——金圣叹批《西厢记》“惊艳”一折细读
金圣叹批《西厢记》[1]共五卷二十折。卷一第一折为“惊艳”，写张生、崔莺莺之相遇，是西厢故事基础，也为“艳遇”文学原型提供了经典模式。《易经》有“利见大人”，即“见大人而利”，代表着因“见”而发生某种改变的原初观念。《山海经》中，“遇见”为人与异物的交感方式之一，如：“有兽焉，其状如禺而四耳，其名长右，其音如吟，见则郡县大水。”（《南山经》）人与某种神兽的不期然“遇见”会导致灾难，“遇见”成为一种有着神秘力量的仪式，这是神话巫术化的开始[2]。民间禁忌中人死后对“殃”的躲避属于这一巫术的变形。“遇”成为文学原型，从汉晋时期的神仙传开始。今存的早期神仙故事均从“遇仙”展开，如葛洪《神仙传》中的《吕文敬》开篇：“吕恭，字文敬，少好服食。将一奴一婢，于太行山中采药。忽见三人在谷中……”[1]卷九神仙九不过主人公所“遇”的是三位男性仙人，他们帮助吕恭得仙道而长寿。葛洪《神仙传》最为后世诗文称道的故事为刘、阮遇仙，讲的是汉明帝永平五年，剡县人刘晨、阮肇两人在天台山遇见两个仙女，同她们共食宿，回到故乡时，世上已过了很多年[1]卷六一女仙六。天上一日，人间一年，这一故事标志着中国文学中“神仙传”模式的形成，男女“艳遇”的书写也从此开始。
作为《西厢记》底本的中唐元稹小说《莺莺传》中有一首元稹的《会真诗》三十韵，情致婉约动人，宛如神仙境界。陈寅恪《读莺莺传》认为：“真字即与仙字同义，而‘会真’即遇仙或游仙之谓也。”[2]那么《莺莺传》自然就不是普通的爱情故事了，而应看作是“遇仙”故事。这样崔、张之“艳遇”紧承“仙传”模式，是对“相遇”原型的又一书写；“遇”之于《西厢记》戏剧编排而言，属绝大题目，通过剧作者别致构思和精妙用笔，为这一“原型”的书写提供了范例。本文依据金批本《西厢记》，并参照金圣叹的杰出点评，对这段曲词作细读。可以看出，剧作者结撰这场“千古艳遇”时，闲闲道来，却趣味悠长；金圣叹从文章学角度的点评，亦显示出唱辞编撰中的精妙文法。元曲是“一代之文学”，《西厢记》更是元曲之高峰，解读其中最精彩的一个片段，可以更加具体地感受中国戏剧在王实甫那里所达到的高度。
一、遇前
本折呈现“惊艳”一遇，而当主人公各自走向相遇地时，最可贵者当属不经意中闲闲道来，切忌急不可耐，紧密布置。金圣叹批点《西厢》此节，主要关注的正是剧作家“闲闲道来”的笔致。
就莺莺一边说，全剧开场为“老夫人开春院”：老夫人自报家门，说明自己携弱子幼女来河中府普救寺之缘由之后，转入情节。她无意间对身边的女儿和丫鬟说：“今日暮春天气，好生困人。红娘，你看，前面庭院无人，和小姐闲散心立一回去。”金批云：“故此处闲闲一白，乃是生出一部书来之根。即伏解元所以得见惊艳之由，又明双文真是相府千金秉礼小姐。盖作者之用心苦到如此。”金批不但看到此句开启全剧情节眼目的关键作用，而且看到此句如《左传》用笔一样，包含有“微言大义”。具体而言就是“巧护双文”，而“罪老夫人”。亦即，有了老夫人这句闲语，则两位年轻人相遇相慕之罪，俱由老夫人开出，而不是由生旦自身而来。金圣叹在“惊艳”一节总评中说：“我见今填词之家，于生旦出场第一引中，类皆肆然早作狂荡无礼之言。生必为况且，旦必为倡女，夫然后愉快于心，以为情之所钟，在于我辈也。”金圣叹很反感这种才子佳人式的直露开场，那么自然要对《西厢记》开场之巧妙铺设技巧大加赞赏。
