中篇：艺彩纷呈

绘画谈

一、图画修得法

我国图画，发达盖章。黄帝时史皇作绘，图画之术，实肇乎是。是周聿兴，司绘置专职，兹事浸盛。汉唐而还，流派灼著，道乃烈矣。顾秩序杂沓，教授鲜亮法，浅学之士，靡自窥测。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可为于邑。不佞航海之东，忽忽逾月，耳目所接，辄有异想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田两先生之言，间以己意，述为是编。夫惟大雅。倘有取于斯欤？

1．图画之效力

浑浑圆球，汶汶众生，洪荒而前，为萌为芽，吾靡得而论矣。迨夫社会发达，人类之思想浸以复杂。而达兹思想者，厥有种种符号。思想愈复杂，符号愈精密。其始也蟠屈其指，作式以代，艰苦万状，阙略滋繁。厥后代以语言，发为声响，凡一己之思想感情，佥能婉转以达之，为用便矣。然范围至狭，时间綦促，声响飘忽，霎不知其所极，其效用犹未为完全也。于是制文字、尚纪录，传诸久远，俾以不朽。虽然社会者，经岁月而愈复杂者也。吾人之思想感情，亦复杂日进，殆鲜底止，而语言文字之功用，有时或穷。例如今有人千百，状人人殊。必一一形容其姿态服饰，纵声之舌，笔之书，匪涉冗长；即病疏略，殆犹不毋遗憾。而所以弥兹遗憾济语言文字之穷者，是有道焉。厥道为何？曰惟图画。

图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。挽近以还，若书籍、若报章、若讲义，非不佐以图画，匡文字语言之不逮。效力所及，盖有如此。

说者曰：图画者娱乐的，非实用的。虽然，图画之范围綦广，匪娱乐的一端所能括也。夫图画之效力，与语言文字同，其性质亦复相似。脱以图画属娱乐的，又何解于语言文字？倡优曼辞独非语言，然则闻倡优曼辞，亦谓语言属娱乐的乎？小说传奇独非文字，然则诵小说传奇，亦谓文字属娱乐的乎？三尺童子当知其不然矣。人有恒言曰：言语之发达，与社会之发达相关系。今请易其说曰：图画之发达，与社会之发达相关系，蔑不可也。人有恒言曰：诗为无形之画，画为无声之诗。今请易其说曰：语言者无形之图画，图画者无声之语言，蔑不可也。若以专门技能言之，图画者美术工艺之源本。脱疑吾言，曷鉴泰西一千八百五十一年，英国设博览会，而英产工艺品居劣等。

揆厥由来，则以竺守旧法故。爱憬然自省，定图画为国民教育必修科。不数稔，而英国制造品外观优美，依然震撼全欧。又若法国自万国大博览会以来，不惜财力时间劳力，以谋图画之进步，置图画教育视学官，以奖励图画。而法国遂为世界大美术国。其他若美若日本，佥模范法国，其美术工艺，亦日益进步。夫一叶之绢，一片之木，脱加装饰，顿易旧观。惟技术巧拙，各不相捋，价值高下，爰判等差。故有同质同量之物，其价值不无轩轾者，盖有由也。匪直兹也，图画家将绘某物，注意其外形姑勿论，甚至构成之原理，部分之分解，纵极纤屑，靡不加意。故图画者可以养成绵密之注意，锐敏之观察，确实之知识，强健之记忆，着实之想象，健全之判断，高尚之审美心。

【今严冷之实利主义、主张审美教育，即美其情操，启其兴味，高尚其人品之谓也。】此图画之效力关系于智育者也。若夫发【左提手，右为】审美之情操，图画有最大之伟力。工图画者其嗜好必高尚，其品性必高洁。凡卑污陋劣之欲望，靡不扫除而淘汰之，其利用于宗教教育道德上为尤著，此图画之效力关系于德育者也。又若为户外写生，旅行郊野，吸新鲜之空气，览山水之佳境，运动肢体，疏瀹精气，手挥目送，神为之怡，此又图画之效力关系于体育者也。今举前所述者，括其大旨，表之如下：

2.图画之种类

图画之种类至繁綦赜，匪一言所可殚。然以性质上言之，判图与画为两种，若建筑图、制作图、装饰图模样等。又不关于美术工艺上者，有地图、海图、见取图【见取图：即示意图。】、测量图、解剖图等，皆谓之图，多假器械补助而成之。若画者，不以器械补助为主。今吾人所习见者，若额面【若额面：即带框的画。】、若轴物、若画帖，皆普通画也。又以描写方法上言之，判为自在画与用器图两种。凡知觉与想象各种之象形，假目力及手指之微妙以描写者，曰自在画。依器械之规矩而成者，曰用器图。之二者为近今最普通之名称。表其分类之大略如下：【见右页图】

3.自在画概说

精神法。吾人见一面，必生一种特别之感情。若者严肃，若者滑稽，若者激烈，若者和蔼，若者高尚，若者潇洒，若者活泼，若者沉着，凡吾人感情所由发，即画之精神所由在。精神者千变万幻，匪可执一以搦之者也。竹茎之硬直，柳枝之纤弱，兔之轻快，豚之鲁钝，其现象虽相反，其精神正以相反而见。殊于成心求之，真矣。故作画者必于物体之性质、常习、动作，研核翔审，握管【左提手，右为】写，庶几近之。

位置法。论画与画面之关系曰位置法。普通之式，画面上方之空白，常较下方为多。特别之式，若飞鸟、轻气球等自然之性质偏于上方，宜于下方多留空白，与普通之式正相反。又若主位偏于一方，有一部歧出，其歧出之地之空白，宜多于主位。其他向左方之人物，左方多空白。向右方之人物，右方多空白。位置大略，如是而已。

轮廓法。大宙万类，象形各殊。然其相似之点正复不少。集合相似之点，定轮廓法凡七种。

甲、竿状体：火箸、鞭、杖、棒、旗竿、钓竿、枪、笔、铅笔、帆樯、弓、矢、笛、锹、铳、军刀、筏乘等之器用。竹、蔺草、女郎花等之禾本类隶焉。

乙、正方体【立方平板体、长立方体属此类】：手巾、包袱、石板、书籍、书套、算盘、皮箱、箱子、方盒、砚台、笔袋、镜台、方圆章、方瓶、大盆、烟草盆、刷毛、尺、桥床、几、方椅方凳、马车、汽车、汽船、军舰、帆船、衣服折等之器用。马、牛、鼠、鹿、猫、犬等之兽类隶焉。

丙、球【椭圆卵形属此类】体：日、月、蹶球、达摩、假面、茶壶、茶碗、釜、地球仪、瓢帽、眼镜等之器用。桃、李、桔、梨、橙、柿、栗、批把、西瓜、南瓜、茄子、葫芦、水仙根、玉葱等之果实野菜类。鸠、家鸭、莺、燕、百舌、鹤、雀、鹭等之鸟类。各种之花类。有姿势之兔、鼠、金鱼、龟、茧等隶焉。

丁、方柱体：道标、桥栏、邮筒、书箱、纪念碑、五重塔、阶段、家屋等隶焉。

戊、方锥体：亭、街灯、金字塔、炭斗，或家屋、建筑物等隶焉。

己、圆柱体：竹筒、印泥盒、饭桶、灯笼、鼓、手卷、千里镜、笔筒等之器用类，乌瓜、丝瓜、胡瓜、白瓜、萝卜、藕、荚豆等之野菜类，鳅、鳗、鲇等之鱼类隶焉。

庚、圆椎体：独乐、喇叭、笠、伞、蜡烛、桶、洋灯、杯、壶、臼、杵、锥、锚、电灯罩等隶焉。

又有结合七种之形态，成多角体之轮廓。凡花草虫鱼鸟兽人物山水等，属此类者甚多。

二、中西绘画比较谈

中国画注重写神，西画重在写形。由于文化传统的不同，写作材料的不同，技法、作风、思想意识上种种不同，形式内容也作出两样的表现。中画常在表现形象中，重主观的心理描写；西画则从写实的基础上，求取形象的客观准确。中画描写以线条为主，西画描写以团块为主，这是大致的区别。初习绘画，不论中西，都要经过写形的基本练习。你向来学国画，现在又经过了练习西画的写生，一定感觉到西画写生方法，要比中国画写形基本方法更精密而科学。中画的“丈山尺树、寸马豆人”不若西画的远近透视、毫厘可计；中画的“石分三面，墨分五彩”，不若西画的阴影、光线、色调各有科学根据。中画虽不拘泥于形似，但必须从形似到不拘形似方好；西画从形似到形神一致，更到出神入化。中画讲笔墨，做到“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用”，从而“寄兴寓情，当求诸笔墨之外”。宇宙事物既广博，时代又不断前进。将来新事物，更会层出不穷。观察事物与社会现象作描写技术的进修，还须与时俱进，多吸收新学科，多学些新技法，有机会不可放过。

三、石膏模型用法

1．石膏模型为学图画者最良之范本

自来图画专门之练习，每取古代制作品及其复制品为范本。但近来于昔通教育图画之练习，亦采用此法。其范本以用石膏制之模型为主。

普通教育设图画科，不仅练习手法，当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体，须知觉其正确之形状。此种知觉之能力，为一般人所不可缺。但依旧式临画之方法以养成此种之能力，至用困难。于是近年以来，欧美各国之普通教育，以实物写生为图画之正课，即用兼习临画者，亦加以种种限制。因临画之教式，教以一定之描写法，利用小巧之手技似甚简便；然能减杀初学者之独创力，生依赖定式之恶习惯，且于目力之练习毫无裨益。故学图画者，当确信实物写生为第一良善之方法。

实物写生，取日常所用简单之器具为范本，固属有益。但初学者练习画线，以单纯之直线曲线构成之物体为宜。又练习阴影，以纯白之物体为宜。石膏模型，仿实物之形状，以美妙之直线与曲线构成，其色纯白，阴影处无色彩错乱之虞。阴阳浓淡之程度，容易判别。故学图画者，当确信石膏模型为实物写生用第一完全之范本。

石膏模型分二种：

一、摹仿古今雕塑之名品杰作之复制品

二、作者摹仿实物之创作品

写生练习用，以第一种为宜。因以艺术上之名作为范本，自能悟解线形及骨相纯正之状态，且可以养成审美之智识。

2.收藏法

石膏模型，质甚脆弱，最易破坏，且图画用之模型，以纯白为适用。故须注意收藏，不可使受尘埃及油烟。其他污点斑纹亦不可有。

石膏模型当贮藏于标本室，不可陈列于图画讲堂。因生徒常见此种标本，日久将毫无新奇之感情，故须另设收藏室，临画时再搬入讲堂。

3.教室之选定及室内之设备

写生用教室须高广，向北一面开玻璃窗。如以寻常教室充用，当由一面取光线。倘由二面或三面光线混入，模型之阴影将紊乱，初学者甚困难。

室内设备，当依其室内之形状酌定，无一定之程式，模型或近壁或在室之中央。如近壁时，壁面以浓色为宜，否则亦可挂布幕以为模型之背景，俾生徒观察物形之外线能十分明了。模型台之高低，当与多数生徒之视线在同一水平位为适宜。【生徒座位前列低，后列高，最后列者每直立，故视线之高低不能统一。】

4.图画之材料

普通学校图画用纸，虽无一定之限制，但须择其纸质强固，纸面不甚光滑者为宜。描写之材料，有铅笔木炭及黑粉笔等。但其中以木炭为最适用。故西洋各普通学校皆专用木炭。日本之普通学校，从前专用铅笔，近亦兼用木炭。

四、水彩画略论

西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，惟水彩画。爱编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。

1．水彩画材料

绘具箱

绘具箱即颜料盒，铁叶制、外涂黑色，内涂白色，中以铁叶分划隔开，贮各种绘具【即颜料】。

绘具有两类。【甲】干制之绘具，与吾国之颜料相似，久藏不变色。惟用时须以笔搅之，易与他色相掺杂不能十分纯洁。然价格较廉，日本中小学校多用之。【乙】炼制之绘具，以溶解之颜料入铅管贮之，用时挤出少许，用毕所余之残色，弃去不再用。故其色清洁纯粹，无污染之虞。今日本水彩画家皆用之。

水彩绘具共有七十余种，必备者约十六色，其名如下：

法名

【一】blane de chine

【二】jaune de citron

【三】cadmium clair

【四】cadmium fonce

【五】ochre jaune

【六】vermilion

【七】grance fonce

【八】grance rosedore

【九】ronzede pouzzolle

【十】violet demars

【十一】vert emerande

【十二】vert vegetal

【十三】indigo

【十四】bleu de prusse

【十五】bleu de cobalt

【十六】bleudontremer

英名

【一】chinese white

【二】lemon yellow

【三】cadmium yellow pale

【四】and deep

【五】yellow ochre

【六】vermilion

【七】rose madder

【八】pink madder

【九】tight red

【十】mars violet

【十一】veronese green

【十二】hookers green

【十三】indigo

【十四】prussian blue

【十五】cobalt blue

【十六】french ultramarine

今更说明其颜色并用法如下：

【一】chinese white【以上皆单举英名】其质细而纯白，即吾国之铅粉。水彩画家常用之，与他色混合，不损他色。大抵光线极强之部分，与远景之空气，用之最为合宜。

【二】lemon yellow淡黄色，混红色能得肉色。空之部分，又草叶树叶之柔和调子，常用之。原文内注【案】：调子者，色彩调和之谓，与音乐家所用之名词“调子”，文章家所用之名词“格调”，同一意义。

