杨慎（1488-1559），字用修，号升庵，四川新都人。正德六年状元，授翰林院修撰。嘉靖三年，以“议大礼”事件被贬云南永昌（今保山），永远充军。杨慎少有诗名，十四岁时便以诗文入文坛泰斗李东阳门下，东阳戏呼之为“吾小友”[2]（P202），格外垂青。作为茶陵派领袖，李东阳对明初以“三杨”为代表的台阁体诗风拨乱反正；倡言复古，颇有影响。清人钱谦益以李、杨二人私交甚笃而得出如下结论：
及北地侈言复古，力排茶陵。海内为之风靡，用修乃沉酣六朝，揽采晚唐，创为渊雅博丽之词。其意欲压倒李（梦阳）、何（景明），为茶陵别张壁垒，不与角胜口舌间也．[3]（列朝诗集．丙集十五．杨修撰慎）
钱谦益反对七子、推重杨慎，但是此说有些朋党之见。前七子除了康海、王九思与李东阳有私怨而对其奋力攻讦外，其他人主要是在文学主张和政治见解上对他提出反对。当时“宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之。”[4]（明史．李梦阳传），李东阳在纠正台阁体弊端的同时，自己身为馆阁重臣也做了大量的应制诗，因此曾被李梦阳讥为“萎弱”，但这并不妨碍二人的师生情谊。而何景明曾得到李东阳举荐，更是没有明确对其提出反对。杨慎与前七子交好，没有必要“欲压倒李、何，为茶陵派别张壁垒”。杨慎虽出于李东阳门下，在创作和理论上都受其影响，但是随着入滇之后境遇的转变，渐渐脱离了茶陵派理论而显得特立独行。倒是前七子在复古思想上受到李东阳影响极深，可谓一脉相承，茶陵派实可看做前七子复古思潮的滥觞。
《升庵诗话》是杨慎入滇以后的作品，初刻于嘉靖二十年，彼时，李梦阳、何景明作为诗坛主将已经作古，前七子声势渐消，而“后七子”作为流派尚未形成。“用修才情学问，在弘、正后，嘉、隆前挺然崛起，无复依傍，自是一时之杰。”[5]（P348）《升庵诗话》在复古大潮中横空出世，对诗歌的审美论、创作论、师承方法进行了深入的反思和探讨。虽然这些观点只是散见于诸条目中，未成体系，但是稍加整合，我们会发现其个性鲜明，不同流俗的诗歌理论已经带有反复古思想的倾向。
一、“人人有诗，代代有诗”
文学本质论上的“缘情”、“言志”说历来是中国古代文学批评领域一个争论不休的话题。前七子倡导超宋元而上，以汉魏、盛唐为师，重新举起“诗缘情”的大旗，无疑是对宋元以来理性化、道统化文学观的一次巨大冲击。李梦阳在《梅月先生诗序》中说：“忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者用乎情，诗者形乎遇。”[6]（空同集．卷五十二）可见前七子的初衷是以情为本的复古，在“情与性（理）”的关系问题上，杨慎是赞同七子的，但又有所超越。他在《李前渠诗引》中说：
诗之为教，逖矣玄哉。婴儿赤子，则怀嬉戏抃跃之心；玄鹤苍鸾，亦合歌舞节奏之应……情缘物而动，物感情而迁：是发诸性情而协于律吕，非先协于律吕而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗。[6]（升庵集·卷三）
老子《道德经》曾多次以“赤子”作比喻。他认为达到高深修养的人应该像婴儿般纯真、柔和，“含德之厚，比于赤子”[7]（P212）；他反问世人“专气致柔，能如婴儿乎？”[7]（P38），提醒在世俗生活中利欲熏心的人们要学婴儿那样，精气专注，摒弃杂念，才达到柔顺程度；又自喻道：“沌沌兮，如婴儿之未孩”[7]（P78），说他自己不为世俗功利和宠辱所干扰，好像还不会啼笑的婴儿。孟子也讲过：“大人者不失其赤子之心者也。”[8]（P189）孟子所说的赤子之心是指天生的善良本性，他肯定赤子生来就具有仁义等社会伦理本性，与《道德经》的涵义不同。但是两者的相通之处是将“婴儿赤子”之心看做是返璞归真、了无杂念的澄明心境。