张君瑞一边，也是从一个尚未通达的书生身份闲闲写来的。金圣叹将张生出场到遇见崔莺莺、为其美貌所吸引这段过程按十五节加以点评的[3]。第一节，张君瑞出场交代自己是西洛人，路经河中府，是为上京赶考取应。宾白云：“暗想小生，萤窗雪案，学成满腹文章，尚在湖海飘零，未知何日得遂大志也呵！”金批云：“看其中心如焚，止为满腹文章，有志未就。其他更无一言有所及。”敷写才子佳人故事却只言“大志未就”，全然不像《霍小玉传》那样开篇就写进士李益“思得一佳偶”。张生唱云：“望眼连天，日近长安远。”金批云：“中心如焚，止为长安，岂有它哉？看他一部书无限偷香傍玉，其起手乃作如是笔法。”这一节重点突出张生之到河中，正为上京取应，并无关风流艳遇。第二节是一段“混江龙”唱辞，“只是一色高才未遇说话，其余更无一字所及。”（金批）第三节张生宾白：“行路之间，早到黄河这边，你看好形势呵！”接下来是两段关于黄河的咏歌：“疑似银河落九天，高源云外悬。入东洋不离此径穿。滋洛阳千种花，润粱园万顷田。我便要浮槎到日月边。”金圣叹以为此节是借黄河写张生之“品量”：“试看其意思如此，是岂偷香傍玉之人乎哉？”结尾处回应上京应考事。
第四节张生按店小二指点前来普救寺，又在法聪和尚的带领下游览僧院，在游览将毕时与莺莺邂逅，是整个第一折十五节的关节处。“随喜上了佛殿，又来到下方僧院。厨房近西，法堂北，钟楼前面。登宝塔，将回廊绕遍。我数毕罗汉，参过菩萨，拜罢圣贤。”这是张生唱辞，表面上“闲闲”写张生游览的行踪，而金圣叹却从中发现了绝妙文法。他将四句话分为两个层次，前三句为第一层次，直写张生“于寺中已到处游遍，更无剩余，便直逼到崔相国西偏别院。”“笔法真如东海霞起，总射天台也。”最后一句为第二层，金批云：“此三句不接上文之下，乃重申上文重重所见。盖上文以佛殿、僧院、厨房、法堂、钟楼、洞房、宝塔、回廊衬出崔氏别院；而此又以罗汉、菩萨、圣贤一切好相衬出惊艳也。其文如宋刻玉玩，双层浮起。”金圣叹对此节主要从文法方面点评，而并没有考虑戏剧唱辞本身的需要[4]。对如上不足四十个字的一段话，圣叹进一步说：
如此一段文字，便与《左传》何异？凡用佛殿、僧院、厨房、法堂、钟楼、洞房、宝塔、回廊无数字，都是虚字。又用罗汉、菩萨、圣贤无数字，又都是虚字。相其眼觑何处，手写何处，盖《左传》每用此法。我于《左传》中说，子弟皆谓理之当然，今试看传奇亦必用此法。可见临文无法，便成狗嗥。而法莫备于《左传》，甚矣，《左传》不可不细读也！我批《西厢》，以为读《左传》例也。
以上评语的核心意思是这段简短的人物唱辞中，已包含了《左传》文法。关于《左传》的叙事特征，古人一直认为继承了《春秋》婉约含蓄、片言褒贬的特征[5]。而这里所说的《西厢》作者得《左传》文法，大约指“言在此而意在彼”的特征。具体说就是佛殿、僧院、厨房等字眼其实都着眼于崔氏西偏别院；而张生之“数”、“参”、“拜”等动作俱指向与崔莺莺“惊艳”一见。金圣叹心目中的“才子书”来自作家“锦心绣口”的创造，那么他的点评重点要发现作家“为文之用心”，即不是激愤之情感，而是作家的艺术匠心。剧作家如果能够在貌似自然平淡的文字中蕴含深微之意，使文章呈现字面含义和深层意蕴多重结构，“言在此而意在彼”，则无疑是匠心独运。
二、惊艳
张生和崔莺莺见面，不交一语，历时也很短暂，却写得旖旎动人，又全仗剧作者“用笔入神”。这部分全是张生唱辞，用意却在从张生的角度写莺莺。这部分从第五节到第十节，分四节从张生的角度写崔莺莺。第五节是张生一段【元和令】唱辞，为张生乍见莺莺时的心情与动态：“颠不刺的见了万千，这般可喜娘的罕曾见。”金批云：“看他用第一笔乃如此，便先将普天下蛾眉推倒。”“我眼花撩乱口难言，魂灵儿飞去半天。”金批云：“看他第二笔又如此，偏不便写，偏只空写，此真用笔入神处。”金批《西厢》深得明代文章及八股文批点之法，用笔层次点评细腻如此。张生惊见莺莺，目瞪口呆，魂飞天外，哪里顾得上比较。所以第二笔写张生实情，第一笔则属于作者心思，化用白居易《长恨歌》所谓“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。