“本腔”一词，在《陶庵梦忆》中提到：“是夜，彭天锡与罗三、与民串本腔戏，妙绝；与楚生、素芝串调腔戏，又复妙绝。”（张岱著，夏咸淳、程维荣校注：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，上海古籍出版社，2001年，第58页）在“本腔”注中，校注者仅以“昆剧”“昆腔”释之（张岱著，夏咸淳、程维荣校注：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，上海古籍出版社，2001年，第59页），个中缘由未明。遍查《中国戏曲曲艺词典》（上海辞书出版社，1981年）、《中国曲学大辞典》（浙江教育出版社，1997年）、《中国词学大辞典》（浙江教育出版社，1996年）均未见“本腔”词条。那么，“本腔”释为“昆剧”“昆腔”，有无道理？若有道理，道理何在？钩稽清楚，颇有必要。
腔，一意为曲调、曲谱，如黄庭坚《送彦孚主簿》：“《黄华》虽众笑，《白雪》不同腔。”作为戏曲批评术语的“本腔”一词，也多与音乐相关。新都杨慎才情盖世，著述甚夥，其中《洞天玄记》《陶情乐府》《续陶情乐府》，虽流脍人口，但不为内行所许。究其原因，在王世贞看来，是因“杨本蜀人，故多川调，不甚谐南北本腔也”（王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社，1959年，第35页）。乐府可歌，必涉纯正的宫商角徵羽。若其参杂地域因素，音乐的地域属性便得以凸显，进而形成以地域命名的声腔名目。海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔等“四大声腔”的出现，正是这种情形的反映。王世贞以地域的“南北本腔”来评同样属于地域的“川调”，并把“川调”不谐“南北本腔”作为杨慎“乐府”不佳的理由，显然，在“南北本腔”背后隐藏着对某种音乐规则的守护。
那么，“南北本腔”之“南北”，又指什么呢？“王元美（王世贞，字元美）讥为‘蜀人多用川调，不谐南北本腔’，妄也。蜀何尝有‘川调’之名？南、北《九宫谱》《中原音韵》，世所通行之谱，岂独吴人许用而蜀人不许乎？”（李调元《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，中国戏剧出版社，1959年，第20页）《中原音韵》是元代周德清撰写的一部曲学论著，主要论述北曲曲韵和北曲音乐，其首创“平分阴阳，入派四声”之说，影响深远，被誉为“北曲创作用韵的准绳，也是明、清两代曲韵发展的基础”（《中国曲学大辞典》，第716页）。南《九宫谱》即《南九宫谱》，是一部南曲格律谱，全名为《增定查补南九宫十三调曲谱》，为沈璟所撰。是书厘定格式，分别正衬，标署平仄，注明板眼，“为南曲格律立一标的，尽管亦有不精当之处，而后南曲谱无一不出其范例，功不可殁”（《中国曲学大辞典》，第720页）。故“南北本腔”之“南”“北”的内涵分别是指南曲曲韵、南曲音乐及北曲曲韵、北曲音乐。《中原音韵》《南九宫谱》的先后出现，使得戏曲创作在音乐方面有了可以遵循的轨辙，这也就是李调元所谓的“世所通行之谱”。
借助李调元对王世贞批评杨慎的再批评，我们可以析出“本腔”又有“南本腔”与“北本腔”之分。那么，“彭天锡与罗三、与民串本腔戏”之“本腔”是属“南本腔”还是“北本腔”？进而言之，若属“南本腔”，则明代有“四大声腔”，沈璟的《南九宫谱》，崇尚的是昆山腔，还是海盐腔、余姚腔、弋阳腔中的哪一种？
沈璟，字伯英，号宁庵，江苏吴江人。因提出一套相对完整的戏剧理论，再加之该理论的广泛接受，故而形成了以其为首的戏曲流派——吴江派。就地域而言，此派不仅指昆山和苏州，而且包括苏南和浙江的部分地区，如成员吕天成、叶宪祖为余姚人，卜世臣为嘉兴人，冯梦龙、袁于令为苏州人。又吴江与昆山为近邻，所以吴江派事实上已成为昆山腔强有力的践行者与传播者。
从四大声腔的发展看，昆山腔后来一支独大。“吴中曲调，起魏氏良辅，隆、万间精妙益出，四方歌曲必宗吴门，不惜千里重资致之，以教其伶伎。”（徐树丕《识小录》卷四“梁姬传”条，《历代曲话（清代编）》第一册，黄山书社，2008年，第433页）显然，经过魏良辅等人加工与提炼，以“流丽悠远”见长的昆山腔逐渐获得伶界的青睐，并渐次成为南方士人的共同偏好：“（昆山腔）流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”（徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社，1959年，第242页）而北曲的命运也如弋阳腔、海盐腔、余姚腔，不受士人垂青，“见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣”（顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条，中华书局，1997年，第303页）。
张岱家乡绍兴又在盛行什么腔呢？“朱楚生，女戏耳，调腔戏耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者。盖四明姚益城先生精音律，尝与楚生辈讲究关节，妙入情理。如《江天暮雪》《霄光剑》《画中人》等戏，虽昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也。”（张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》，第90页）众所周知，调腔是明末清初流行于绍兴一带的地方剧种。张岱“本腔”“调腔”对举，二者的差异是应感知到的。再从前后文看，其所称“本腔”当指“昆山腔”。在《中国曲学大辞典》的“张岱家班”词条中，亦称“张氏家班既演本腔戏，又演调腔戏”（《中国曲学大辞典》，第850页），与此相符。另外，该书解释“祁豸佳家班”时，亦云“山阴（绍兴）祁豸佳置办的昆曲家班”（《中国曲学大辞典》，第851页）。由此可观，在晚明崇尚昆山腔的氛围中，张岱不以海盐腔、余姚腔为尚，而宗昆山腔为“本腔”是时代使然。因此，把“彭天锡与罗三、与民串本腔戏”之“本腔”释为“昆剧”“昆腔”，是符合明代声腔的发展实际情况的。
在声腔种类繁多的明代，曲评家拈出“本腔”一词，表明自己的偏好与崇尚，并以此来规范原本混杂的声腔生态。而这种戏曲音乐规范意识不过是明代戏曲规范的一隅。在围绕《琵琶记》《拜月亭》《西厢记》的高下论争中，明人好用“本色”一词来表达对戏曲语言的崇尚，只不过没有像音乐一样形成类似“本腔”一样的共识。
（作者：高建旺 系山西师范大学文学院副教授）