如果拿赤子之心作为衡量诗歌的一把标尺，那么对古人亦步亦趋的模仿必然是丧失本真的。江西诗派曾经奉行黄庭坚“夺胎换骨、点铁成金”之说，对此，金人王若虚评价道：“鲁直论诗有‘夺胎换骨，点铁成金’之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠耳”。[9]（《滹南遗老集.卷四十》）这个批评虽然过激，但也不是无凭据的。前七子对于江西诗派的谴责更是不遗余力，但与王若虚不同，他们主要是从“缘情”的角度去反对以理入诗的弊病，李梦阳说“宋人之理，作理语……诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶？[6]（空同集．卷五十二）这个批评正揭示了宋诗的通病。“缘情”说与“赤子之心”有着一定的相似之处，都强调了真情实感在文学创作以及接受中的重要性，可惜前七子的缘情说并没有真正落实到创作中，他们以复古为己任，难脱拟古窠臼，以至于生吞活剥、因袭剽窃，与他们所鄙弃的江西诗派殊途而同归。
杨慎对程朱理学的批判比七子更为激越，他的“婴儿赤子”的比喻受到当时“心学”的影响，可以看作李贽“童心说”的先声。既然赤子之心是创作的本源之一，那么只要有赤子之心就可能创造出“发诸性情而协于律吕”的诗歌，这是不应当受外在条件限制的，不能以时代作为划分诗歌优劣的标准，所以说“人人有诗，代代有诗”，这就反击了前七子的“诗必盛唐”说。关于师承方法，俟后文再议。这里要关注的是“人人有诗，代代有诗”体现的反复古的审美理想。
复古派的理论核心是追摹古典诗歌的审美典范，即汉魏、盛唐两个时期的作品。何景明在《海叟诗序》中说：“学歌行近体，有取于二家（李白、杜甫），旁及唐初、盛唐诸人，而古诗必从汉魏求之。”[6]（大复集．卷三十四）李梦阳《与徐氏论文书》也倡导“三代以下，汉魏最近古。”[6]（空同集．卷六十二）诚然，汉魏、盛唐是一直以来公认的中国古典诗歌的两个鼎盛时期，佳作如云、名家辈出。但是在“汉魏风骨”和“盛唐气象”两种审美典范之外是不是其他时期就不值得提起了呢，对此，杨慎提出了不同的看法，他评价齐梁时期庾信的诗说：
庾信之诗为梁之冠冕；启唐之先鞭。史评其诗曰“绮艳”……余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖。[10]（P88）
庾信早期诗风有齐梁体的通病：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。由南入北后，庾信穷南北之胜，在对齐梁体修正、扬弃的基础上形成了绮艳清新的风格，别开生面。杨慎认为庾信诗不仅是齐梁诗的冠冕，更是为开启唐诗辉煌而导夫先路，“绮艳清新”可以看作是杨慎所认为的齐梁体的最高审美典范。每个时代都有属于自己的独特审美风尚，环肥燕瘦，不存在高下之别。如果说齐梁诗的成就在总体上不及汉魏诗，那也是其过于形式化、内容空泛甚至低俗、题材狭小等因素造成的，不能因此否定齐梁的“绮艳”美不及汉魏“风骨”美，正如西方美学所讲的“优美”与“崇高”，仅仅是审美形态的差异而已。《升庵诗话》体现了对于审美形态多样性的认可和尊重，纠正了前七子偏激狭隘的审美论，后来公安派“古有不尽之情，今有不写之景”[6]（袁中郎全集．卷二十一）等论调在《升庵诗话》里应该说已经能找到源头。只是杨慎的分析往往过于具体化、细节化，没有明确的总结归纳，形成完整的理论体系。
二、“诗之盛衰，系乎人之才与学”
杨慎以博学名世，同时代的文人对其莫不倾服。薛蕙在《升庵诗序》中说：
国朝之能诗者，盛于弘治、正德之际，数君子为有功矣。然此数君子才有高下，学有疏密，虽其才高嗜学者，要未有穷其学之所至，竭其才之所能者也。升庵先生穷辞章之绮丽，可以见其卓绝之才；牢笼载籍之菁华，可以见其弘博之学。此其意将欲追轧古人，而不屑与近代相上下。唐之四杰，不能过也。[11]（P127）