【三】、【四】cadmium yellow pale and deep亦黄色，混红色或青色，能得华丽之色彩。【三】较淡，【四】较深。

【五】yellow ochre不透明之柔黄色，与ultramarine混和，得绿色。

【六】vermilion不透明之朱色，混黄色用于明之部分。混cobalt或ultramarine之蓝色，用于暗之部分。

【七】rose madder玫瑰红色，无论明部或暗部皆可用之。与lemon yellow或cadmitun yellow混合得肤色。

【八】pink madder亦美丽之淡红色，绘人体或花卉必用之具。

【九】light red灰红色，与吾国所用之赭石相似，其用甚广，与ultramarine混合，得灰色。

【十】mars violet半透明之肉色，与他色混，能得美丽之色。

【十一】veronese green美丽之绿色，绘人体或树木山野，不论明暗部分，皆可用之。

【十二】hookers green亦绿色，较前稍深，其用甚广。

【十三】indigo不透明之暗蓝色，与黄色混，得绿色。

【十四】prussian blue透明强蓝色，混黄色，得美绿色；又画天空与水面，得清澈之趣。

【十五】cobalt blue半透明之美蓝色，不论明部暗部，皆可用之。混朱或红，得紫色，少加黄色，得温灰色。又画天空或水面，常用之。

【十六】french ultramarine半透明之青色。阴影部分多用之。混黄色，得种种之绿色。

以上所言，特其大略。至配合之方法，皆在自己实地试验，神而明之，存乎其人。故不赘述。

其绘具箱之价格，最廉者一角八分，笔二枝，干制颜色十色附【日本制】，然粗劣不适用。最昂者十元左右【英制或法制】，炼制颜色十余色附。

毛笔——以貂毛为最良。此种笔专为水彩画制，大小有十数种。择购三四种已可敷用。其价格不甚昂，日本制者尤廉。

海绵笔——洗画上之颜色用，大小有数种。

铅笔——画草稿用。h者，硬之记号，b者，柔之记号。若记号递加者，其硬柔之度亦递加。学者择与自己顺手者用之，不必拘泥。

第一种，ow纸——此种纸为英国水彩画协会之特制，在日本购，每张四角。

第二种，whatman纸【译为“画用纸”】——此种用者最多，其价亦稍廉。

此外各种纸，皆不适用。不赘述。

画板

有大小数种，或自制亦佳。惟木料须坚而平，俾不致有凸起之虞。

未画之前，将画纸裁好，铺画板上，用净水拂拭数次。迨纸质湿透，用纸条抹浆糊，贴其四周，待干后再着色彩。

2.水彩画之临本

欧美新教授法，初学绘画，即由写生入手，不用临本。然吾国人知识幼稚，以不谙画法者，强其写生，如坠五里雾中有无从着手之势。况水彩着色，最为复杂。倘不先用临本，知其颜料配合之大概，即从事写生，亦有朱墨颠倒之虞。故初学水彩画，当先用临本。迨稍谙门径，然后从事写生，较为便利。日本水彩画临本，无佳者，以余所见，英国伦敦出版水彩画帖数种尚适用。胪列其名如下：

vere faster’s water colour books

【1】landscape painting for beginners first stage．【山水】

【2】landscape painting for beginners second stage．【山水】

【3】animal painting for beginners.【动物】

【4】flower painting for beginners．【花卉】

【5】simple lessons in flower painting．【花卉】

【6】simple lessons in marine painting．【海景】

【7】simple lessons in landscape painting．【山水】

【8】studies of trees．【树木】

【9】advanced studies in flower painting．【花卉】

【10】advanced studies in marine painting．【海景】

以上一至七，皆浅近者；八至十，皆稍深者。以上各种，日本东京丸善株式会社有售者。每册价格约在一元以外。

每册有画十数幅。每画一幅，有说明论一篇。虽英文，然甚浅近。不通英文者，不妨略之。

浅谈西画

缘起

这次应马先生之邀，来此与大家探讨一些有关西洋绘画艺术之话题，余虽所知尚浅，然承蒙诸位抬爱，盛情难却，故敝人自得勉力为之！

首先，余从西洋绘画史说起，并于中举一些名作加以评析，以供诸君作一概貌之了解。西画源流，亦如国画一般久远，可谓“源远流长”。

言及西洋绘画，多指欧洲历史延伸下来之文明体系；而欧洲文明最早达到艺术高峰的是古希腊、古罗马，西洋美术史称为“古希腊、古罗马艺术”，此中历经欧洲中世纪之变革，于14世纪初至16世纪末这段时期，迎来了西方艺术第二次顶峰——即伟大之“文艺复兴运动”。

以下，敝人将以西洋艺术大师生平或其代表画作加以介绍与评析，以飨诸位！

一、文艺复兴时期欧洲绘画

因古史繁杂，难以考研，今从近代最具影响之“文艺复兴”讲起。首先，当略讲述“文艺复兴”之由来。

“文艺复兴”一词源自意大利语“finascia”，意为“再生”或“复兴”。14-16世纪，欧洲发生的“文艺复兴运动”，实为一场伟大之思想与文化的解放运动。于此运动，新兴之资产阶级将中世纪文化视为黑暗、倒退，而将希腊、罗马之“古典文化艺术”评为“光明”、“高雅”之典范，力图将其复兴。

“文艺复兴”起源自意大利国，后蔓延至整个欧洲，于文学、绘画、雕塑、音乐等多个领域均引起空前之革新，故而影响深远，终成波澜壮阔之文化景观。

下面，余为诸位，列举几位“文艺复兴”时期，欧洲绘画的名家及其代表作品，略作评介，望诸位借鄙人的妄谈浅说，能对“文艺复兴”时期的欧洲绘画有所知晓。

1．波提切利

波提切利乃“文艺复兴”时期，翡冷翠画派的最后一位画家。他于1486年创作的《维纳斯的诞生》，可谓杰作。

该画最大特色，是对人物神情之描写，以及颜色搭配等，并能将人物内心惟妙惟肖表达出来，给人一种美感或净化之感受；其次，时值基督教会统治之下，因宗教保守之影响，袒露之画法似有不妥，因赤裸之人体在当时被视为亵渎或诱惑，甚而成为“异教”，故此画风大体不为世人所接受，可见此画于彼时当属创新之举。

再者，此画师之贡献在于，其巧妙运用了新的绘法——在继承并发展了中世纪之装饰风格处，尚创造出一种线条明确、节奏感强之画风，予人精致、明快、洁净之独特画风，为世人称道。

2.达·芬奇

达·芬奇【leonardo da vinci】乃文艺复兴盛期之首位大师，其与画家米开朗基罗、拉斐尔共被誉为“文艺复兴三杰”。其精力过人，多才多艺，除绘画外，尚通晓力学、光学、天文学、地理学、解剖学、植物学、机械工程学、地质学、兵器学、水利学和土木工程学，且在众多领域多有建树，真可谓是“奇才”。

达·芬奇是一位颇具人文思想的艺术家，有“为世服务、造福于民”之人生观与艺术观；且为理论与实践、艺术与科学结合之典范人物。其作《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》，代表了达·芬奇在美术方面之辉煌成就。达·芬奇作画，善于描绘局部之细微，尤善以人物肢体动作来表达其内心之情感，往往在一举手、一投足间留下深刻而丰富之蕴涵，《最后的晚餐》即是用如此手法，将画中人物内心表露无遗！多有画作描绘基督与十二门徒之最后晚餐，然其中空前之作当属达·芬奇所绘。其画作构思巧妙，布局卓越，细微写实之处及严格的体面关系引人入胜。使观者有如身临其境。画中人物举手投足之神态，亦刻画得极细入微，惟妙惟肖。性格之描绘契合画题之主旨，及构图多样而统一，使之不愧为西画作品之经典。

如前所述，画作《蒙娜丽莎》亦为达·芬奇之传世名作。乃画家艺术成就之最高。画中之人坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，将画家那烟雾状的奇特透视笔法发挥得淋漓尽致，画中之人可谓神形兼备，眼角唇边之笔触，已达神韵之境。因之，蒙娜丽莎微笑如梦，至善至美，神秘莫测。

3．拉斐尔

自1509年起，拉斐尔【raphael sanzio】共用十年时间，为教皇朱理二世的宫殿绘制了大量壁画。其中，以梵蒂冈教皇宫内，总主题为《教会政府的成立和巩固》之四组壁画最为出色。

那四组壁画分列于四室：第一室之主题分为《神学》、《诗学》、《哲学》、《法学》，共四幅；第二室之主题是关于教会权力与荣誉；第三室之主题为教皇利奥三世与四世之态状；第四室之四幅壁画，乃系其学生照拉斐尔之草稿绘制成——今示画作《雅典学院》即为第一室《哲学》之别称，亦为该室最杰出之作。

该画构图清晰、主次分明，人物亦疏密得当，以高大之半圆形拱门作背景，使此画具有极强之纵深感，且不显支离，故能显其优雅、和谐之艺术风格。

拉斐尔之才艺，不似达·芬奇那般深邃含蓄，亦不似米开朗基罗之雄健激情，其风格以幽美诗意般之表现手法而为世人称道；其画风对后世颇具影响，所确立之风格为后世学院派“古典主义”之典范。

4.米开朗基罗

米开朗基罗与达·芬奇、拉斐尔二人，因艺术上之不斐成就，故被时人誉为“文艺复兴三杰”，可以想见其艺术上之造诣与功力。画作《创造亚当》在顾全整体之时，亦注重细节，因而成为最杰出之作品；该画有凡圣对比、个性鲜明之特色，且姿态表现极为精彩，给人以无限之遐想。画中，慈祥而威严的上帝将右手伸向那健美的男子亚当，给予他力量与生命。梦醒后的亚当流露希望的目光，左臂轻靠在左腿的膝盖，欲将站起。上帝的指尖与亚当的指尖只差分毫，亚当则全神贯注凝视着上帝那赋予他生命的手。此情此景，画家以写实之技法，完美地刻画了“人”的形象，意味着对自身的认识和觉醒，代表着文艺复兴绘画的经典性。

5.弗朗索瓦·克鲁埃

弗朗索瓦·克鲁埃【francois  clouet】，乃16世纪法国枫丹白露画派大画家让·克鲁埃之子——枫丹白露画派乃16世纪活跃于法国宫廷之美术流派。此流派形成于公元1530年前后，法国国王法兰西一世将不少意大利画家请至法国，为其位于枫丹白露之宫殿创作壁画与雕刻。以此为缘，诸法国画家与来法之意大利艺术家交往甚密，交流之余自然形成了一种独特之画风，此画派后人称之为“枫丹白露画派”。所创作之作品多是体现“样式主义”风格。

弗朗索瓦·克鲁埃继承其父之传统，其精美的垩笔素描颇具独立之审美。除肖像画之外，弗朗索瓦·克鲁埃还创作了诸多神话故事题材。《贵妇人出浴》为其代表作，画中妇人虽袒露身体，构图却依然予人写实的半身肖像画之感，构思巧妙地展现了贵族的生活。

二、17世纪欧洲绘画

人云，15、16世纪文艺复兴时期的艺术家们是把“艺术从宗教拉回了人间”，那么也可说，包括绘画在内的17世纪欧洲美术，是对这一现实【或现世】人间艺术进一步的发展作出了贡献——不过，随着资本主义的快速成长、人文主义的深入传播以及宗教势力的顽固抵抗，使得这一发展充满了曲折和多样性。

最初，文艺复兴时期的绘画在表达人文主义思想时尚无脱离宗教题材；而至17世纪的欧洲绘画，却勇敢地走出了宗教影响，使得现实的世俗的人物画、肖像画、风景画、静物画乃至裸体人像画普遍繁荣起来，表现了上流社会在现实生活中的安定、富足及享乐。

再者，文艺复兴时期的绘画崇尚“和谐、宁静、理想”之美；而17世纪的欧洲绘画则强调打破和谐、崇尚自然，主张源于真实、自然之美，并因此丰富了绘画艺术的表现手段。于是，在此背景之下，意大利、荷兰和西班牙相继出现了“现实主义”画派——这些艺术家深入下层社会、了解百姓生活，因之，作品带有明显的写实主义风格和社会批判色彩。

17世纪之欧洲素有“巴洛克时代”之称，“巴洛克”是一种包括绘画、音乐等在内的美术表现形式，因其符合民众需求及宫廷贵族之好，终成为宗教和封建贵族的“正统艺术”，并在17世纪风靡欧洲。

1．卡拉瓦乔

卡拉瓦乔乃17世纪意大利最伟大之现实主义画家。生于伦巴第省卡拉瓦乔小镇一建筑师家庭，11岁时移居米兰，后随著名画家西蒙·彼得尔查诺学习绘画。在西蒙·彼得尔查诺的影响下，卡拉瓦乔接触过“样式主义”艺术；但对其影响最深当属文艺复兴时一些大师之作，及伦巴第下层百姓悲惨现实之生活。

自1597年起，卡拉瓦乔进入其绘画创作生涯之盛期。画家彻底克服了“样式主义”之影响，独辟蹊径，将其于风俗画中所得之新法运用于宗教绘画之中，从而在宗教绘画创作上获得重大突破。1592-1602年，卡拉瓦乔在一次争吵中误杀一人，故而不得不离开罗马，迁移那不勒斯，至此开始流浪生涯。然则，流浪生涯亦使画家有机会接触下层百姓之真实生活，最终成为敢于歌颂普通百姓之伟大艺术家。

卡拉瓦乔盛期之作有《圣母之死》和《圣保罗的改革》等；从1606-1610年，在卡拉瓦乔创作晚期，其作品有《洗礼者约翰的斩首》、《圣路乔的埋葬》等作品；其杰出之画作为《基督的降临》和《基督的笞刑》，作品中之画面色调浓重，其特殊处理之法，亦被后人称之为“黑绘法”。

卡拉瓦乔逝于1610年，年仅37岁；死后，其风格为各国“现实主义”画家所继承，时人称其画风为“卡拉瓦乔之现实主义”。

《基督在以马忤斯的晚餐》亦为卡拉瓦乔代表作之一，描绘《圣经》中“基督复活”之情节。在作品中，卡拉瓦乔选择门徒突然认出基督后内心的震惊作为创作之要点，采取的是短缩透视手法；画面背景为暗黑色墙壁，一束亮光照于基督脸上，以红、白对比之法，使之成为画面中心；而摆在桌上的水果，有的已熟透，有的已裂开，有的则变质，藉此，表达画家之精神或信仰上帝与基督乃永恒不灭之神。

卡拉瓦乔有一信念，即事实无论美与不美，画者都应忠实于它，若能将其真实表现，即是佳作。此番论述被时人批评为“粗鲁之自然主义”，而后世之人则称之为“卡拉瓦乔之写实主义”，因其能令欣赏者从内心生起虔敬之心。

2．鲁本斯

“巴洛克”【baroque】一词乃“奇形怪状”、“矫揉造作”等意，其最初为18世纪末“新古典主义”艺术家用来嘲讽17世纪之艺术之语，说此派画风有违“古典艺术”之典范，为贬义之词。

巴洛克美术源于17世纪意大利之罗马，后盛行于全欧，其成就多体现于建筑、雕刻、绘画、音乐诸方面，以热情奔放、华丽大度及运动感强为典型风范。

“巴洛克美术”多讲究光线之运用，强调作品中之局部或精神气质，且追求写实特性，注意人物之性格心理，且注意外部造型之匀称，追求和谐；画家们喜以寓意或象征手法来表达画作内涵，力图表现人物深层之内在心理，或表达神秘之视觉感受。“巴洛克”风格中，最杰出之代表为画家鲁本斯【peter paul rubens】。

画作《劫夺留西帕斯的女儿》以动静及色彩强烈对比而构图，于中尚有宁静与神圣之表达，故而不觉野蛮，小天使之出现，令人无暴戾之感，似为本能而延伸之游戏。鲁本斯之天赋，可从其色彩及赋予作品以活力中得以窥见。

3.伦勃朗

西洋画师伦勃朗，早年曾师从威楞柏格、拉斯特曼学习绘画，且吸收卡拉瓦乔之“明暗法”并有所创新，后形成自己独特之艺术风格。1623年，伦勃朗因创作《杜普教授之解剖课》而一举成名，并与贵族之女莎士基亚结成连理。此间，其佳作不断，如《画家和他的妻子》、《基督受难》、《圣家族》和《丹娜厄》等。

后因伦勃朗艺术之求与权贵产生矛盾；加之爱妻离世，倍受打击；同年，其巨作《夜巡》因人物排列问题遭到订画人反对，故而心情忧郁。此后，伦勃朗开始创作《圣经》故事画作，同时亦有肖像画与风景画，其作品具色彩温暖、明暗分明之特点，而体裁丰富、造型微妙。

