、次序没有变:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”无论是《周礼·春官》,还是《毛诗序》,都没有指出这六者是“体”或“用”,没有把“风雅颂”和“赋比兴”区别对待——相反是等同视之,而且“其二曰赋”。也就是说,“赋比兴”和“风雅颂”一样,既可以作为“诗体”,也可以作为“诗用”。

彦和撰《文心雕龙》时,则把“比兴”置于“文术论”,作为“诗用”;将“赋”置于“文类论”,作为“赋体”。这就把“赋比兴”从“六义”中剥离出来,使之有别于“风雅颂”。彦和之所以把“赋”单列在“文类论”中,是因为荀况的《礼》、《智》赋,宋玉的《风赋》、《钓赋》,“爰锡名号,与诗画境”,由“六义附庸,蔚成大国”。但这是不是表明彦和否认“赋用”呢?事实上,赋的“体与用”在彦和的看来可以兼容:“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”即“赋”的含义是铺陈,其特点是“铺采摛文,体物写志”。这里对“赋”的界定,既适用于“赋体”,也适用于“赋用”。亦此亦彼,“体”“用”不悖。他在谈到“立赋之大体”时指出:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。……丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽杂而有质,色虽糅而有本。此立赋之大体也。”这是从表现方法(用)角度讲如何作赋(体),提出“睹物兴情”和“丽词雅义”,是“赋体”之“用”。彦和的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。《比兴》篇虽然是把“比兴”作为“用”来讲的,可在具体论述中,彦和也视之为“体”:

诗文弘奥,包韫六义,毛公述传,独标兴体,……

起情故兴体以立,附理故比例以生。

于是赋颂先鸣,故比体云构,纷纭杂遝,倍旧章矣。

这就是说,彦和的“比兴”观是“诗用”兼“诗体”。由此可见,彦和将“赋比兴”从“六义”中分离出来,对它们是持“体用合一”的观点来看待的。

唐代以后才严格区分“赋比兴”与“风雅颂”[3](P387)。前者为“用”,后者为“体”。孔颖达毛诗正义》有云:

风雅颂者,诗篇之异体。赋比兴者,诗文之异辞耳。大小不同,而得并为六义者,赋比兴是诗之所用,风雅颂是诗之成形。用彼三事,成此三事,是故同称为“义”,非别有篇卷也。

元代的《诗法家数》(旧题杨载撰)则讲得更简明:“诗之六义,而实则三体。风、雅、颂者,诗之体;赋比兴者,诗之法。”

由此看来,彦和的“赋比兴”论,一方面是承先秦两汉“六诗说”、“六义说”而来,一方面又为唐以后“三体”与“三用”说作了必要的理论铺垫,处于承上启下的转折阶段。即:《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”—→彦和《文心雕龙》:“体用合一”—→《毛诗正义》、《诗法家数》:“三体三用”。

“物以情观”的理论意义

正如笔者在《〈文心雕龙·明诗〉辨疑》中所言,“感物吟志”揭示了诗歌“生发—转化”的过程,具有重要的理论意义。但怎样从“感物”(眼中之竹)到“吟志”(手中之竹)——二者之间的中介环节是什么,《明诗》没有回答。而《诠赋》讲的“物以情观”恰好添补了这个疏漏的环节:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。”

所谓“物以情观”,是指“以情观物”——把“睹物兴情”、“应物斯感”的“眼中之物”转化为带有浓厚主观情志色彩的“胸中之物”。作者的个人情志表现,必须赋予一定的客观形式,才能成为感染读者的作品。“而不能只凭空里说些‘我喜呀’‘我悲呀’等等”[4](P134)纯粹“私人话语”。否则,起不到应有的审美作用。而主观情志客观化、对象化的必由之路是“心与物”的融合。其关键在于“物以情观”。即把主观情志投射到客观外物,使之由“眼中之物”(客观物象)转化为“胸中之物”(审美意象),从而成为作者主观情感的审美载体。只有这样,才能实现“心物交融”,将主观情志对象化、客观化。《神思》的“神用象通,情变所孕”,《物色》的“心亦吐纳”、“情往似赠”,都是强调“以情观物”。也只有通过“物以情观”,才能把“感物”和“吟志”联接起来。即:感物(眼中之物)—→情观(胸中之物)—→吟志(手中之物)。“物以情观”是必不可少的中介环节。这也就是彦和主张“独照之匠,窥意象而运斤”的缘由。