这里所说的“数君子”当指前七子诸人，七人在当时名声大噪，才情学问却有高下疏密之别，说杨慎“不屑与近代相上下”并不是过誉。杨慎学识之广，著述之丰，有明一代是首屈一指的。以状元之尊、高富之才、显赫家世而遭贬谪终身，幽怨可知。《升庵诗话》屡屡高呼“才学”，在一定程度上是不平则鸣的反映，其中既有自诩才高的成分又有自嗟无用武之地的无奈。《升庵诗话》卷七“胡唐论诗”条借胡子厚、唐元荐之言曰：“唐以诗取士，故诗盛；今代以经义选举，故诗衰。此论非也。诗之盛衰，系乎人之才与学，不因上之所取也……至李何（李梦阳、何景明）二子一出，变而学杜，壮乎伟矣。然正变云扰而剽袭雷同，比兴渐微而风骚稍远。”[10]（P127-128）杨慎“以二子之论为的，故著之。”[10]（P128）他与胡、唐二人持论相同。又《李前渠诗引》：“问学之功殊等，故诗有拙有工。”[6]（升庵集．卷三）这里所说的“问学”即学问，与“才学”一理。杨慎在肯定了李、何二人成就的同时也指出了他们“剽袭雷同”之病。而这个弊病正是与“才学”有着直接联系的。“读万卷书”条云：
杜子美云：“读书破万卷，下笔如有神。”此子美自言其所得也。读书虽不为作诗设，然胸中有万卷书，则笔下自无一点尘矣。近日士夫争学杜诗，不知读书果曾破万卷乎？如其未也，不过拾《离骚》之香草，丐杜陵之残膏而已。[10]（P578）
这里又更进一步，指出了“读书”虽然不是为作诗而设，但作诗也并不是简单的模仿，学习古人的前提是有自己的才情学问，否则便是“拾《离骚》之香草，丐杜陵之残膏。”公安派领军人物袁宏道曾经在给张幼于的信札中嘲讽李梦阳等人：“……粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般，记得几个烂熟故事，便曰博识；用得几个现成字眼，亦曰骚人；计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得。”[12]（P502）这样的讥讽嘲笑未免太过辛辣，但也不是空穴来风，“才学”或“学问”是诗歌创作的材料积累，而材料又是文学创作的第一要素，所以没有材料就等于是做无米之炊。《升庵诗话》对此举了许多反例：
则大历而下，如许浑辈，皆空吟不学，平生镂心呕血，不过五七言短律而已。其自状云：“吟安一个字，撚断数行须”。不知李杜长篇数千首，安得许多胡须撏扯也。苦哉！……又曰：“寻常言语口头话，便是诗家绝妙词。”又云：“诗从乱道得。”又自云：“我平生作诗，得猫儿狗子力。”噫！此等空空，知万卷为何物哉！（“假诗”条）[10]（P418）
杨慎直将这些诗斥为假诗，可见其厌恶之深，苦吟在杨慎看来并不值得同情，而是“空吟不学”。晚唐苦吟诗人殚精竭虑、搜肠刮肚却常常是有句无篇，露出小家习气，学问不深厚，生活阅历又浅，刻意为诗便会显得捉襟见肘。如果寻章摘句都是从苦吟得来，那么李白、杜甫“安得许多胡须撏扯也”，杨慎对于劣诗的抨击相当严厉：
学诗者动辄言唐诗，便以为好，不思唐人有极恶劣者，如薛逢、戎昱，乃盛唐之晚唐……其诗如“一个祢衡容不得”，又“一领青衫消不得”之句。其他如“我有心中事，不向韦三说。昨夜洛阳城，明月照张八”，又如“饿猫窥鼠穴，饥犬舐鱼砧”，又如“莫将闲话当闲话，往往事从闲话生”，又如“水牛浮鼻渡，沙鸟点头行”，此类皆下净优人口中语，而宋人方采以为诗法，入《全唐诗话》，使观者曰，是亦唐诗之一体也。如今称燕赵多佳人，其间有跛者，眇者，羝氲者，疥且痔者，乃专房宠之曰：是亦燕赵佳人之一种，可乎？（“劣唐诗”条）[10]（P415-416）