第六节依然从张生眼中写崔莺莺正面：“尽人调戏,軃着香肩，只将花笑拈。”金批特别抓住“尽人调戏”四字：“尽人调戏者，天仙化人，目下无士人自调戏，曾不知也。”这几句写尽相府小姐天真自然的神态。女子拈花微笑的典型神态后来被蒲松龄《聊斋志异》化用到对婴宁的描写。第七节只七个字：“宜嗔宜喜春风面。”为莺莺正面，相当于似嗔似喜。第八节是面庞侧转，“宜贴翠花钿”、“宫样眉儿新月偃（横卧），侵入鬓云边。”第九节“将‘我看母亲’一声写出如许章法”。“未语人前先腼腆，樱桃红破，玉粳白露，半晌恰方言。似呖呖莺声花外啭。”接下来才是莺莺的一句话：“红娘，我看母亲去。”
王国维《宋元戏剧史》云：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科：纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”（第十一章“元剧之结构”）而此段写莺莺之动作（“科”），均从张君瑞歌唱（“曲”）中来。这一处理也正符合剧情之要求：张君瑞对崔莺莺“惊艳”一见，便情不能舍，他两眼死盯着崔莺莺，莺莺的每一个动作便尽在他眼中。从他的眼中，再通过他的唱辞，不但可以恰切地写出莺莺之美，而且正展示了张生对崔莺莺的迷恋，成为下文“借厢”等一系列剧情展开的基础。
第十一节一段【后庭花】专从张生眼中写莺莺离去，是“惊艳”的尾声，营造出余音绕梁，韵味无穷的戏剧效果。金圣叹于第十节结尾处批云：“双文去矣！水已穷，山已尽矣。文心至此，如划然弦断，更无可续矣。看他下文凭空又驾出妙构来。”“妙构”有哪些呢？看【后庭花】唱辞：
你看衬残红，芳径软，步香尘底印儿浅。
休题眼角留情处，只这脚踪儿将心事传。
慢俄延，投至到栊门前面，只有那一步远。
分明打个照面，风魔了张解元。
如此层次分明的唱段，金圣叹不会轻易放过。第一句中，圣叹以为颇显“文法生趣”的是一个“浅”字：“下将凭空从脚痕上揣摹双文留情，故此特指芳径浅印，以令人看也。”计较于脚印的“浅深”，实为了将观众注意力吸引到双文脚上，以利于从脚上写双文离去时的神情。明代以来诗文评点者亦十分留意练字，但多注意的是显示神气的动词和有结构作用的语助词，而金圣叹独于不起眼的“浅”字上留神，足见眼光之老辣。第二句“眼角”与“脚踪”对举，金批云：“张生从何说起？作者从何入想？却又不便从脚痕上见鬼，又先于眼角上掉谎。行文可谓千伶百俐，七穿八跳矣。”常言眉目传情，而这里偏要从脚上传出“心事”，先用惯常的说法作牵引。张生说起处，作者入想处，俱在惯常所说的“眉目传情”，但又落于“脚踪儿将心事传”一语，可见出作者用笔之不俗。与“心事”相应，金批于第三句特意抓住“俄延”二字，以为“如此文字，真乃十分是精灵，十二分是鬼怪矣”，原因大约是这二字正可转达出莺莺不忍离去的心事，为整个唱段的核心处；二字深藏相府小姐万般心思，又是凭借张生之眼看出，故云“精灵”“鬼怪”。圣叹最后还注意到这三句话的内在联系：“上云‘你看’，看底印也。看底印何也？看其将心事传也。底印何见其将心事传也？看其步步慢，故步步近，即步步不忍舍我入去也。”这段文字简直就是汉儒解《春秋》以发挥其“微言大义”的笔法，足见对《西厢》字句的精微关注。
在十一节节评中，圣叹以为此节妙在“于极无情处，生扯出情来”。莺莺无情，张生生扯，圣叹以为作者“并不以点墨唐突双文，而张生已自如蚕吐丝，自缚自闷”。为什么要力辩莺莺无情，张生生扯？