“物以情观”是对“感物吟志”的必要补充。它之所以在《诠赋》中被提出来,首先是因为赋的特点是“体物写志”,较之其他文体更讲究“情”与“物”的关系:大赋“京殿苑猎,述行序志”,小赋“因变取会,拟诸形容”,无不与“情”与“物”相关。其次是为了保证赋的语言“巧丽”。只有巧妙绮丽的文辞,才能写“物”表“情”,体现赋的风采。再次是因为“宋发夸谈,实始淫丽”,其后的一些作者“蔑弃”“体物写志”的赋之根本,片面追求文采,“无关风轨,莫益劝戒”,结果造成“繁华损枝,膏腴害骨”的流弊。“物以情观”对赋体创作具有重要的指导意义。

“物以情观”似与西人“移情”(德文Einfühlung,英文Empathy)理念相近。“移情”“表示旁观者自身与眼前的人或物的浑然划一,其中旁观者似乎切身体验到对方的体态和情感。这种移情现象经常被描述成‘我们的主观感情不自觉地向客体投射’,也通常被描述成‘内模仿’的结果。”[5](P87)就表述而言,二者十分相似:“物以情观”是把主观情志投射到客观外物上;“移情”是“我们的主观感情不自觉地向客体投射”。就本质而言,差别较大:“物以情观”的“物”主要是指自然景物;“移情”的“物”是“人或动物,甚至是无生命的东西”。“物以情观”的“情”是“情志”,包含“理”的因素;“移情”的“情”则是纯粹的情感,不含理性因素。“物以情观”是“情变所孕”,把外物主观化、情志化,把看到的“自然景物”变成“为我之物”;“移情”是把自我融入客体中,追求“客观化”、“物化”——“当人们聚精会神的时候,面对芭蕾舞演员就会感到要与她旋转同舞,见到苍鹰也会觉得要和它一起腾飞,看到劲风中的树木时则会产生一同摇曳的感觉……”[5](P87),即成为“自己视野中万物的一部分”[5](P88)。

“风归丽则”的理论内涵

扬雄在《法子·吾言》中提出了一个著名的观点:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”他把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”。“诗人之赋”,是指以屈原为代表、继承《诗经》传统的赋;“辞人之赋”是指景差、唐勒等人撰写、文辞靡丽的赋[3]P391。扬雄褒“诗人之赋”贬“辞人之赋”的看法或许有可以商榷之处,但他指出了屈原骚赋与汉赋的区别,还是有道理的。彦和《诠赋》篇进一步阐发扬雄的看法,提出“风归丽则”的理论命题。

“风归丽则”是指赋体创作要绮丽而有法则[6]P65。“丽”是赋体的文体标志。赋之“丽”主要表现在三个方面:一是物象的选择上追求“唯美”。大赋的对象多为京都、宫殿和苑囿,如司马相如上林赋》的上林苑、班固两都赋》的西都(长安)和东都(洛阳)、扬雄《甘泉赋》的甘泉宫等;小赋的对象多为物色、鸟兽和音乐,如谢惠连《雪赋》的白雪、祢衡《鹦鹉赋》的鹦鹉和王褒《洞箫赋》的洞箫等。对象不论大小,大多是“美”的事物。二是写法上“极声貌以穷文”。尽管不同的赋作风格各异——或“繁类以成艳”,或“穷变于声貌”,或“明绚以雅赡”,或“迅拔以宏富”,可大都采用铺叙、夸饰、比喻等表现手法,极尽铺排之能事。如扬雄《甘泉赋》:“蛟龙连蜷于东厓兮,白虎敦圉乎昆仑……乘云阁而上下兮,纷蒙笼以混成。曳红采之流离兮,飏翠气之宛延。”场景壮观、奇丽,写法崇尚铺张。三是语言上讲究“绮丽”。即所谓“赋取乎丽,而丽非奇不显,是故赋不厌奇。”[7](P132)大赋辞采富丽,多用奇字:

千乘雷起,万骑纷纭。元戎竟野,戈鋋慧云,羽旄扫霓,旌旗拂天。焱焱炎炎,扬光飞文。吐爓生风,欱野歕山。日月为之夺明,丘陵为之摇震。……俯仰乎乾坤,参象乎圣躬。目中夏而布德,瞰四裔而抗稜。西荡河源,东澹海漘。北动幽崖,南燿朱垠。(班固《东都赋》)

小赋文辞奇巧,风格清新:

妙声,则清静厌瘱,顺叙卑达,若孝子之事父也。科条譬类,诚应义理,澎濞慷慨,一何壮士!优柔温润,又似君子。……其仁声,则若颽风纷披,容与而施惠。(王褒《洞箫赋》)

汉赋创作,在某种意义上可以说是“汉语的狂欢”。它充分展示了汉语的独特之美,把汉语的“能指”发挥得淋漓尽致。“则”是赋体的创作规范。如果只讲“丽”,不讲“则”,容易走上“繁花损枝,膏腴害骨”的“丽淫”之途,因此,彦和主张“丽则”。“则”包括两个方面内容:一是“体物写志”。彦和指出,“登高能赋”是为了“睹物兴情”。正因为“情以物兴”,所以作赋要“写气图貌”,表达情志。大赋是通过描绘京都、宫殿、苑囿和田猎来“序志”;小赋是是借助草木、鸟兽、“庶品杂类”来“象其物宜”,“侧附”情理。“辞赋英杰”贾谊的《鵩鸟赋》“致辨于情理”;“魏晋之赋首的”郭璞袁宏,前者“縟理有余”,后者“情韵不匮”;他们都通过物象来抒写情志。故此,清人刘熙载《艺概·赋概》云:“古人一生之志,往往于赋寓之”,“志因物见”。二是关乎“风轨”。彦和指责“逐末之俦,蔑弃其本”,“无贵风轨,莫益劝戒”,发挥了郑玄“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶”的看法,从反面说明赋应该接续《诗经》“吟咏情性,以讽其上”的“为情而造文”传统。他提出作赋“义必明雅”(内涵明白雅正),就是要宗法《风》《雅》,补“丽淫”之偏,纠不涉及风教法度、无益勉励劝戒之弊。显然,彦和倡导的是扬雄“诗人之赋”,是以《诗经》的《风》《雅》创作范式来铨评赋的创作。他认为,“赋自《诗》出”,尽管后来与诗“分歧异派”,但“赋、颂、歌、诗,则《诗》立其本”,体现了他以经为体、“正末归本”的主导理念。他指摘“辞人赋颂”,不满近人“远弃《风》《雅》,近师辞赋”的原因正在于此。刘熙载《艺概·赋概》有云:“意之所取,大抵有二:一以讽谏……一以言志……言志讽谏,非雅丽何以善之?”来裕恂《汉文典·文章典》亦云:“赋者,敷陈其事而直言之也。义在托讽,是为正体。”刘氏的“讽谏”、“言志”,来氏的“托讽”,都是承传彦和赋宜“写志—风戒”的观点。如果作者真能做到“丽”而“则”,那么,他的赋就是“文虽杂而有质,色虽糅而有本”、“丽词雅义”的佳作。

彦和“风归丽则”的观点,对今天的文学创作亦有借镜意义。时下文坛“丽则”者少,“丽淫”者多。怎样把握好“丽”的尺度,写出“吟咏情性”、感动读者的上乘之作,是需要作家和文学理论家认真省思的。

参考文献:

[1]章太炎.国故论衡[M].上海:上海古籍出版社,2003.

[2]章太炎.国学概论[M].上海:上海古籍出版社,1997.

[3]赵则诚,张连弟,毕万忱.中国古代文学理论辞典[M].长春:吉林文史出版社,1985.

[4]周汝昌.神州自有连城璧——中华美学特色论丛八目[M].济南:山东画报出版社,2005.

[5](美)M.H.艾布拉姆斯.欧美文学术语词典[M]北京:北京大学出版社,1990.

[6]王运熙,周锋.文心雕龙译注[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[7]刘熙载.刘熙载文集[M].南京:江苏古籍出版社,2000.

(作者单位:内蒙古师范大学文学院)