这段文字更是犀利，并牵涉到了“雅、俗”问题，这里的雅俗不是雅文学与俗文学的问题，《升庵诗话》中多处记载了民间俚曲、古今风谣，如外国歌曲（“多根树”条）；彝苗歌舞（“芦笙”条）等。杨慎没有以士大夫自矜而捐弃“小道”，相反，他认为这些民间俚曲发乎性情，十分可贵，而作为雅正的诗歌，如果出自于无学之人，也会变成下流末端。杨慎所举的这些唐人诗句，无论从思想内涵还是艺术形式来看都没有什么可取之处，了无诗意，语言无味，就像是押韵的大白话。宋人却要将其列为“唐诗之一体”，采为诗法，是相当不可取的做法。
早在南宋严羽《沧浪诗话》中就提到了“别材”说，“材”通“才”，诗人的别才，不同于学者之才，不是靠死记硬背可以获得的，这个观点是针对大行其道的江西诗派喜好以理为诗而发的，但严羽又补充道“然非多读书，多穷理，则不能极其致”，[13]（P26）可见，他仍然是肯定多读书，增长学问对于诗歌创作的重要性的。杨慎提倡才学，当然不是要蹈宋人“以议论为诗，以才学为诗”的覆辙而成逆流，他是要纠正前七子以复古为名，剽窃为实给诗坛带来的误导。“才学”之说在清初叶燮那里得到了较为完善的发展，他在《原诗》中提出的“才胆识力”四个主观创作要素中排在第一位的就是“才”，才学是创作的源泉，我们如果按照杨慎和叶燮的观点来看，前七子忽视才学，仅仅希望借助古人“法式”去进行创作无异于缘木求鱼。
三、“别裁伪体、转益多师”
如何更好的继承文学遗产是一个一直到当下还备受关注和争议的话题。刘勰的《文心雕龙》就专设了“通变”一章，通指会通，变指适变。刘勰为了反对当时诡诞求奇的文风，提出了“通变”说。“通变”并非复古，而是主张探知本源，做到“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”[14]（P522）。对于这个问题，前七子内部也存在很大分歧。最激烈的莫过于李、何之争。李梦阳以诗书同源打比喻：“夫文与字，一也，今人模拟古帖即太似不嫌，后反曰能书，何独至于文而欲自立一门户耶。”[6]（空同集．卷六十一）其实靠模拟古帖而曰能书者已经落入二流，凡古今之大书法家无不是借临帖为手段而止于自立门户，李梦阳的比喻不甚高明。何景明讥其为：“如小儿依物能行，独趋颠仆。”[6]（大复集．卷三十二）并做了“舍筏登岸”的比喻：“佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”（《大复集．卷三十二》）“舍筏登岸”便如同庄子比喻言意之辨时所说的“得鱼忘筌，得兔忘蹄”；“筏”与“筌蹄”都仅仅是手段而已。如果念念不忘于古人“法式”，就永远不能开拓创新。但两人的分歧仍是建立在以复古为共同基础的具体方法上的死、活之别。杨慎则做到了“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，更为客观、全面地阐释了继承与变通的关系问题，杨慎引用了杜甫《戏为六绝句》的观点。“杜少陵论诗”条曰：
“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”此少陵示后人学诗之法。前二句，戒后人之愈趋愈下；后二句，勉后人之学乎其上也。盖谓后人不及前贤者，以递相祖述，日趋日下，必也，区别裁正浮伪之体而上亲风雅，则诸公之上，转益多师，而汝师端在是矣。[10]（P115）
当齐、梁余风还影响着初唐诗坛的时候，王勃、陈子昂等率先提出复古主张，企图复兴儒学，而将六朝文学摈弃于正统之外，此后更有轻薄之徒在否定六朝的同时一并对唐初四杰加以菲薄，杜甫这一组诗，正是要以正视听。对各体文学既要继承也要批判的思想，集中表现在“别裁伪体”、“转益多师”上。彼时诗坛风气和明中叶有相似之处，杨慎在创作上追寻杜甫，在诗论上也借鉴了杜甫的“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，并作了进一步的阐发，他认为“递相祖述”是“不及前贤”的根本原因，以至于日趋日下。“伪体”之伪，症结在于以模拟代替创造。真伪相混，才要加以“别裁”。