晚年，乃为画家生活最困难之时——因订画之人日少，收入几无；1662年，伦勃朗第二位夫人不幸逝世；六年后，其爱子亦离人间，可谓不幸中之不幸。然，生活之不幸并未摧折伦勃朗之坚强意志和创造力；反之，其最伟大之肖像作品——《呢绒公会理事们的肖像》、《大卫在索罗门前弹琴》、《浪子回家》等，即在此段艰难岁月所创。1669年10月10日，伦勃朗不幸病逝。

伦勃朗一生创作之作品极多，虽已遗失不少，尚留下五百余幅油画、二百余幅蚀刻版画及一千五百余幅素描，为荷兰不可多得之“现实主义”作品。

说起此幅《夜巡》作品，尚有一段认人省思之背景：虽《夜巡》花费伦勃朗之大量心血，而此画却为伦勃朗引来一场极为不利之诉讼——因此这幅之订购者乃阿姆斯特丹射击公会，而成员因同等之钱财却不能占有同等显著之地位，故而向伦勃朗提出抗议，讨返画金之余尚对伦勃朗大肆攻击，由此可见艺术家之不易；加之伦勃朗曾以妻子为模特画过宗教题材之作品，故而遭到维系传统道德之人的非议。于是，不幸随之而来：不仅订画者疏远于他，而其爱妻不久亦离开人世，可叹人世之无常！

4．委拉斯开兹

画家委拉斯开兹【diego de silvia velazquez，1599-1660】，1599年生于塞维利亚。少年时曾师从著名画家巴契科学习绘画技法，17岁即获得“艺术家”之称号，可见其天赋不同一般。

其创作之时所观之对象，多为下层平民，因之常与流浪者、老妇、商贩走卒相往来，此从其画作中可以窥之一二，亦可从中理会画家之内心情感，如《卖水的人》【1617】即是此类作品。

1623年委拉斯开兹被任命为宫廷画师，至61岁去世时，其在西班牙王宫度过几近40年之久。1629年，委拉斯开兹结识大画家鲁本斯，在鲁劝说之下，他先后两次周游意大利，发掘前辈艺术大师之宝藏。

其一生创作了大量肖像作品，对象既有国王大臣、亲朋好友，亦有平民百姓、下层佣人；其人格颇高，于描绘教皇或王公大臣亦无丝毫阿谀之态，描绘侍从、佣人亦无轻蔑或不逊，故可见其人品之端绪。

委拉斯开兹乃西班牙17世纪现实主义绘画大师，亦为西班牙17世纪绘画艺术之光荣典范。

5．维米尔

维米尔【jan vermeer】乃荷兰著名风俗画家。代表作有《倒牛奶的妇女》、《包头帕的少女》、《做花边的女子》和《画家和他的画室》等。其作品多以市民、家庭女主人为主角，描绘其日常之生活细节，却不流枯燥，并富生活之趣。运用色彩，维米尔喜用蓝、黄色调；其作品构图，多注重几何形状，且不愿于细节之上有意刻画，给人以浑然天成之感，作品多以简洁、精练、朴实抑或凝重见长。因其善于表达物态平凡朴实之美、故世人赞其为“描绘宁静生活的诗人”、“描绘光影变化的卓越大师”。

三、18世纪欧洲绘画

18世纪的欧洲，封建制日益动摇、衰落，继荷兰、英国发生“资产阶级革命”之后，伟大的“启蒙运动”导致了法国1789年“资产阶级大革命”的爆发——它为资本主义在欧洲的全面发展开辟了广阔道路。由于启蒙运动产生了巨大影响，欧洲的18世纪被人们称作“启蒙时代”或“理性时代”。文化艺术中心也自意大利转移到了法国。

在思想极度变革的背景下，欧洲的审美趣味却依然具有顽强而鲜明的特性，在18世纪的文化艺术中，封建统治阶级的艺术理念始终与新兴资产阶级的审美观念发生对峙与碰撞；因而在那一百年间，欧洲的绘画艺术并存着两种不同的艺术潮流——即“罗可可艺术”和“市民美术”。

“罗可可艺术”是完全属于上流社会的装饰品与享乐物——它是一种追求艺术效果和装饰感的艺术风格，可以说它是将巴洛克艺术中的“宫廷因素”和“豪华因素”推向了顶峰；但这种风格不像巴洛克在17世纪那样盛行，它仅流行于王宫和贵族府邸，后来影响的面也不是很广。

“市民美术”是一种在“启蒙主义”思想影响下的、于18世纪中叶形成的一种针对平民的艺术风格。它反映的是新兴资产阶级的美学理想和平民百姓的生活愿望，可以说它是一种与“罗可可艺术”完全对立的表现风格。

1．亚森特·里戈

亚森特·里戈出生于彼尔比尼扬，青年时曾崇拜凡·代克之盛装肖像作品，22岁时到巴黎从事创作；然，其29岁方肯接受王室之预订，因画技高超故而很快饮誉上流社会；31岁被聘为宫廷画师，故其肖像画作及卓越之才方能声名远播。

17世纪，法国尤重肖像艺术。至18世纪初，肖像画已渗入各个阶层，其时所出著名肖像画家，如弗朗索瓦·德·特鲁瓦、拉吉利埃、里戈等人皆为此一时期之杰出代表。

亚森特·里戈继承拉吉利埃之遗风，亦画穿着华丽、服饰高贵之人物，或以神话为体裁，能突显被画者之爱好或气势；其用色鲜艳强烈，造型准确细致，甚而所画者比真人更显高雅，因而大受王公贵族喜爱。此幅《路易十四》乃公认之上乘佳作。

2．弗朗索瓦·布歇

弗朗索瓦·布歇【francois boucher】，是继华多之后最能代表“罗可可”风格之画家。他喜欢神话或田园诗，在画中喜借缪斯、狄安娜等女神形象表现娇艳女性之胴体。

人体画在西方有着深厚传统，无一文化能比西洋人对裸体表现有如此持久之兴趣。18世纪，西洋画之裸体女子多不遮掩，表现亦较自然，无东方女性之害羞表情，甚有挑逗之意味。布歇画风即为此类，其人喜用明亮之蓝色、玫瑰色或黄白色，以此类颜色调和而成之肤色足以刺激视者之感官。

《浴后的狄安娜》乃布歇表现女人身体作品中最好的一幅，其技法为法国绘画之骄傲。布歇以蓝色丝绸与女子之肌肤形成鲜明对比，令其肤色有红润、细腻之感。狄安娜即希腊神话中之阿耳忒弥斯，是月神和狩猎之神，为最高神抵宙斯之女，以贞洁而著称。

3．夏尔丹

夏尔丹乃18世纪法国最伟大的画家之一，亦是西洋美术史上静物画大师。夏尔丹擅长创作风俗画、静物画，其风俗画多表现平民生活；其静物画则尽力将平凡化为优美；其主要作品有《勤劳的母亲》、《烟斗与茶具》和《鹞鱼》等。

夏尔丹创作多不加修饰、崇尚自然，喜描绘平常之家庭用品，或日常之生活细节。其质朴之风格似接近伏尔泰、狄德罗等哲人，与其时先进之“启蒙主义”思想相合。

以绘画形式来表现普通市民的生活并能将自然、亲切、朴实之美感表达出来，确属不易，而夏尔丹之画却能使人易感画中温暖及生命气息，此类沉穆、凝重、朴实之画作反愈显醇美动人，使阅者感受其自然而真切之表白——此点正是夏尔丹伟大及动人之处。

4．弗拉格纳尔

弗拉格纳尔【fragonard】为追求艺术，曾几经转辗——起初师从平静朴实之画家夏尔丹学画，但老师并未发现他潜在之才华，甚至一度将其看成是无可救药之浪荡子；后来，弗拉格纳尔又从师于画家布歇门下，通过这位师长，弗拉格纳尔找到了其渴望的一切。

《秋千》是为后人所提及最多之作，描绘了：在树阴浓密的花园里，衣着华丽的时髦女子荡着秋千——如布歇笔下之狄安娜，所有明亮之光环皆集于该女子一身，粉色衣裙引人起浪漫之遐想；于画面左下角，一青年男子与荡秋千的少妇传递情意，而活泼的小爱神，则目睹了这一现场。构图看似平淡无奇，却能将其中之人物内心表达得淋漓尽致，实是高明之手法。

5．戈雅

戈雅【francisco de goya】出生于西班牙一农民家庭。15岁时在一画家的工作室学习绘画。1776年，只身前往首都马德里，入宫廷挂毯织造厂任设计，画有不少挂毯草图。自1785年起，戈雅任马德里皇家美术学院副院长之职，兼宫廷画师，于此期间，为王公贵族描绘不少肖像。

1789年，“法国大革命”前夕，戈雅艺术创作渐趋成熟，其早期乐天无忧之心情渐为愤怒、激情及冷静所代。其创作之肖像作品中，尤为突出者乃《何维兰诺斯肖像》、《斐德南·居耶马赫德肖像》、《穿衣的玛哈》、《裸体的玛哈》及《伊萨贝尔·柯包斯·德·波赛尔肖像》等。1824年，戈雅侨居法国波尔多，直到1828年逝世。

戈雅乃近代欧洲绘画史上伟大之先驱者，其鲜明“现实主义”画风并“浪漫主义”激情，深刻影响了后来人；或说19世纪浪漫主义及现实主义推崇者，皆从戈雅之绘画中获过启发。

《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》同为名作，亦是戈雅代表作之一；“玛哈”乃当时西班牙社交场上对名媛淑女之通称。戈雅所画的“玛哈”是谁，众说不一，至今仍无定论。

6．安格尔

安格尔【jean-auguste dominique ingres 】乃法国古典主义画派最后一位代表画家。1780年生于蒙特庞省，早年曾向杜尔兹学习绘画，17岁时到了巴黎，师从著名画家达维特，深得赏识。

1806年，安格尔赴意大利，1824年方回巴黎；1834-1841年，其再度赴罗马，深研文艺复兴时期意大利古典大师之作品，就中首推拉斐尔。经老师达维特及意大利古典艺术之启发，安格尔对古法典绘画理解更为精确。此后，当其师流亡比利时，便成为法国“新古典主义”之代表人物。

虽为19世纪“新古典主义”之楷模，安格尔并非照搬古贤之样式，乃取融会贯通、取长补短之手法，将古典艺术造型美之精髓加以吸收、融化，并用自然之风格融入在写实中，故而形成其洗炼、单纯之画风；其多以“静穆伟大、崇高单纯”为创作原则，故而其作品多能达到构图严谨、色彩单纯、造型典雅之特点，尤其于人体美之作品中表现突出，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》【或名《浴女》】、《土耳其浴室》等。

安格尔绘画必强调骨骼，而肌肉次之，其认为肌肉画得过于精确易使造型失真，乃到庸俗，此为美学中重要之理论。安格尔崇尚自然，创作中往往不事雕琢，欲将自然形象与古典造型完美结合，又无造作与刻意，且经精练之笔法表达，故无神秘之虚构或信仰之成分，乃纯粹之艺术创作。

或许，画家想寄眷恋于青春形象，或向往隽永与安宁；其笔下之裸体，无纤毫之浮夸与做作，摒弃一切非自然之流露，故而创造之美感人至深，必将流传亦久。

《泉》是其盛名之作，代表安格尔的艺术顶峰。而此画创作颇为不易，此画是其1820年在意大利创作，而到1856年在巴黎方完稿，前后历时三十六年，不可谓不难得也！

此画原名《维纳斯》，后经数十年之漂泊，修改多次；又将秀发修改为倒倾之水瓶，使之成为具有“古典主义”象征之名作。

7.德拉克罗瓦

德拉克罗瓦乃法国浪漫主义代表人物。其艺术继承了文艺复兴以来，威尼斯画派、伦勃朗、鲁本斯和康斯太勃尔等大师之成就，对后世画家颇具影响。

德拉克罗瓦17岁拜格朗为师学习绘画，后入美术学院。1822年，受席里柯《美杜萨之筏》之启发，创作了著名画作——《但丁之舟》。于1816至1823年间，师从“新古典主义”画家皮埃尔桂安恩。其作品颇具鲁本斯之风格。

1824年，以巨作《希阿岛的屠杀》令人瞩目，从而成为“浪漫主义”画坛之主将，与以安格尔为首之古典主义画派相抗衡。后陆续创作出《萨尔纳塔帕尔之死》、《十字军进入耶路撒冷》、《马利诺·法利罗的死刑》等“浪漫主义”巨作，其画惊人心魄，颇具震撼力。

此人善用色彩，其造型之精巧可与提香或鲁本斯相媲美，作品极富浪漫气息和表现力；《自由引导人民》即是作者为实现共和、争取民主以及自由而创作，体现出革命意识及精神，又不失浪漫氛围。

8．米勒

米勒【jean-francois】乃法国杰出画家，“巴比仲画派”之代表。其一生多半定居乡村，作品多为农民勤劳朴实之生活写照，其画作《拾穗》、《晚钟》、《播种》，素有“农村三部曲”之称；除此之外代表作尚有《扶锄的农夫》、《樵夫之死》、《喂食》、《母与子》等。其所绘之人物皆不强调面部表情，或描述特定之景象，而以典型之姿态表现出其对农民深厚的感情，及对大自然的热爱与赞美。其素描用笔似断似续，线条浑厚而淳朴，亦不泛抒情之内涵，善于表达艺术语言，而作品以亲切、感人为特点；因贫困之故，其作多为小幅油画或素描作品。

浅谈国画

缘起

应诸位同学盛情相邀，于此讲谈国画历史与绘画之技巧，朽人只好勉而为之，权当与大家共学吧！

我国绘画技法堪称“一宝”，与书法并称“双绝”。只是，国画不似西洋画易于保存，多因国画绘制于易碎的纸或绢上。

两汉时期，我国艺术可称谓“大家风范”，但那时的艺术多为壁画，只可观摩，不易携带，不似西洋画之木板或布等材质易于流传。

两汉时期的艺术，材质多是石材或陶瓷、砖瓦，艺术水平极高，但多为笨重之材质，故可遇不可求，临摹亦不易得。

至隋、唐之时，因国富民强、文化兴盛，故艺术成就亦高，我国艺术方至前所未有之顶峰。当时的绘画艺术延续了雕刻之艺术技法，创作作品多以宗教题材、人物肖像画成就最大，亦开“山水画”之先河。

及至宋、元，则为我国绘画艺术之巅峰期，其中尤以山水画为代表，花鸟绘画成就亦不俗。至明代时，绘画作品则以花鸟为卓著。清朝一代，则将山水画发挥到极致，风格倾向写意，虽寄托自然景观之写实，然而重在体现自我之心境，故而流派纷起、大师并出，大有百花齐放之势。

以下，朽人就一些名家或名画加以简述与评析，以供同学欣赏，我们先从隋唐开始讲起。

一、隋唐时期

1．展子虔

展子虔，渤海【今山东阳信】人，是北周末年、隋朝初年的大画家。他曾经历北齐、北周，最后在隋朝担任朝散大夫、帐内都督等职。

展子虔擅长画人物、山水及其他杂画，在绘画技法上几乎无所不能。其对人物的描绘相当细致，喜以色景染面部。他亦善画马，所画之马以神态逼真见长——如画立马更有足势，若画卧马则腹有腾骧起跃之势，与当时的大画家董伯仁齐名；所绘山水，能就远近，有咫尺千里之势。

他曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等处所绘制佛教壁画，作品有隋朝官本《法华变相图》、《长安车马人物图》、《白麻纸》、《弋猎图》、《南郊图》、《王世充像》、《白描》等六卷，收录入《贞观公私画史》之中；还有《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》等画迹，著收录入《历代名画记》中；又有《北极巡海图》、《石勒问道图》等二十余幅，收录入《宣和画谱》中。

他传世之作有《授经图》、《游春图》；据称，《游春图》乃我国现存最古之卷轴山水画。

2、阎立本

《步辇图》所绘之景为唐太宗召见吐蕃使者。

画中，太宗威严平和，端坐于宫女所抬的步辇上；红衣虬髯者为宫中执掌礼仪之官员，其后着藏服者即为吐蕃使者。

此画的作者阎立本是唐代画家，陕西西安人氏。其父阎毗及其兄阎立德都擅长绘画及建筑。而立本则搜长绘画人物、车马和楼阁，后人有称为“丹青神化”、“冠绝古今”之誉言其传世之作创《步辇图》、《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》。

此画特色在于，画家将人物的仪态与身份、气质与心境刻画得至为鲜明，尤其是衣纹展现圆转、流畅至为突出，人物之五官亦勾画精细。其中，人物的发式与服饰颇具初唐时期之特点。

3．周昉

周昉，京兆【今陕西西安】人，唐代画家，字景玄，又字仲朗；出身显贵家庭，先后官越州、宣州长史。

此人一生性情直爽、好学不倦，擅长仕女画。初学张萱，后取长而自创；其绘画多为贵族妇女，所画人物多优游闲佚、容貌丰满、衣褶劲简，且色彩柔和艳丽，为当时宫廷贵族、士大夫之所重。后来，唐德宗李适闻其名，诏至章明寺绘画，经月余始成，德宗推为“第一”。他所绘制的、具有华丽优美的“水月观音”像颇具特色，雕塑者多仿效之，世称“周家样”。

其传世作品有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等。

《簪花仕女图》以四位贵妇人为表现，分“戏犬”、“漫步”、“看花”、“采花”四个情节；而中间穿插一持扇侍女；侍女形象较小以示其身份，与贵妇人形成身份对比；其中人物发型、眉毛及体态都以丰腴肥硕为主，故能体现唐代之审美风尚；勾线流畅、笔画有力，色彩也很艳丽丰富，突显出肌肤之质感和服饰的轻薄感。

4．李思训

李思训，成纪【今甘肃天水】人氏，是唐朝皇亲宗室，后官至右武卫大将军，封“彭国公”。

他是唐代杰出的书画家，工书法、绘画，尤擅长绘画山水树石，其笔力遒劲、格调细密，喜写“云霞缥缈”之景色，鸟兽草木皆能穷其姿态，亦爱用神仙故事点缀幽曲、寂静之岩岭。他喜以青绿为质、金泥为纹的山水画，作品多富装饰性。

他的绘法技巧源于隋代的展子虔，并继承和发展了六朝以来以“色彩为主”的表现形式，玄宗皇帝曾评其画作为“国朝山水第一，列神品”；明代大画家董其昌更推他为“北宗”山水画之祖。唐代张彦远总结说“山水之变始于吴【道子】，成于二李”【李思训、李昭道父子】。其子李昭道亦擅山水，人称其父子为“大、小李将军”。其传世的画作有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等，收录入《宣和画谱》。

《江帆楼阁图》所绘长松秀岭，翠竹掩映，群山层迭，朱廊碧殿，江天阔渺，风帆近流；有着唐朝衣冠者四人；此画融山水树木与人物，既自然又交相辉映，一派春光景象；画中山石用墨线勾勒轮廓，后以绿色渲染，不作皴擦；所画松树以交叉取形，整体则势态葱郁；他用笔工整，山石青绿，着色艳丽，安歧评之为“傅色古艳，笔墨超轶”，表明山水画到这一时代已趋成熟。

5．王维

王维，自幼聪颖，据载他九岁即能作诗写文，后成为唐开元、天宝间的著名诗人；其人书法工于草书、隶书，亦熟娴丝竹音律，搜长绘画，乃多才多艺之才子；其青年时便已名享京师，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集异记》就有记载：“王维右丞，年末弱冠，文章得名。性娴音律，妙能琵琶，游历诸贵之间，尤为岐王之所眷重。”

王维对于绘画的贡献有二：一是融诗情于画中，开创了绘画新篇章，延至宋代，形成一种“诗中有画，画中有诗”的“诗情画意”风格。二是突破“金碧山水”之局限，初步奠定我国“水墨山水画”之基础，而至元、明、清三代发展为最重要之绘画形式，故他被后人尊为“文人画南宗之祖”。

此幅《伏生授经图》卷，所绘为汉代的伏生授业的情景，亦是人物肖像画。所绘人物形象逼真、清癯苍老，所用笔法清劲有力。此画无画家之自款，但画上有南宋高宗所题“王维写济南伏生”般字样。秦始皇统一天下后，曾接受丞相李斯的建议，而采取了“焚书坑儒”的手段以统治人心，诸多宝贵之书籍顿遭损毁。

伏生，济南人，原为秦博士。据说当时焚书时，伏生冒生命之危保存了《尚书》，汉文帝为求能治《尚书》之人而知伏生，其时年已九十余，不便行使，故汉文帝遣晁错前往受教，得文二十八篇。此画上有南宋高宗题的“王维写济南伏生”字样。

王维崇信佛教，性喜山水，其诗多以山水、田园为内容，所绘物景颇为传神，笔法精深入微；晚年隐居蓝田辋川，过着吟诗作画、谈禅说佛的隐逸生活。此人兼通音乐，工书法，精绘画，搜画平远之景致，喜以“破墨”手法绘制山水松石，北宋苏轼赞其“诗中有画，画中有诗”，其有“不衣文采”之创作理论对后世文人画影响甚大。

6．李昭道

李昭道，甘肃天水人，字希俊，唐代著名画家。曾任太原府仓曹、直集贤院等官职，后官至太子中舍。

李昭道继承其父李思训之长，亦擅长“青绿山水”的绘画创作，世称“小李将军”。亦擅绘画鸟兽、楼台、人物，并创“海景图”。其画风巧妙精致，虽“豆人寸马”，也画得“须眉毕现”。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。主要画作有《海岸图》、《摘瓜图》等作品收录入《宣和画谱》。

《明皇幸蜀图》描绘了“安史之乱”时唐明皇逃往四川避难的情形。画家有意加强了春天山岭间之诗意，于层峦叠嶂描绘飘浮白云，树木亦秀丽动人；此画之妙处在于，人物虽小却分毫可辨，能使观者轻易分辨人物之身份。

我国国画之类别和技法，可分人物、山水、花鸟；其中，人物画是历史上最早形成的画科，早于山水与花鸟。大家皆知西洋画注重造型，而国画注重传神，可谓不注意精确之造型“由来已久”。我国最早创作的人物画，多重人物之刻画，力求逼真、传神，讲求气韵之灵动，形神要兼备，故古代论画著作中称其为“传神论”【顾恺之】。

而分门别类中，人物画又分为《道释画》、《宗教画》、《仕女画》、《肖像画》、《历史故事画》等。历代之著名代表画家，有东晋的顾恺之；五代的顾闳中；宋代的李唐；明代的仇英、唐寅；清代的费丹旭等大师。

二、宋元时期

1．夏圭

夏圭，南宋画家，宋宁宗时任画院待诏。初学人物画，后改绘山水；他将范宽、李唐的斧劈皴进一步发展，创立了“拖泥带水皴”；其创作时除师法李唐而讲求阳刚之风外，更讲究水墨淋漓、清明透逸的效果，与马远同为“北方山水画派”之杰出代表。宁宗时为画院待诏，赐金带。画人物酝酿墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓；所画雪景，全学范宽。画院中人凡画山水的，自李唐以下，无出其右者，与当时大画家马远齐名，故称“马夏”。

他喜以长卷横幅表现情景，而画面变化亦十分复杂，多以线、面或干、湿等手法互用，皴法也十分丰富，故艺术效果极强。其创立的“拖泥带水皴”法，在当时不仅对南宋绘画有所影响，而尤其对后世的“文人画”的表现形式影响更大，且后人在继承其法的基础上，不单用在人物画上，花鸟画中亦被广泛运用。

夏圭的画法多受佛教禅宗影响，故他主张“脱落实相，参悟自然”，趋向“笔简意远，遗貌取神”的效果。充分表现出了虚实和空气感，用笔清劲，简练概括，简劲苍老而墨气明润，给人浑厚朴实、明朗俊秀的印象。明代王履曾赞曰：“粗而不流于俗，细而不流于媚；有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。”明代大画家董其昌虽对“北宗”山水颇怀偏见，却对夏圭十分折服，说“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者”。

2．米芾

米芾所处的时代，正是画院写实派山水画大行其道之时，而他却只想表达心中的“意气”，以天真、癫狂手笔来表现山石的面貌，故能在画面上自由发挥，因他这类举止类同“癫狂”，故人称“米癫”。

米芾能诗文，擅书画，精鉴别；行书、草书得力于王献之，用笔俊迈，世人评为“风樯阵马，沉着痛快”，他与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。米芾画山水，出自董源，天真发露，不求工细，多用水墨点染，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。其子米友仁亦是画家，师承其画法，自称“墨戏”，画史上称“米家山”、“米氏云山”，因其传承而有“米派”之称。

他亦画梅、松、兰、菊等花卉画，晚年兼画人物，自称“取顾【恺之】高古，不入吴生【道子】一笔”。米芾好模仿名迹，能以假乱真；并以行、草书最著，博取前人所长，用笔俊迈豪放。《宣和书谱》论其书“大抵初效羲之”，自谓“善书者只有一笔，我独有八面”。

他传世作品甚多，主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》最为著名。《蜀素帖》为米芾书法精品，为他38岁时所作，其书法苍老凝练、行笔涩劲、沉稳爽利、清雅绝俗，可谓“超神入妙”。其书体为“二王”及唐、五代书风之延续，但与前人书法无一相似之处，是米芾自家风格之明证。明画家董其昌题跋曰：“米元章此卷，如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。”

3.米友仁

米友仁是米芾长子，故人称“小米”，早年即以擅长书画而知名，宋徽宗宣和四年【1122年】，应选入掌书学。南渡后官提举两浙西路茶盐公事、兵部侍郎，敷文阁直学士，世称“米敷文”。

其为继承家学，少即以书画知名，搜画云山，略变其父之风格成一家之法。所绘画作，多以云烟变灭为法度，而风格看似草成，实则法度森严，自称“墨戏”；且性格耿直、不附时风，自重为珍。善书法，“酷似乃风，亦精鉴赏”，但自有自家风格。

《潇湘奇观》为米友仁所绘山水画之代表作。图绘江边雪山、云雾变幻的奇境；只见浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随云气之游动变化，山形可隐可显。群山重迭起伏，远处峰峦终于出现于白云中；中段主峰耸起，宛如尖峰起伏林木疏密，远近、层次清晰，显露真实；但末段一转山色，隐入淡远之间，体现自然界之造化神奇。

此画作者以“没骨法”取代隋唐北宋以来之“双勾法”，给人以自然美之印象，改变了山水画的形象和表现手法。作品主要运用泼墨法和破墨法，依仗水墨的晕染来塑造形象，很少用线勾勒，浓淡、虚实的墨色，使景致时隐时显，忽明忽晦，朦胧又富变化，故时人谓他“善画无根树，能描朦胧云”【汤垢《画鉴》，笔与墨之巧妙结合，使得米氏之云山兼具“滋润”与“沉郁”之特色。

4．赵孟頫

山水画，是指以山川河流等自然景观为主体的绘画，其最早只是作为人物画之背景而创作，后独立成一支最能代表国画艺术成就之画种。山水画注重整体构图效果，尤其以位置之摆放、神韵之表达，以及笔墨之浓淡为要点。

就风格之不同，又分水墨山水、青绿山水等小类。历代代表之人物有：唐之李思训；宋之李成、范宽、董源；元之黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒；明、清二代之董其昌、王时敏、王鉴、王原祁、石涛、八大山人等名家。

赵孟頫，元代书画家、文学家。字子昂，号“松雪道人”、“水精官道人”，中年曾作孟府，浙江湖州人氏，宋宗室之后裔。宋亡后，隐归乡里闲居。元世祖忽必烈搜访宋朝“遗逸”，经程拒夫荐举，始任兵部郎中，又官至翰林学士承旨，封”魏国公”，谥“文敏”。

赵孟頫精通音乐，善鉴定古物玉器，其中以书法、绘画成就尤高。山水画取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鸟等画，所画风格皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹，力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度、有评论谓“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”，遂开元代之新画风。

赵亦善诗文，其诗之风格以和婉为色；兼工篆刻，尤以“圆朱文”著称。传世画作有《鹊华秋色图》、《红衣罗汉图》、《幼舆邱壑图》、《秋郊饮马图》、《江村渔乐图》等。

《红衣罗汉图》所绘，身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于树下青石之上，左手前伸，神态安详，正在讲授佛法的情景。图中罗汉颇似西竺僧人，据悉他常与西域僧人往来，故能对西域人之神态特征刻画入微；其人物造型取法于唐之阎立本，即以铁线描勾勒，且用笔凝重，苍劲有力，人物形象逼真。

三、明代时期

1．戴进

戴进明代画家，号静庵，浙江杭州人。少年时当过金银首饰学徒，后改学绘画，刻苦用功，画艺大进，宣德年间供奉宫廷，因画艺高超而遭妒忌，遂被斥退。后浪迹江湖，卖画为生。

他擅长山水、人物。其山水画师法马远、夏圭，并取法郭熙、李唐，多是遒劲苍润手法；用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，发展了马远、夏圭传统。

人物画师法唐宋传统，兼长二笔、写意；工笔用铁线描和兰叶描；写意从马远变化而来，笔墨简括；花鸟画工笔、写意、没骨诸法皆善长。人物佛像则能变通运笔、顿挫有力。

其画作在明中期影响较大，追随者甚众，人称“浙派”，逐成明代前期画坛之主将，后世推他为“浙派”创始人。传世之作有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石峡蝶图》、《三鹭图》等。

2．唐寅

此幅《落霞孤鹜图》，是唐寅所绘山水画的代表作。画面表现的是：崇岭峙立，几株柳树亭立，半掩水阁台榭，下临江水；阁中一人独坐眺望，旁有童子侍立。不远处，落霞孤鹜，烟水微茫，故画中景观辽阔优美。

此画技法工整，山石用湿笔点染，故线条流畅，风格潇洒俊秀，突显飘逸；画上自题诗是借王勃之少年得志，来为自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此画风格近于南宋院体，为他盛年得意之作。