其一，因为圣叹以为《西厢记》“断断不淫书，断断是妙文”。而历来诲淫之书，必女为荡妇。圣叹要在《西厢记》和淫书之间做出区分，则必须辨明，并非“双文售奸，以致张生心乱”。他以为：“此一折中，双文岂惟心中无张生，乃至眼中未曾有张生也。”反正此折中莺莺只有一语，还是离去之托词，与情无关；而“慢俄延”为张生眼中心中观感，往往钟情于对方者常会误解对方的种种言行；而是否有意，就只能去问那个“对方”了。在下文第十四节“我当他临去秋波那一转”一句的批语中，金圣叹再一次声辩：“眼如转，实未转也。在张生必争云转，在我必为双文争曰不曾转也。”金的固执实则想改变人们对《西厢》的误解。
其二，圣叹以为“《西厢》之作，专为双文”（“惊艳”总评），莺莺为戏剧之核心，那么对于莺莺的定位，亦关系到全剧的品位，因此将莺莺归于“无情”，亦于全剧之“大体”有莫大关系：“人但知此节为行文妙笔，又岂知其为立言大体哉！”（第十一节节评）而全剧之“立言大体”（主旨）即在于塑造一位美丽、高贵的相府小姐。而莺莺在后来对张生的俯就与爱恋，来自张生才貌的吸引和真情的感召。说明作为相府小姐的莺莺并非轻薄随便的滥情之人。莺莺不是一般才子佳人模式中的滥情之人，则《西厢》就不是“淫书”，而是言情之书。
其三，“惊艳”总评云：“双文，国艳也。国艳，则非多买胭脂之所得而涂泽也。抑双文，天人也。天人，则非下土蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也。”说明写双文，必不能落于庸俗观众之见解。一般读者持肤浅管见，更愿相信崔、张二人是一见钟情，金圣叹之力辩莺莺无情，实则为了辩明剧作者趣味高于庸众。
张生之“生扯”，从“惊艳”一瞥中生出无限情由，“盖下文无数借厢、附斋，皆以此一节为根也”，而整个《西厢》故事正是张生依依不舍之恋情的展开。
接下来的四节写莺莺离去之后，正如诗词之结尾，其好处在于咂摸余味，深情动人。如十三节【寄生草】一段：“兰麝香仍在，佩环声渐远。东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面。这边是河中开府相公家，那边是南海水月观音院。”崔莺莺离去之后，这边张生站立之处，兰麝留香；而那边崔莺莺佩环渐远。张生从这边仰望墙头，“魂随游丝飞过墙去也”（金批）。整个唱辞从这边、那边，墙里、墙外写，行文构思严整有序。最后【赚煞尾】“望将穿，涎空咽，我明日透骨髓相思病缠，我当他临去秋波那一转！我便是铁石人也意惹情牵。近庭轩，花柳依然，日午当天塔影圆。春光在眼前，争奈玉人不见，将一座梵王宫化作武陵源。”金圣叹以为“依然”二字“妙”，暗示出张生“半日迷魂，忽然睁眼”之情状。
三、结论
从文学传统之比较而言，元稹《莺莺传》中，张生与崔莺莺的相见并不在故事开头。《莺莺传》中先是张生“游于蒲”，寓居于普救寺。“适有崔氏孀妇，将归长安，路出于蒲，亦止兹寺。”张生在前，崔氏在后，崔氏正好是张生的姨母。然后才是军人动乱，张生请其在军中的朋友帮忙保全了崔氏家产。崔氏设宴致谢。在宴会上，崔氏命儿子欢郎和女儿莺莺出来拜见表兄。第一次拜见时，张生似乎并没有在意，莺莺托病离去。又被崔母唤回。第二次见面时，莺莺虽然“常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已”，但在张生的眼里却“颜色艳异，光辉动人”，一向“内秉坚孤”，“未尝近女色”的张生一下子被吸引了，以至于后来“行忘止，食忘饱”，终日想念，难以释怀。而在《西厢记》中，张生与莺莺的相遇被优先安排，场景亦选择在杨柳依依，春光烂漫的庭院，呈现出一种浪漫优雅的诗意情调，使得这出爱情剧一开场就旖旎缠绵，明朗细腻。这样的相遇，似乎出于偶然巧合，恰显示出戏剧性效果；又由于将“白马解围”等推动情节的动力性因素置后，使“相遇”如奇峰特立，更加纯净而引人注目，传统“遇仙”母题更加显赫地呈现出来。如此看来，《西厢记》“惊艳”一节，具有回应和重现文学原型的意义。与作为底本的《莺莺传》相比，剧作者将“遇”置于开篇，剔除掉过多的干扰因素，尽量展示两人在不经意间的相遇，正是将“原型”情节导向纯粹境界。这是王实甫对文学史的贡献。