只有充分发挥创造力，才能直抒襟抱，自写性情；反之，拾人牙慧，傍人门户，必然是没有生命力的。“别裁伪体”和“转益多师”是相辅相成、互为因果的。“别裁伪体”，强调创造；“转益多师”，重在继承。“转益多师是汝师”即无所不师而无定师。孔子有云：“择其善者而从之，其不善者而改之”，这句话同样适用于学诗之法。如前文所引之“劣唐诗”条：“学诗者动辄言唐诗，便以为好，不思唐人有极恶劣者，如薛逢，戎昱，乃盛唐之晚唐。”这段话正中前七子“诗必盛唐”的要害，盛唐诗也有不及晚唐者，学诗者要本着“别裁伪体”的态度去公正的品评。对七子斥之不已的六朝诗，杨慎虽然颇为喜爱，但也能正视其不足：“纤艳不逞，阐缓无当，作非神解，传同耳食。”[10]（P128）至于前文所提到的空吟不学之九僧，“得猫儿狗子之力”的晚唐诸人更要在别裁之列。
做到了别裁伪体，便能“亲风雅”，进一步才能“转益多师”，杨慎曾为当时颇受冷落的宋诗奋起翻案，他在认识到唐诗有劣者，伪者的同时又能发现宋诗之妙者，“尊唐而不绌宋”是杨慎对于唐宋诗之争的基本立场。针对“宋无诗”的独断论观点，《升庵诗话》“文与可”条提出了质疑：“……此八诗置之开元诸公集中殆不可别，今曰宋无诗，可乎。”[10]（P493）众所周知，开元盛世正是俊采星驰的诗坛光辉时代，杨慎对文同（与可）的诗并不逊色于“开元诸公”的评价显然是振聋发聩的。杨慎多次反驳“宋无诗”的绝对化论调。“南浦诗”条说寇准《南浦》诗“妙处不见唐人”[10]（P447）称苏辙咏山泉诗说：“泉亦奇，诗亦称，何异王右丞。”[10]（P432）评赞刘原父《喜雨》诗曰：“此诗无愧唐人，不可言宋无诗也。”[10]（P435）——凡此种种，皆以宋诗佳作比唐诗，杨慎并不是要以唐诗作为衡量宋诗的标准，而是肯定了宋诗的成就以及宋诗作为有别于唐诗之“一体”的独特性。杨慎的持论显然是公允的，肯定了宋诗的优点，其实就己经做到了取其精华，去其糟粕，继而可以择善如流的去学习它，这样就比七子刻意强调师法原则要灵活得多，后来公安派袁宏道所说的：“世人卑宋绌元，仆则曰诗文在宋元诸大家。”[12]（P501）更是明确的对以时代划分作品优劣的复古理论予以驳斥。
综而论之，由于终身贬谪荒地，难以接触到足够的文献资料，杨慎几乎仅仅凭着记忆去进行创作，难免舛误，甚至有望文生义、穿凿附会的时候。《升庵诗话》的贡献在于对当时世人为之趋之若鹜的复古风气的有力反拨。它肯定了诗歌审美特征的多样性；大力倡导“才学”对于创作主体的重要性；强调并呼吁要区别的、扬弃的对前人成果进行因革、继承。这些持论即便在现在看来都是比较公允、客观的。复古派诸子其实多多少少也意识到了这些问题。李、何之争便说明了他们对于复古理论的困惑和反省。但是为了反拨文风，开创新局面，前七子侈言复古并身体力行，难免矫枉过正。当然，七子的复古绝不可简单的视为历史的倒退，比方说，七子标举“缘情”说以对抗宋元以降的道统化文学观就是文学史上的一大进步。
出自茶陵派领袖李东阳门下，与前七子同时的杨慎能突破历史的局限，在总结前人经验，结合自己创作实践的基础上，冷静客观的分析问题并提出异于时人的观点，是难能可贵的。更加可喜的是，此后从李贽“童心说”、公安派“性灵说”到清人为宋诗翻案等文学观念中似乎都能看到《升庵诗话》的影子。我们不能断言此后诸人的反复古思想都受到《升庵诗话》的影响。但可以确信的是：复古、反复古并不是简单的敌对关系，而有着千丝万缕的联系，在明中叶浓厚的复古氛围中诞生的《升庵诗话》在一定程度上也有着时代的烙印，且没有鲜明的理论旗帜，但将其简单的归于复古派阵营是牵强的，相反，《升庵诗话》已经初露了反复古的倾向，彼时正值公安派反复古运动来临的前夕，《升庵诗话》便具有了“山雨欲来风满楼”的意味了。
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