唐寅出生于商家，故地位较低。其幼年即能刻苦学习，11岁显出过人之才，并能写出一手好字。16岁中秀才，29岁参加乡试，获“解元，’【第一名】。次年，赴京会考，与他同路赶考的江阴地主徐经，因暗中贿赂主考官的家僮而事先得知考题，但事情败露。唐寅亦受牵下狱，遭受凌辱。此后，自负的唐寅对官场产生反感，自此，性格、行为流于不羁，后在好友祝允明规劝下发奋读书，决心以诗文书画终其一生。

唐寅性格狂放不羁，在绘画中则独树一帜，自成一家；其行笔秀润缜密，颇具潇洒清逸之韵味。他的山水画多表现为雄伟险峻、楼阁溪桥、四时朝暮的江山胜景；有时亦描写亭园幽境中文人逸士的悠闲生活。其山水画大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材多样。其人物画多写古今仕女或历史典故。其传世的画作有《王蜀宫妓图》、《落霞孤鹜图》、《事茗图》、《看泉听风图》等。

3．陈淳

前面讲过山水画，此处再讲一讲花鸟画之特色。花鸟画，亦是国画一大分类。泛指以花卉、鸟、兽等动植物为主体的绘画。此类创作之体裁，产生年代较人物、山水为晚，多讲求精细或趣味，刻画以精巧、传神为主。

画花鸟就表达形式的不同，又分为工笔花鸟及写意花鸟二类。以表现手法而言，国画主要以写意或工笔，或二者兼顾为主，但以讲究意境深远、气韵充实、画面传神为创作手法。以线条勾线传神、着色自然为特点，总以和谐为主旨；另以独特之手法，以印章为点缀，以达平衡、增韵为独创，是为东方绘画之魅力所在，更显完美，此为西洋画之所无。

大写意，即以张条疏散、施墨粗放为特点，削繁为简、遗形取神为手法，创作者多为泼墨粗画。小写意，即以简练归融为特色，多强调笔墨中之情趣，不苟求惟妙惟肖，但求整体气势与着色。工笔，是与写意不同的手法，与写意相反，多求刻画精确，要求工整、细致，乃至细节明确、刻画入微，手法以细腻、准确为度。

陈淳，明朝画家江苏苏州人，字道复，号白阳，又号白阳山人。曾学画于文征明，后不拘师法；又法米芾、黄公望、王蒙。其山水较文征明疏放开阔，盖学米友仁而致笔迹放纵也。其尤擅长水墨写意花鸟，开明代写意花鸟画之新局面。

4．仇英

仇英明代画家，字实父，号十洲，太仓【今属江苏】人，后定居苏州。其出身工匠，后从周臣学画，因文征明之推赞而知名当时，以卖画为生。

仇英擅画人物，尤长仕女。工于设色，又善水墨、白描，能运用不同笔法表现不同对象。刻画之人物形象，或圆转流利，或劲利有力，皆为精工、妍丽之作，世人有“周昉复起，亦未能过”之评。他的山水画多学赵伯驹、刘松年，所画青绿山水之作，多呈细润而风骨劲峭；亦善绘制花鸟。晚年客居于收藏家项元汴家，摹仿历代名迹，据称“落笔乱真”。

仇英在当时名家周臣门下学画，曾用心临摹古代佳作，因刻苦及天赋不凡，故而技艺大进，成就卓著，因而与沈周、文征明、唐寅并称“明四家”或“吴门派”。

他所创作的题材很广泛，擅写人物、山水、车船、楼阁、界画等场景；尤擅长于临摹，技法之中，工笔、写意、白描俱佳；画风细腻工整、色彩华丽，取古德之长而又能化为己用、自成一格。

其传世作品有《春夜宴桃李园图》、《柳下眠琴图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》和《玉洞仙源图》。

5.董其昌

董其昌，华亭【今上海松江】人氏，明代著名书画家、书画鉴赏家兼书画理论家。字玄宰，号思白、“香光居士，人称“董华亭”。万历进士，授编修，官至礼部尚书、太子太保，溢“文敏”。

他的书法，先从颜真卿，后学虞世南；再后，又觉唐书不如魏晋，转学钟繇、王羲之，并参以李邕、徐浩、杨凝式等笔意，自谓“于率易中得秀色”，其书法分行布白、疏宕秀逸，颇具个人特色，对明末清初的书风影响很大。

董其昌擅画山水，师法董源、巨然，以元代黄公望、倪瓒为宗，成为集历代画家之大成者。但重写意，不重写实，所画丘壑变化较少，而讲究笔致、墨韵，画格清润明秀、灵静飘逸。论画标榜“士气”，将古代山水画家仿禅宗而分为“南宗”、“北宗”，并推崇“南宗”【如王维者流】为文人画正脉，形成崇“南”贬“北”之己见，其说影响明代以后的画坛；又提倡作画须“读万卷书，行万里路”，此调对后世论画亦影响较大。

此人才华俊逸，好谈名理，善鉴别书画。书法出颜真卿，后遍学魏晋唐宋诸名家，并融诸家之长自创风格；其行书古淡潇洒，楷书则有颜真卿之率真韵味，草书植根于王羲之的《争座位》、《祭侄稿》，兼有怀素之圆劲和米芾之跌宕。与邢侗、米万钟、张瑞图合称“明末四大家”，对明末清初书风影响很大。

其书法结体宽绰，取颜真卿之布白而不强作恢弘，取米芾之“奇宕潇散，时出新致，以奇为正，不主故常”，故而笔势潇洒随意。传世之作有《秋兴八景图》、《山庄秋景图》、《昼锦堂图》等。

四、清代时期

1．吴宏及国画之装裱

吴宏，【宏，一作弘】清代著名画家，字远度，号竹史，江西金溪人，长居江宁【今南京】。

其人诗书均精，自幼喜爱绘画，笔墨得诸家之长而能出己意、纵横放逸。

方有同学问及国画的装裱，此处再略讲一些国画装裱之相关知识。由于国画多绘于易于破碎、变形之宣纸或绢物之上，故我国国画均须在背后用纸托裱，以绞、绢、纸等镶边后装上轴杆，以便保存留传。我国绘画装裱技术距今已有千余年的历史；在传统的意义上，国画装裱后才算是一幅完整的作品。

一、立轴：是国画中装裱的一种式样。中间部分叫“画心”【又名“画身”】，上面称“天头”，下面称“地脚”。上、下又有“隔水”。装裱尺寸四尺以上的称为“大轴”，俗称“中堂”；特大的称为“大堂”或“大中堂”；三尺以下的画幅称“立轴”。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”【又称“绶带”】，这种格式盛行于北宋宣和年间。“画心”上、下端加镶锦条，称之为“锦眉”。

二、册页：中国书画装裱的一种式样。因画身不大，亦称之为“小品”。有正方形，也有长方形、竖形或横形；有推蓬式、蝴蝶式和经摺式三种；也有裱成单片的，称之为“散装”。一般册页均取双数，少则四开、八开、十开，多则十二开、十六开或二十四开。册页外镶边框，前、后添加副页，上、下加板面。这样，欣赏、携带、保存、收藏就比较方便了。

三、屏条：中国书画装裱的一种式样，由于画身狭长，所以有装裱成屏条形式的。屏条单独的称为“条屏”；四幅并排悬挂的称为“堂屏”或“四季屏”；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，这些都是成双的完整画面，称为“通景屏”或通屏。

四、手卷：也是装裱式样中的一种，也称“长卷”或“图卷”。外面有“包首”，前面有“引首”，中间是作品；紧连作品两边的叫“隔水”，后面有“拖尾”。“包首”的上面贴有“题签”。历代名画如北宋王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》、元代黄公望的《富春山居图》等，都是手卷的装裱式样。

2石涛

石涛是明朝悼僖王朱赞仪的第十世孙；父名朱享嘉，曾于南明隆武时在广西自称“监国”，后为瞿武耜俘杀，其时年尚幼小。他本来是明末皇族，未满十岁家庭惨遭变故，于是削发为僧，四处流浪；他法名叫原济，亦作元济【后人误传为“道济”】，号石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。

他因逃避兵祸，四处流浪，得以遍游名山大川，而悟大自然之奇妙造化；至清康熙时期，其名已传扬四海；他曾两次在扬州为康熙帝接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与王公贵族亦交往较密。

石涛所画山水、兰竹、人物等，讲求创意，构图善于变化，笔墨恣肆，意境新奇，一反当时仿古之风，王原祁评他为“大江以南，当推石涛为第一”。他的画作对扬州画派及近代中国画影响很大；兼工书法和诗，对画论尤有深入研究；所著有《苦瓜和尚画语录》【其手写刻本】名《画谱》较为有名。

其一生遍游名山大川作画写生，“搜尽奇峰打草稿”，为明清时期最富创造性的一代大画家。他作画构图新奇，无论是黄山云烟、江南水墨，还是悬崖峭壁、枯树寒鸦，总能力求新奇，意境清新悠远，尤善用“截取法”以传深邃之境；石涛还讲求气势，故其笔势恣肆、淋漓洒脱而又不拘小疵，有豪放之态，以奔放见胜。

石涛善用墨法，枯湿、浓淡兼融并施，尤喜用湿笔，通过水墨的变化与笔墨的相融，多能表现山川之氤氲气象，或意境深远、厚重之态；有时用墨浓而显墨气淋漓，有时运笔酣畅流利或加方拙之笔，于是方圆结合以显朴实，秀拙相生而露清新。

他擅画山水，主张应细心体察大自然之景观，领会于心而下笔如有神助，笔墨“当随时代”而绘；画山水者应“脱胎于山川”、“搜尽奇峰”，进而“法自我立”，《黄山八胜图》即是其代表作之一。石涛的传世作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《黄山八胜图》、《海晏河清图》等。

3.八大山人

八大山人原名朱耷，清初著名画家。字雪个，号个山，后更号为个山驴、八大山人等，江西南昌人。他明朝皇室之后。清初之时隐其姓名，隐居在南昌青云谱道观。

八大山人经历明清之际天翻地覆的时局变化，且自身从皇室沦为逸民，并为避害而出家，可见其饱经苦难；其诗文书画出众，但因家破国亡之故，装聋作哑，从其作品中可略见其心之悲怆。

朱耷擅画水墨花卉禽鸟，笔墨简括凝练、形象夸张、意境深刻；所写山水，画境冷清、枯寂；其水墨画技法对后世写意画影晌很大；他的山水画及花鸟画，多所体现其内心孤寂遁世、清高自赏的风骨和性情品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，然而虚淡中含意多，蕴涵深刻。

此幅《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅亭、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，有一种苦笑不得的枯索情味。

八大山人书法成就颇高，致使将其画名掩盖，知者不多。其书法，行楷学王献之的淳朴圆润，并自成一格。其所写书体，以篆书之圆润施于行草，自然起落，以高超的手法将书法的落、起、走、住、叠、围、回等技巧藏蕴其中，且能不着痕迹。古人所谓“藏巧于拙，笔涩生朴”，由此可知八大山人书法之妙，世之少见。

能窥山人之书体全貌的，莫过于《个山小像》中其所题字——他以篆、隶、章草、行、真等六体书之，可见其功力之深，世间罕见伦比者，可谓集山人书法之大成。其晚年时，书法达其艺术成就之巅，草书亦不再怪异、雄伟，如其所写之《行书四箴》、《般若波罗蜜多心经》等，平淡无奇、混若天成，无丝毫修饰，静穆单纯，似超脱凡俗、不着人间烟气，是书家所爱之珍品。

4.邹喆及国画之技法

邹喆，清代画家。字方鲁，江苏吴县人。自幼随父亲客游金陵，其画宗法于其父。其山水画稳重而有古气，富简淡清逸、超绝脱俗之情趣，兼长水墨花卉。此画设色清雅，笔墨精练，画面意境清旷，笔墨秀润峭利，至令景物清隽生动、形象逼真。

最近，有同学来问国画技法，余在此略述一些。我国国画的技法自古流传的不少，但常用者或有独特之处归纳如下：

一、十八描：指人物画中衣服褶纹的描绘方法，又有“古今描法一十八”之称。此法在明代·周履靖的《夷门广牍》和江珂玉的《珊瑚网》中有讲述，简称“十八描”——即高古游丝描【顾恺之】、铁线描、行云流水描、马蝗描【又名“兰叶描”，马和之】、钉头鼠尾描【武洞清】、混描、撅头描【马远、夏圭】、曹衣描【曹不兴】、折芦描【梁楷】、橄榄描【颜辉】、枣核描、柳叶描【吴道子】、竹叶描、战笔水纹描、减笔描【马远、梁楷】、柴笔描、蚯蚓描。

二、双勾：就是用线条勾描物像的轮廓，又名“勾勒”。因其基本是用左右或上下两笔勾描合拢，故又名“双勾”，多用于工笔花鸟画。

三、白描：指用墨线勾描物体而不加色彩的一种手法。唐代的吴道子、北宋的李公麟、元代的赵孟頫等都是白描的高手。

四、皴法：指一种表现山石、树皮纹路的用笔方法。对历代画家根据山石的不同结构、质感、树木的纹理所创造的表现形式，是后人根据前人的经验以及对大自然的体会所总结的不同手法。而历代下来，皴法主要有以下几种：披麻皴【董源、巨然】、直擦皴【关全、李成】、雨点皴【范宽】、卷云皴【李成、郭熙】、解索皴、牛毛皴、荷叶皴【赵孟頫】、长斧劈柴皴【李唐、马远】、鬼脸皴【荆浩】、拖泥带水皴【米芾】、折带皴【倪瓒】、破网皴【吴伟】。树的皴法有：有鳞皴【松树皮】、绳皴【柏树皮】、文叉麻皮皴【柳树皮】、点擦横皴【梅树皮】、横皴【梧桐树皮】。

五、没骨：指一种不用笔勾、墨画为骨，而直接用色彩涂抹、描绘物体的一种手法。五代黄荃所画花卉，勾勒用笔较细，着色后几乎不见笔迹，遂有“没骨花枝”之称；后来到北宋时期，有画家徐崇嗣学黄荃之手法，所绘花卉更是不加墨线勾线，只用彩色画成，世称“没骨画”，后人将此类画法称之为“没骨法”。

六、泼墨：指将墨泼于纸上后，随其形状画出景物的一种手法。相传唐代的王洽，曾以墨于纸上而画出形神兼顾的画作，遂成绘画的创作方式。后世将用笔水墨饱满、淋漓尽致、气势磅礴的手法称之为“泼墨”。

5．髡残

髡残，湖南武陵【今常德】人。字介丘，号石溪，又号白秃，一号壤，自称残道人，晚年署名“石道人”；在画坛上与石涯并称“二石”，又与程正揆并称“二溪”。

据说，其母梦僧人入室而孕，因而他年岁稍长，总以为自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小传》中说髡残“廿岁削发为僧，参学诸方，皆器重之”。髡残自幼爱好绘画，年轻时放弃求取功名，20岁削发为僧，云游名山；30岁时明朝灭亡，他参加了何腾蛟的反清队伍，抗清失败后，避难常德桃花源。

髡残善绘画，尤其精于山水；绘画技法宗法黄公望、王蒙，早期基础出于明代谢时臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法惟巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后。”他习学元代四家以及明代大画家董其昌的画法，同时敢于“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，此真可见其重情用心、重视笔墨技法之处。