古代戏剧作品有两种传播方式，一是通过舞台演出被观看；二是作为案头文本被阅读。《红楼梦》“《牡丹亭》艳曲警芳心”一节写林黛玉路过梨香院时听见“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”、“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”两句戏词，心下自思道：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能够领略这其中的趣味。”林黛玉以其特有的文人雅致将戏剧当作“文章”。王国维也说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”（《宋元戏剧史》第十二章“元剧之文章”） “意境”标示最高艺术境界，而不一定仅仅指诗词中情境交融的艺术特征。《人间词话》第五十六则亦云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”可见王国维以为以《西厢》为代表的元杂剧达到了艺术妙境。而金圣叹以具体的“文法”分析为《西厢》文章之高妙提供了最好说明。中国古代诗、词、小说都是从仪式化的说唱形式最终转化为阅读文本的，文本阅读在现代文学教育中尤为普遍。从文学阅读角度说，金圣叹是最出色的读者，他对《西厢记》的评点提供了古典戏剧阅读的经典范例。他的评点，撇开了诸多舞台表演因素，直接从唱词、宾白等确切的文字形式中体会剧作家卓越用心及人物个性，对于每一段比较完整的曲辞，都能从文章学角度揭示其运笔之妙。通过对艺术妙理的揭示，金圣叹在文章学意义上将《西厢记》与《左传》、《史记》这样的经典形态等量齐观。另外，金圣叹力辨“《西厢》不是淫书，断断是妙文”。他以为“惊艳”一折“于极无情处，生扯出情来”，并多次指出莺莺“无情”，张生“生扯”。认为“惊艳”一遇而导致相思相恋的主要原因在张生而不在莺莺。美貌的崔莺莺在金圣叹的评说中摆脱了中国文化传统对美貌女子的成见，成为有德之人。这与金圣叹批《水浒》中对宋江的极力贬抑一样都具有抗拒传统价值观念的意义。总之金圣叹对《惊艳》一折的意义发现与他在批《水浒》、批《西厢》中所表现出的批评理路一致，一是对作家艺术匠心和行文神理的发现，二是对主要人物性格的发现。这一理路正好抓住了叙事类文学作品的艺术重点。
参考文献：
[2]陈寅恪．元白诗笺证稿[M]．北京：三联书店，2001：110．
注释：
[1] 本文所用版本为《金圣叹评点＜西厢记＞》，上海古籍出版社，2008年。
[2] 按照西方神话理论，远古神话在文明时代的流转经由巫术化、世俗化、文学化诸阶段。
[3]对整节文字分段评说是自归有光《史记》评点以来惯用的手法，也是小说评点常规。而在金批《西厢》中用得最多。金圣叹《读第六才子书〈西厢记〉法》云：“圣叹本有‘才子书’六部，《西厢记》乃其一。然其实六部书，圣叹只用一幅手眼读得。如读《西厢记》，实用读《庄子》、《史记》手眼读得；便读《庄子》、《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。”
[4] 如果从唱辞之演唱本身考虑，则最后总括性的排比句的出现也许正是曲调需要，而“参”、“拜”等字眼与接下来“蓦然见五百年风流业冤”也只是巧合，而金圣叹正要在此大做文章。由此可见金圣叹戏剧评点的特点。
[5] 《文心雕龙·史传》云：“然睿旨幽隐，经文婉约，丘明同时，实得微言。乃原始要终，创为传体。”