他在艺术上主张抒发个性，敢于创新，反对古板陈旧、墨守陈规，其作品充满质朴的感情，似不假造作、真挚感人，故而风格独特，于当时成就最为突出，对后世影响很大。

髡残的山水画章法稳健，繁杂严密而不堵，郁茂浓厚而不塞，景色不以新奇取胜，而以平凡见其幽深处其善用雄健之秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，厚重而不板滞，秃笔而不干枯，是以他的作品具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜”的艺术境界。

他平生喜游历名山大川，对大自然之博大神奇有其独到的领会，后住在南京牛首山幽栖寺。曾自谓平生有三惭愧：“常惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又常惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳，未尝记受智者教悔。”

髡残的性格比较孤僻，书中云他“鲠直若五石弓，寡交识，辄终日不语”。对于禅学，他亦有独到之体悟，能“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也”。他的画学，在当时已有相当造诣，受到周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等人的推崇，因而他在当时的佛教界和艺术界皆有很高的声望。

髡残从事绘画比他人艰难，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能与他早年避兵隐居桃源深处有关，但他从未放逸其心。他尝在《溪山无尽图卷》自题省悟之语，颇为感人。其语云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必做出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木！”

张庚在《国朝画征录·髡残传》中有评云“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！”由此可见，髡残之画深得元代四大家之精髓。

6．弘仁

弘仁，明末清初画家，僧人，安徽歙县人。俗姓钱，名韬，字六奇；明末诸生【秀才】，明亡后出家，法名弘仁，字无智，别名渐江，自号渐江学人，又号渐江僧、无智、梅花老衲。自幼丧父，家贫，事母至孝，一生未娶。

他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师；云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、雁荡山之间；工诗文、书法，其诗多从家国身世有感而发，其中尤以民族感情至为强烈。其人画风萧散淡泊、简洁冷峭。

他擅画山水，取法宋元诸家，尤喜倪瓒【云林】，师其法而用功最多；虽尊师法，但又不拘于师法，并能独自创新，所谓“师法自然，独辟蹊径”可作他艺术生涯的注脚。他的作品多画黄山，构图简洁，山石方折，险峰壁立，奇松倒挂；笔墨秀逸而凝重，意境宏阔亦淡远；其画气势峻伟，先声夺人；其人亦善画梅，绘画多得梅花疏枝淡蕊、冷艳寒香之韵致。

弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，作品中如《清溪雨界》、《秋林图》、《古槎短荻图》等取景清新，多有云林遗意。他对倪瓒十分崇拜，曾于画中题诗云：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”，可见其尊重如斯。

弘仁以画黄山而闻名，世人谓“得黄山之真性情”，笔墨苍劲整洁，富秀逸之气，给人以清新之意趣。与石涛、梅清成同为“黄山画派”中的代表人物。查士标在他的山水画题云：“渐公画入武夷而一变，归黄山而一奇。”

弘仁的绘画于当时及后世皆享誉极高，后人将其与髡残、朱耷、石涛合称“清初四高僧”；又与汪之瑞、查士标、孙逸合称为“新安派四大家”，又称“海阳四家”，弘仁居首位。学他画风的有祝昌、高翔、秦涵等人。

张庚在《国朝画征录》中说：“新安画多宗清【倪瓒】者，盖渐师道先路也。”代表作有《乔松羽土图》、《松石图》、《黄山蟠龙松》、《梅屋松泉图》、《黄海松石图》等。

浅谈书法

缘起

几位友人及学生都说我的书法好，其实是过誉了。朽人虽爱好书法、音乐等艺术，但自愧生来没有什么天赋，仅天性喜好而已！至于艺术成就，则自视没有少许悟性，所以更没有“成就”可言了。

但几位同好书法之友人一再相邀，几番推迟不得，故只好不揣浅薄，在此与大家妄谈。

为了方便大家了解，我拟从书法流派及其发展简史谈起，以助诸君知其概貌，粗窥书法之历史脉络。

一、五大书体及其流派

书法，顾名思义就是书写文字的规则或方法，用以记录或传递信息，故文字不可不重视。然而，各国的文字，因其产生之年代与认识的不同，故在结构、分布及至章法多不相同；甚至一国文字，因历史变迁之不同，而有不同之形体，故有书体及流派之由来。

古书云“书画同源”，而实际亦如此。以我国汉字为例，即从形象之图画开始的，后来书法成为一门艺术，即是“字如画”或“画如字”，自有它的艺术魅力所在。

自秦汉以来，不少书法名家多为书画大家，甚而融字之法入画，或融画之势入字，颇有开创之大家，故有五体流派之由来。

进而述之——工笔中之人物，其脸或手、或臂、或衣褶，多为玉筋篆的笔法；再者，花卉画中之花、瓣、茎、叶，亦是篆书的笔法，故而线条或流畅柔软，或坚硬如铁，可证以书绘画者也。而绘画之腕力、手势，与书法之力度与技法，亦多有默然相契之处，此为“以画入笔者”之明证也。

若论书体，一般称正、草、隶、篆及行书，共称“五体”。现从发展之次序，首以甲骨文为先，次为钟鼎文、石鼓文、大篆、小篆，以上是“古文”的范畴；而后才有隶、草等体。现简要讲一下它们的历史由来及其流派。

1.古文

【1】甲骨文

甲骨文为我国最早的文字形式，是以商代和西周早期【约公元前16～前10世纪】的龟甲、兽骨为载体的文献，此为已知的最早的汉语文献形态。

早期，那些刻在甲骨上的文字曾被称为“契文”、“甲骨刻辞”、“卜辞”或“殷墟文字”，现通称为“甲骨文”。因商、周时期的帝王，凡诸事多用龟甲或兽骨进行占卜，以察吉凶或定国事，后将占卜之结果刻于甲骨之上便保存，此即为“甲骨文”之由来。

当然，除占卜吉凶外，甲骨文内容涉及面亦广，如天文、历法、气象、地理、封地、世系、家族、人物、官职、征伐、刑狱、农业、田猎、宗教、祭祀、疾病、生育、灾祸等，故甲骨文是研究我国古代——尤其商代的社会历史、文化及语言文字极为珍贵之资料，已发掘的甲骨文献中的殷商甲骨卜辞，主要是殷墟甲骨。

殷墟甲骨是商代自盘庚迁殷至帝辛【商纣王】270余年间的遗物，大多数出土于河南安阳小屯村或其附近。自清光绪二十五年【1899年】被发现后，大量有字甲骨遭私人滥掘，并为古董家、学者和一些驻中国的外国传教士所收集。1928年秋才由国立中央研究院历史语言研究所组织人员进行科学发掘。

最早编纂甲骨文献的人是江苏丹徒的刘鹗。光绪二十九年【1903】，刘鹗在罗振玉的帮助下，编纂并出版了历史上第一部甲骨文集《铁云藏龟》。因此，研究甲骨文早期贡献最大的是金石学家罗振玉。

当时人们尊尚鬼神，遇事占卜，他们把卜辞刻在龟甲和兽骨的平坦面上，涂上红色标示吉利，黑色标示凶险。这些文字皆用刀刻，字体则大字约一寸见方，小字如谷粒，或繁或简，精致非凡。

【2】金文

比甲骨文稍晚出现的是金文，金文也叫“钟鼎文”。商、周是青铜器的时代，青铜器的礼器则以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”常常作为“青铜器”之代名词。金文【或钟鼎文】就是指铸在或刻在青铜器上的铭文。

以内容而言，金文的内容多为当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等活动【或事件】记录，皆反映当时之社会生活。金文字体整齐遒丽，古朴厚重。相对甲骨文而言，化板滞为流畅，变化多且丰富。以字体而言，金文基本上属籀【大篆】体。

周宣王时所铸之《毛公鼎》，上面的金文极具有代表性，其铭文共32行，共497字，是出土之青铜器铭文中最长者。《毛公鼎》铭文的字体结构严整，瘦劲流畅，布局不弛不急，字之位置排列得当，是金文作品中之杰出者。此外，《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭亦是金文中难得之作。

古文中除殷墟甲骨较为著名外，钟鼎方面有《孟鼎》、《小盂鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》，乃至《三体石经》中的古文。

【3】篆书

“篆”者，依《法书考》解释：“篆者，传也，传其物理，施之无穷。”谓为传递事物的信息或道理，可以传承、延绵，以至无穷。

《说文》云：“篆，引书也。”谓引笔而书，引书成画，积画成形，形以象字之意也。在六书中，指事、形声、会意、转注、假借皆以象形为基础而来。故象形字为最早之文字形状，亦是篆字的主要特征，此为其一。

篆书特征之二，是其笔画有转无折，一切转弯之笔画，都成圆转而成，无有方折。

此所谓“篆”为广义的“篆”，泛指秦代与秦代以前的各种字体。在漫长的历史演变过程中，经多次的变化，其历史可分三阶段，即：古文【包括甲骨文、钟鼎文等】、大篆【籀书】和小篆。

大、小二篆，虽出自钟鼎甲骨，但依然为原始字体。唐·孙过庭曾在《书谱》中说过：“篆尚婉而通。”就是说篆书的笔画必须婉转而通顺；所谓通顺，指转弯的笔画没有方折笔势，而成圆转。

秦时，隶书自小篆中出，渐成新的字体，当时还是隶书的初形。

至汉代时，隶书渐兴，时为以后，此一时期为隶书成熟期、壮年时期，是隶书当道的典型时期。作为实用文字，二篆逐渐退位让于隶书；但作为书法艺术，仍有名家，如汉相萧何所作，时称“萧籀”。后汉篆书名家中有位名叫曹喜的，时称“篆书之工，收名天下”，史书中说他“喜倾慕李斯笔势，少异于斯而亦称善。”此人喜尤工悬针篆、垂嚣篆与薤叶篆。

另外，后汉名家还有蔡邕，他是《熹平石经》的书写人，著有《篆势》，史书中说他“蔡邕书采斯喜之法，为古今杂形”。此外，许慎工小篆，师法李斯，笔法奇妙，著有《说文解字》14篇，对后世影响极大，承传了篆【籀】书法度，成为后世学习之圭臬，曾被奉为“楷书正误”的标准。后汉著名篆书遗迹中的《嵩山少室》、《开母庙》和《西岳庙》三石阙，还有汉碑篆额若干种。

至魏晋南北朝时期，虽楷、行、草等书体均已诞生，而仍不乏篆书名家。如魏时《正始三体石经》上的古文和小篆，可谓汉篆的典型。而《吴禅国山碑》篆法严整，《天发神谶碑》则由转而折、由圆而方，名为篆书，已显隶书之韵意。晋时的《安邱长城阳王君神道碑》，其篆书笔法多方头尖尾，略带挑法。

此外，宋·范哗工草隶，尤善小篆；梁·萧子云：“创造小篆飞白，意趣飘然。”欧阳询评云：“萧侍中飞白，轻浓得中，如蝉其掩素。”另，梁·庚元威善作百体书，并作杂体篆24种，这些亦是篆书名家。

唐代之篆书名家首推李阳冰，史书中说他的篆书“变化开阖，如虎如龙，劲利豪爽，风行雨集”。他自己也说过：“【李】斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足信也。”唐·吕总说他：“李阳冰书若古钗倚物，力有万夫。李斯之后，一人而已。”史书中说他的《乌石山般若台题名》、《处州新驿记》、《缙云城隍庙记》、《丽水忘归台铭》为“阳冰四绝”；另有《李氏三坟记》、《唐公德政颂》，以及“听松”二字，都很有名。

五代两宋时期工篆书者亦不少。较著者为徐铉、徐锴兄弟，世称“二徐”【铉为“大徐”，锴为“小徐”】。兄弟二人皆好李斯小篆，造诣颇深。徐铉遗迹有《篆千文》、《温仁朗碑额》等。徐锴著有《说文解字系传》40卷，《说文解字篆韵谱》5卷。除“二徐”外，较著者尚有郭忠恕、僧人释梦英等。

郭忠恕，字恕先，书中称他“篆法匹徐铉而诮英么”，著有《汉简》一书；作品则有《重修五代汉高祖庙碑》、《怀嵩楼记》等传世。

梦英【僧】，衡州人，号宣义，工“玉著篆”，有《千字文》、《夫子庙堂记》、《妙高僧传序》等传世；著作有《篆书偏旁字源》。

元代时，篆书成就较大者，如赵孟頫、吾邱衍、周伯琦等人。赵孟頫篆书多见于碑额及墓志铭盖。吾邱衍著有《学古编》、《三十五举》、《周秦石刻音释》、《学古编》、《印式》等专论“篆法”之著作。周伯琦有《李公岩》、《临石鼓文册》等传世，著有《六书正讹》、《说文字原》二书。

明代篆书名家中，以李东阳最为有名，其小篆清劲入妙，卓而超群，自成一家。赵宦光根据《天玺碑》而小变其体，创作草篆，颇具个人特色。程南云、景阳、徐霖、陈淳、王谷祥等人亦是有名之书法家，他们多承宋、元遗风。

清代篆书名家则比前代更多，以清康熙时期的王澍为最为有名，此人篆书谦和朴实，一时顿称“无双”。江声的篆书歉石鼓《国山》之遗意，故成一代名家。清乾隆时的洪亮吉、孙星衍、钱坫、桂馥等亦以篆【籀】书著称，而尤以钱坫为杰出。清嘉庆时期，有名家邓琰【石如】崛起，其篆法出入二李【李斯、李阳冰】，包世臣在《艺舟双楫》中将其推为“神品第一”。清代篆书名家多笃守阳冰之法，邓琰则一改往习，以隶笔而为篆书，对后世影响极大。清道光年间，黄子高篆法俊健，直追邓琰之风。又有何绍基以颜真卿之笔法作篆，圆融茂密、刚劲有力，终成一格。至清末乃有杨沂孙、泗孙兄弟，二人均从《石鼓》入手，参以钟鼎款识，自谓“历劫不磨”。后有吴大澄，所写篆文平整匀净、凝重简炼，中年以后杂以古籀，另辟蹊径，终成高手。吴芷舲则以汉碑篆额、汉印篆法，参以《开母庙》、《国山》、《天发神谶》等碑刻，于邓、钱二家之外独树一帜。

此为篆书演变之脉络，所述或许不全，容后来者补之改之可也！

【4】大篆

大篆，起于西周晚年，春秋、战国间通行于秦国，字体与秦篆相近，但字形构形多为重叠；因著录于《史籀篇》，故称“籀文”，籀文是秦统一中国前流行之文字。

《史籀篇》乃用首句为篇名，实非人名。《史籀篇》取多少字已不可知，许慎《说文解字》中举出220余个不同的字。

大篆著名碑帖有《石鼓文》、《秦么敦铭》。李斯小篆著名遗迹有《泰山刻石》。据传《会稽刻石》和《峄山刻石》亦李斯作品，但传世的据说都是宋郑文宝重刻的南唐徐铉幕本。《琅琊台刻石》传为李斯所书。

籀文，又称“石鼓文”，以周宣文时的太史籀所书因而得名。他在原有文字的基础上进行创新，并刻于石鼓上而得名，石鼓文是流传至今最早的刻石文字，为石刻之祖。

隋唐之际，在天兴县【今陕西省凤翔县】发现了十个石碣，样子像鼓，故起名为“石鼓”，上面的文字也因此而称为“石鼓文”。每个石鼓上都刻着一首六七十字的四言诗，据专家考证，这些石鼓乃春秋末年至战国初年的物品，上面的诗是歌颂秦王的；石鼓文为现存最早的石刻文字。

【5】小篆

小篆，又名“秦篆”，因相传为秦国丞相李斯所创，故名。小篆为通行于秦代之文字。其字体形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而来。东汉·许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。【李】斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取《史籀》大篆，或颇省改，所谓‘小篆’者也。”今存《琅琊台刻石》、《泰山刻石》残石，即小篆代表作。自李斯以后，唐代李阳冰、五代的徐铉、近人邓石如等皆以篆书见长。

自甲骨文、钟鼎文、大篆发展到春秋战国时，各国删繁就简，各行其令，故文字极不统一。秦灭六国后，秦王采纳丞相李斯之意，进行文字改革，故有六国文字统一之事。据记载，参加统一文字工作的人有赵高、程邈、胡毋敬等。但依《说文解字》收列9353字，所举须要改革的篆文只有225字，所以不能说李斯“创造了”小篆。相传，秦代金、石刻文皆出李斯之手，此为李斯的杰出功绩，其对秦统一文字、简化文字的贡献亦是功德不小。

自周平王于公元前770年东迁洛阳【河南】后，五百余年，经历诸侯兼并的春秋时期和七国争霸的战国时期；语言方面，则出现了“言语异声”、“文字异形”的现象。据史料记载，只“宝”字的写法，当时就有194种不同形态；“眉”字的写法也有104种；“寿”字的写法亦在百种以上。这些异形的文字，有的字体柔婉流动、疏密夸张，有的体势纵长、结构怪异，此为书法艺术新的里程碑。

公元前221年，秦始皇统一天下，为了便于统治，故在文字上实行了“书同文字”的政策，“罢其不与秦文合者”。秦文是沿袭西周的文化传统，在“金文”、“籀文”【大篆】基础上发展起来的一种书体，故秦文又称“秦篆”，后人又用“小篆”称之，以区别于“大篆”。

秦代刻石保存小篆书迹稍多，以秦始皇所立诸石最为重要，《琅琊台刻石》、《泰山石刻》及其拓本残存《始皇廿六年诏》等最能见其真相。

《峄山刻石》是秦篆【即小篆】的代表之作，字的点划均为线条，粗细一致，圆起圆收；字体端庄严谨，有实有虚，疏密得当，显得从容平和，而且刚劲有力，故后人有评云“画如铁石，千钧强弩”。《峄山刻石》的字结构上紧下松，垂脚拉长，有居高临下的俨然之态，似乎读者须仰视而观；在章法上行列整齐，规矩和谐。秦刻石在总体上从容、俨然、强健的艺术风范与当时秦王朝的时代精神是统一的。《峄山刻石》原石被后来三国时期的曹操登山时毁掉了，但留下了碑文。

小篆字体，当以秦刻石为代表。据《史记·秦始皇本纪》言：秦始皇曾经在东巡中立了六块碑刻，今所存者仅《泰山石刻》、《琅琊台刻石》两种，秦刻石传为出自李斯之手。

《泰山石刻》为前219年时所刻，原石毁于清乾隆五年【1740】，今存十字，其书笔画俭约，结体规矩典雅。

《峄山刻石》今所传者为宋·郑文宝所摹刻，《峄山刻石》翻刻的有很多，而尤以郑氏为最精。以上诸碑是秦篆的典型，其特点是用笔匀净、劲瘦，提笔疾过，圆融峻俨，其笔法又有“玉筋”、“钗骨”之说，所以秦篆又称“玉筋篆”。

2隶书

隶书，又称“隶文”、“隶字”，是我国自有文字以来第二大书体。因原来用以辅助篆书，故又称“左书”、“佐书”或“佐隶”，此几种叫法随着隶书取代篆书而逐渐不用。

古时，书家多谓隶书是秦·程邈所创，直到近代方才认为隶书是自然演变而来的。隶书从秦代开始，经长期发展、演化，至东汉末年进入成熟期，这时楷书也逐渐出现。东汉末年，钟繇任黄门侍郎之职，他能写隶、楷、行、草诸体，尤善于楷书。他所书之楷体，世称“开创了由隶到楷的新貌”；而此时楷书已渐占统治地位但隶书作为一种书法、一种艺术，仍为世人所喜爱，故能流传至今。

随后，隶体不断地变化发展，其书体之特征为：笔画比篆书复杂而多变，不但有横、直、折、勾，还出现点、戈、撇、捺；笔法是方圆并用，方多于圆；逆锋、藏锋、回锋兼施；行笔是中锋、偏锋都有或同时存在；其笔法的典型特点是有波势、用挑法，即平常所说的“蚕头凤尾”，字的形状也由长而为扁平。

隶书从秦隶到汉隶，最后又过渡到唐隶，其间还经过众说纷纭的“八分”，如后所述。

清代以隶书著称者有郑黼、陈恭尹、顾蔼吉、桂馥、邓琰【石如】、黄易、伊秉绥、陈鸿寿、赵之深、何绍基、俞樾、徐三庚、等人；其中，郑黼、陈恭尹、顾蔼吉为专工隶书者；而桂馥、邓琰、黄易、伊秉绶、陈鸿寿、徐三庚等人篆字亦不亚于他们的隶书成就；至于邓琰【石如】，虽以篆刻著称，而其所写隶书苍劲浑朴、卓尔超群，所自成一家，是隶书中难得一见之珍品。

【1】秦隶

早期的隶书，因初脱胎于小篆，故虽比小篆简捷，但仍保留篆书的较多笔势、笔意，其字多是半篆半隶、浑然一体，用笔变圆为方折，多用中锋圆笔，此时的隶书尚无波、挑，保存了篆字细长的字形，章法参差交错，变化随意而为，不受界格之所局限，如《秦权》、《云梦秦简》或西汉时的碑刻。

【2】汉隶

此时的隶书，已是发展成熟的隶书，为隶书的典型时期。一般所谓“隶书”，多指这一时期的隶书。已完全摆脱篆书笔意而成全新之书体，其主要特色为“波磔披拂，形意翩翩”；用笔“藏锋逆入”、“逆入平出”或“翘首举尾，直刺邪掣”，多为“蚕头凤尾”势；笔画有粗有细，轻重相应；字形亦由长方而成方扁。

隶书，以汉隶为主体；汉隶，则以后汉时的隶书为准则。在后汉隶书中，有名的碑刻很多，如《斐岑纪功碑》、《西峡颂》、《夏承碑》、《张迁碑》、《子游残碑》、《鲜于璜碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《史晨碑》、《石门颂》、《杨淮表记》、《苍颉庙碑题铭》等，这些碑刻风格不同、笔法互异，按其笔法大致可分“方笔”、“圆笔”两大类；但按其风格、神韵，则可分为五大流派：

如《乙瑛碑》、《史晨前后碑》、《礼器碑》、《华山庙碑》等属“圆润瘦劲、端整精密”的一派，以“法度谨严、笔意飞动”见称，乃隶法之正宗。

如《曹全碑》、《孔宙碑》、《孔彪碑》等属“秀丽工整、圆静多姿”的一派，是汉隶中之精品。

如《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《西狭颂》、《衡方碑》等属于“方整宽厚、峻宕雄强”的一派，为隶书中之佳作。

如《石门颂》、《杨淮表记》、《封龙山颂》、《开通褒斜道石刻》等属“风神纵逸、气势奔放”的一派，亦难得之石刻。以上各碑，除《封龙山颂》外皆为摩崖石刻；而花岗石石质坚硬，颗粒较大，虽无法刻得秀丽严谨、粗细有形，然而恰能体现隶书“飘逸奔放”的风格。

又如《郙阁颂》、《夏承碑》、《君子残石》等属“意态奇古、气度宽阔”的一派，亦是难得一见的书法作品，多为书法家所爱。

3楷书

楷书，即楷体书法，是从汉末、魏晋时起直至近代广泛通行的书体，是我国第三大书体。

楷书，又称“正书”、“真书”。楷有“楷模”、“法度”、“标式”等义，最初用以称呼书体。晋·卫恒《书势》云：“上谷王次仲，始作楷法。”所说“楷法”为“八分楷法”，即间乎隶、楷之间的“八分”书体；近世所谓的“楷书”，非指“八分楷法”，乃指脱尽隶笔、隶意的正书楷体，故楷体又称“正书”。从形成的角度讲，钟繇所写的楷字即是“正书”，虽他的字尚有隶书的笔意在，但说楷书起自汉末也是可以的。

楷书之特征有三：其一，笔画端正，结体整齐，工妙在点、画，神韵体现于结体——楷字多平正齐整、端庄大方、结构严紧，正如宋·苏轼所说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，故楷书“严整而不失飘扬、犀利刚劲而似飞动”。其二，笔画有规律可求——如“永字八法”即是习楷之范例，故有规律可寻，即一切楷书的笔画皆可纳于“八法”之中。其三，起止三折笔——“运笔在中锋”是楷书的典型笔法，运笔中锋，则字多遒润。

楷书的体势和风格流派较多，然就其基本规格而言大同小异。其小异可分为三：一是肥、瘦之分：肥厚者如颜体，瘦挺者如柳体；尚有极瘦者，如瘦金书。二有长、方之别：正方者如褚体，长方者如欧体。三是朴、媚之异，淳朴者如虞体，抚媚者如赵体。

楷书的著名流派，多出现在魏、晋、唐、宋之间，后分为南、北两大体系：

南系楷书的著名流派，首推钟、王，此为魏晋时期楷书开宗立派之主要代表。钟即钟繇，王指二王：“大王”王羲之，“小王”王献之。钟、王的楷书，秀丽挺拔，备尽法度。钟繇的《宣示表》，王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》，王献之的《＜洛神赋＞十三行》，都是他们的著名墨迹。钟、王之后，欧【阳询】、虞【世南】、褚【遂良】、薛【稷】相继于后；其次，又有颜【真卿】、柳【公权】、赵孟頫书法家横空出世，这些书法大家多有自创、终成一家风格。后世所说的“欧体”、“颜体”、“柳体”即是指他们的楷书风格而言。

北系楷书的著名流派源自魏时的碑帖。魏碑，乃是界乎隶、楷之间的一个流派，亦是重要的楷书体系，是书法中珍贵之宝藏。最早以索靖为代表，而后方形成“北系”书法体系。北系楷书的书法遗迹主要是石刻碑铭，且多没有记载书写者姓名，因此北系楷书不是依书法家的风格而定，而是以碑帖名称来区分流派，传世碑帖中，最为有名者有《谷朗碑》、《郑文公碑》【魏】、《张猛龙碑》【魏】、《龙门造像诸品》【魏】等。另，除魏碑外，尚有少量晋碑及南朝宋、梁时碑，如《爨宝子碑》【东晋】、《爨龙颜碑》【南朝宋时】、《瘗鹤铭》【南朝梁时】、《石门铭》【魏】、《张玄墓志》【魏】。至清代时，有书家阮元首倡碑学，包世臣继之，近人康有为接踵而起，大兴“尊碑卑唐”之风，故而使碑学大盛。

【1】欧体

为欧阳询所创，其字正书结构，“易方为长，以就姿媚”、“四面停匀、八方平正”、“书如凌云台，轻重分毫无负”、“笔备众美，翰墨洒落”，此即史书所说欧体之风格，欧体著名碑帖有《九成宫醴泉铭》、《皇甫碑》、《化度寺碑》。

【2】虞体

为虞世南所创，其字偏长，略同于欧体，字形工整齐备、不倾不倚，法遵“二王”【王羲之、王献之】，严谨洒脱，如《孔于庙堂碑》。

【3】褚体

为褚遂良所创，其书丰润劲炼、清远古雅，用笔方、圆兼容，间含隶意；结体婉畅，用笔多变、中侧兼收、顺逆并用，其书对后世影响极大。著名碑帖有《孟法师碑》、《大字阴符经》、《雁塔圣教序》等。

【4】薛体

为薛稷所创，其书得欧、虞、褚、陆之遗风；其师承血脉近于褚遂良。此人用笔纤瘦有力，结字疏通流畅。著名碑帖有《封中岳碑》、《郑敞碑》、《杳冥君铭》等。

【5】颜体

为颜真卿所创，其字探源篆隶，楷法谨严，放而不流，拘而不拙，结字方圆，笔法肥劲，如《多宝塔》、《东方画赞》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《颜氏家庙碑》。

【6】柳体

法出颜真卿，后独创一格、自成一家，其字笔意瘦挺，体势骨力道劲、爽利挺秀。著名的碑帖有《玄秘塔碑》、《神策军碑》等；尤其是《神策碑》，可看出柳字与颜字之间的关联或渊源。

【7】赵体

为赵孟頫所创，世称“赵体”。其字以“风流、和婉”著称，其书风道媚秀逸、和婉适中，结体严整、笔法圆熟；著名碑帖有《妙严寺记》、《三门记》、《妙法莲花经》、《信心铭》等。

宋代楷书，首推蔡襄。蔡襄，宋代杰出书法家，“宋代四大家”之一。其书风格意取晋、唐，恪守法度，以神佳为度，讲究古意，书云“端劲高古，容德兼备”，为开启宋代书派主流之代表。蔡襄之字师法蔡邕、崔纾，后崛然独起。初学周越，其字变体出于颜真卿；年轻时，基明劲有力，晚年则回归淳朴恬淡、婉美妍媚；他的大字端庄沉着，小字则秀丽多姿。大楷作品有《洛阳桥记》、《有美堂记》、《昼锦堂记》等；小楷如《茶谱》、《集古录序》等。

宋徽宗赵佶，正书笔势劲逸，初学薛稷，后变其法度，独创一格，自号为“瘦金书”，对后世楷书亦有较大影响。

元代著名书家赵孟頫，善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

明代楷书较著名者有董其昌，他初学颜、虞，后改钟、王，后终成一家。

清代楷书名流有钱沣、何绍基，其楷法皆学颜真卿。钱沣之字，结体严整，气势雄伟；何绍基之字则体势遒劲，气势流畅，此二人对清代楷法影响较大。

以上为楷书之简要脉络。

前文所谈楷书碑帖，多以大楷、中楷为主；而小楷名帖则较少，主要有钟繇的《荐季直表》；王羲之的《东方朔画赞》、《乐毅论》、《黄庭经》、《曹娥碑》；王献之的《洛神赋十三行》；钟绍京《灵飞经》；赵孟頫的《道德经》；文征明的《醉翁亭记》、《雪赋·月赋合册》等。

4草书

草书，即草体书法。草为“草创”、“草藁”之意，章草和今草为草书的两大主要流派，代表其发展之两大阶段。

【1】章草

章草由隶书演化而来，沿用隶书章法，横画上挑，左右波磔分明。“笔有方圆，法兼使转”，结体“古雅平正、内涵朴厚”。唐·孙过庭于《书谱》中说“章务险而便。”唐·张怀瓘在《书断》中说：“此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就。”可见章草就是隶书过度到草书之特有形态，或称“隶草”。

章草著名的碑帖有西汉·史游的《急就章》、东汉·张芝的《秋凉平善帖》、东晋·王羲之的《豹奴帖》，西晋·索靖的《出师颂》也是章草精品；另有西晋·陆机的《平复贴》，西晋·索靖的《月仪》、《载奴》帖也颇可观。自今草兴起后，章草势微，传世的有唐·褚遂良的《黄帝阴符经》等。

【2】今草

今草由章草演变而来，此时已完全脱离章草之隶书痕迹，故字更显潇洒、奔放和流畅。今草流派较多，大致可分为三支

小草：唐·孙过庭在《书谱》中说：“草贵流而畅。”故小草特征以“流注、顺畅”为主；运笔多用转法，故字多显“韵媚、婉约”，而法度较为谨严，字字区分，不作连续带笔，意态飞舞奔放、随意流流畅。著名碑帖以孙过庭《书谱》为代表，故小草派又称“书谱派”。另有隋·智永《千字文》亦是有名的代表作。

大草：又名“狂草”，唐·张怀瓘在《书断》中说：“字之体势一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”所以“大草”又名“一笔书”。其特点是于小草笔法之上，进而成为“字字相连、体势连绵”的笔势，其字笔意奔放、变化万千、首尾呼应，故气势贯串一体、融会一如。著名碑帖有张芝的《知汝殊愁帖》，张旭的《肚痛帖》、《古诗四首》，怀素的《自叙帖》、《食鱼帖》，都是大草或狂草的典型作品。

行草即草书、行书夹杂之字体，其早期形态为“藁书”【即“相闻书”】，一般用于尺牍。王愔云：“藁书者，若草非草，草行之际。”故知“藁书”为草书发展之过渡形态，后来发展成草书、行书并用，其特点为“行草夹杂、用笔秀丽，字不连绵但神气贯通”。如王羲之的《快雪时晴帖》、《行穰帖》，王献之的《中秋帖》、《送梨帖》即是典型墨迹。

后世草书名家，有宋·苏轼《醉翁亭记》、黄庭坚《诸上座帖》、米芾《草书九帖》、蔡襄《草书二诗帖》，明·祝允明《前后赤壁赋》、文征明《滕王阁序》等，明末清初的王铎则一反常规、另辟蹊径，后自成一家，其章法影响后世亦大。此等大家于草书上造诣颇高、别具一格，为草书之代表人物。

5.行书

行书，即行体书法，亦名“行押书”，行书从楷书演化而来。唐·张怀瓘云：“务从简易，相间流行。”宋·姜夔《续书谱》云“行出于真。”行书特征是“非真非草”，介乎真、草之间。从楷书到今草，较自然形成了行书。宋代的《宣和书谱》中就有“真几于拘，草几于放，介乎两间者，行书有焉”之语，可知行书之特征。

二、历代书法家及其作品

前面，我们就五大书体以及它们的流派讲述了一番。接下来，我们再以年代划分，分别讲述一下各个朝代的书法特色，以及同时代的书法名家，并就他们的代表作品略加评述，以增趣味。

1.两汉时期

我国秦汉时期，汉字的变迁更为剧烈也最为复杂，大篆经过省改而创造了小篆，李斯所书《泰山》、《琅琊》、《峄山》等石刻，即是“小篆”典型。另外，隶书发展成熟，草书发展成章草，行书和楷书也亦萌芽。书法家可谓人才辈出，此一时期的书法成就影响后世极为深远。

秦汉书法遗存今天的有帛书、简牍书，还有壁画、陶瓶及碑上的刻字。汉代的石碑艺术在这一期间取得了辉煌的成就。西汉碑刻虽少，而东汉则有“碑碣云起”之兴盛现象，可见书法在当时的成就。这一时期出现不少好的石碑，如以《张迁》为代表的“方劲古朴类”；以《曹碑》为代表的“飘逸劲秀类”；以《礼器碑》和《前史晨碑》、《后史晨碑》为代表的“端庄凝练类”等著名的碑铭。

至汉时，篆、隶、章草均有成绩，如此时已显露行书、正楷的端倪；而且，由于书法艺术在秦汉时代的昌盛，在这一时期的篆刻作品亦是十分精美的，并出现了各种印章。

【1】史游

史游，西汉元帝时人，官至黄门令。曾解散隶体而求速书，但存字的梗概，损隶书的规矩，但求书写纵任奔逸，而大胆打破隶书书写之章法，因作《急就章》，故后人称其书体为“章草”。因草创而成的字体，故称“草书”。

《急就章》，汉·史游撰。唐·张怀瓘在《书断》中说：“章草者，汉黄门令史游所作也。”王愔说：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体，汉俗简惰，渐以行之是也。”

其书自始至终，无一复字。文词雅奥，亦非后世蒙学诸书所可及之。旧时曾有曹寿、崔浩、刘芳、颜之推《注》，今皆不传，唯颜师古《注》一卷存世。后有王应麟补注之，厘为四卷。

《急就章》今本34章，此书不是简单地把许多单字放在一起，而是有意识地加以组织，按姓名、衣服、饮食、器用等分类变成韵语，多数为七字句，这样学童在学习认字的同时还能增长各方面的知识。全书取首句“急就”二字作为篇名，“急就”就是速成的意思。这是一本速成的识字课本，全书共收2016字，没有重复的句子，文辞雅奥，是后世蒙书少能匹及的。

从周秦到汉中叶，可以说是以《史籀篇》为代表的蒙学教材流行时期。从汉中叶到南北朝时期，史游的《急就章》盛行，是当时主要使用的蒙学教材。而“自唐以下，其学渐微”，《急就章》的主流地位渐被新出的《千字文》所替代了。

汉代时期，先合秦代《苍颉》、《爰历》、《博学》等三书为《苍领篇》，作为蒙学教材。后来又有《凡将篇》【司马相如作】，《急就章》【史游作】、《元尚篇》【李长作】、《训纂篇》、【扬雄作】等书先后问世；后来又把《苍领篇》、《训纂篇》、《滂熹篇》合为一书，称为《三苍》【也称为《苍领》】，这些书都是汉初《苍领篇》的继续和发展，而《苍颉篇》文字又取自《史籀篇》。

颜师古本比皇象碑多63字，而少“齐国”、“山阳”两章，只有32章。王应麟在《艺文志考证》中以为此二章起于东汉，或许最为精确。其注考证广泛，足补师古之缺。别有黄庭坚本、李焘本、朱子越中本等，诸本字句小有异同；但王应麟所注，多从颜【师古】本，以其考证精深，较他家更为有据可证罢。

【2】钟繇

钟繇，字元常，颖川长社【今河南长葛东】人。他工于书法，师承曹喜、蔡邕、刘德升，博采众长，融会贯通，各体兼能，尤精于隶书和楷书。

他的书法从学习汉隶入手，但改进了“蚕头凤尾”的写法，使字形更为方正平直、简单易写，点画颇多奇趣，结体茂密修长、飘逸萧疏，已具楷书面貌，他也因此成为汉字由隶入楷的主要代表人物，故后人有奉他为“楷书之祖”者；他与张芝、王羲之齐名，故并称为“钟、张”或“钟、王”，梁武帝萧衍评其书：“如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”

钟繇的书法真迹早已失传，我们现在所能看到的都是后世临摹本，《荐季直表》和《宣示表》是摹刻中的佼佼者，从中可以看出钟繇书法的精神与意趣。此二表布局空灵，结体疏朗，字形略扁，带有隶书的痕迹虽结体、法度尚有不成熟之处，似不如晋、唐楷书那般工整端正，但天真无邪、古朴盎然，自有妙不可言处，故为后人所推崇。

钟繇在书法上下过大苦功，曾自称：“吾精思书学三十年，坐与入语，以指就座边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。”可见其矢志于学。相传，有一次他在著名书法家韦诞家中看见一篇蔡邕论笔法的文章，苦求不得，以至到后来“捶胸吐血”，还是曹操用“五灵丹”救活的；等到韦诞死了之后，“繇阴发其冢，始得之，书遂大进”，可见他对书法的执著和专一。他能书写隶、楷、行、草等各种字体，尤其善长楷书，开“由隶到楷”之新面貌。

他的楷字较扁，近似隶书，笔画清劲遒媚，结构茂密，笔画峭薄修长。今存《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》、《还示帖》、《力命表》、《墓田丙舍》、《调元表》等帖，为晋、唐时的临摹本。

他的书法“丰润有致、刚柔相济，且古雅幽深，备尽法度”，被誉为“秦汉以来，一人而已”，甚至后人奉他为“楷书之祖”。

钟繇的书法主要学曹喜、刘德升和蔡邕；他的正楷书法独步当时，自言“精思学书三十年”；其所作字体，秀美典雅、幽深无际，故能超人一等。

他所处年代正是隶、楷交错变化之时，正如元·袁裒《总论书家》中所说的那样：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。”因此，在他的楷书之中带有浓厚的隶书意味。

他的小楷书法，体势微扁，行间茂密，点画厚重朴实，笔法则清幽俊劲、醇古简静，质地淳朴。唐·张怀瓘在《书断》中评他：“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又说：“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦、汉以来一人而已！”

他的书法绝妙无比，后世对他推崇极高，如唐·张怀瓘在《书断》中称他：“真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，泰汉以来，一人而已。”

对于钟繇的书法，历代多有评论，王僧虔说“钟公之书，谓之尽妙。钟有三体，一曰铭石书，最妙者也；二曰章程书，世传秘书教小学者也；三曰行押书，行书是也。三法皆世人所喜。”唐·张怀瓘称他“真书绝妙，幽书绝妙，古雅有余”。《书法正传》云：“钟繇书法，高古淳朴，超妙入神。”南朝·羊欣在《采古来能书人名》中称：“钟书有三体，一曰，铭石之书，最妙者也；二曰，章程书，传秘书教小学者也；三曰，行押书，相闻者也，三法皆世人之所善。”梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》中称其书法如“云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过”。

另有《荐季直表》，传为钟繇作品中唯一有墨本传至今之作品。该表书于魏黄初二年【221】，时钟繇已七十，内容为推荐旧臣关内侯季直的表奏。此帖笔法“古雅茂密、渊懿错落”，为难得之书法精品，又因刻于石上，故有“自华氏之有刻印，而天下之学钟书者不知有《淳化阁帖》”之誉。

他的真迹已无存世，宋以来法帖中所刻的作品，如《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》、《墓田帖》等，都是后人临摹之作。

2.魏晋南北朝

【1】王羲之

王羲之，东晋杰出书法家，字逸少，琅邪临沂【今属山东】人。出身贵族，为王旷之子，王导之侄。官至右军将军、会稽内史，人称“王右军”，后辞官隐居于会稽山阴【今浙江绍兴】。

工书法，初从卫铄【卫夫人】学书法，后见前代书法名家如李斯、钟繇、蔡邕等人的墨迹，无不用心揣摹，后博采众长，取诸体之精华为己所用；此后，师法张芝、钟繇。他善增损古法，变汉、魏朴质之书风，而创妍美流畅之新体。后世评者以为，其草书“浓纤折衷”，楷书“势巧而形密”，行书则“遒美劲健，富于变化，又不失天然真趣”，故其书为历代学书者之所宗，对后世影响极大，故有“书圣”之誉。

王羲之楷书，小楷代表作有《乐毅论》、《黄庭经》【亦称《换鹅帖》】等；草书的代表作有《十七帖》、《桓公帖》、《朝廷帖》、《宰相帖》、《司徒帖》、《中书帖》、《侍中帖》、《尚书帖》、《司马帖》、《太常司州帖》、《护军帖》、《十一月帖》等。《淳化阁帖》中收有他的书法字帖共计159帖，多为行草夹杂。

王羲之行书代表为《兰亭序》、《快雪时晴帖》等，后世刻石者和临摹者很多；宋时刻石多达数百种。其他行书法帖也很多，现将较著名的帖子列目如后：《奉橘帖》、《诸弟帖》、《快雪时晴帖》、《从弟帖》、《丧乱帖》、《曹妹帖》、《二谢帖》、《诸贤子帖》、《频有哀祸帖》、《贤女帖》、《伯熊帖》、《此月帖》、《阮公帖》、《六月帖》、《蔡家帖》、《九月帖》、《家中帖》、《十月帖》、《夫人帖》、《三月帖》、《贤弟帖》、《快雨帖》、《夏日帖》、《平安帖》、《极寒帖》、《奉告帖》、《州民帖》、《小佳帖》、《旧京帖》、《悉佳帖》、《安西帖》、《伯慰帖》、《山阴帖》、《叙慰帖》、《水兴帖》、《廓然帖》、《建安帖》、《遣书帖》、《瞰豆帖》、《省书帖》、《慈颜帖》、《宿昔帖》、《青李来禽帖》、《书魏钟繇千字文》。

王羲之有关“书论”的著作不少，传世的有《题卫夫人【笔阵图】后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等。这些“书论”曾载于唐·张彦远的《法书要录》、韦续的《墨薮》，宋·朱长文《墨池编》、陈思《书苑菁华》，明·汪挺《书法粹言》，清·冯武《书法正传》等，影响较大。

《兰亭序》是行书法帖，又名《兰亭宴集序》，为东晋穆帝永和九年【公元353年】三月三日，王羲之与谢安、孙绰等人集会于山阴【今浙江绍兴】，其时与会人等各抒情怀，畅作诗篇，后羲之为作序文是也。《序》中记叙兰亭之美及聚会欢乐之情，以及对生死无常的感慨。

王羲之生前，特别重视《兰亭序》，去世后，由子孙传藏，传至王羲之七世孙智永【僧】，因为无嗣，交绍兴永欣寺和尚、弟子辨才手里保存；后到唐太宗李世民手中，唐太宗死时，随葬入唐昭陵；五代时，一名叫温韬的人发掘昭陵而得，致使《兰亭序》真迹不知去向。因此序书法极美，故为历代书家之所推崇，后世誉为“行书第一”。

存世本中，唐摹墨迹以“神龙本”为最著，故称为《兰亭神龙本》。此本幕写精细，笔法、墨气、行款、神韵，都将羲之之笔韵和意境体现得淋漓尽致，为公认的最好摹本。石刻本则首推“定武本”。

《兰亭序》表现了王羲之书法艺术最高境界，此序将作者之气度、胸襟、情愫、感怀皆表现于字里行间，是难得之佳作。古人称王羲之的行草如“清风出袖，明月入怀”，堪称绝妙之喻。

《快雪时晴帖》为王羲之所书。其帖行书四行，字体流利秀美、灵动潇洒，唐·张怀瓘在《书断》说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权；父之灵和，子之神骏，皆古今之独绝也。”又说他：“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”

清·乾隆一生酷爱书法，刻意搜求历代书法名品，他对此帖极为珍爱，在帖前题写了“天下无双，古今鲜对。”全帖二十八字，字字珠玑，誉为“二十八骊珠”。他把此帖和王珣的《伯远帖》、王献之的《中秋帖》【号为“晋人三帖”】并藏于养心殿内，并御书匾额“三希堂”，视为稀世瑰宝；乾隆十二年又精选内府所藏魏、晋、唐、宋、元、明书家134家真迹，包括“三希堂”在内，摹刻于石上，命名为《三希堂法帖》。

【2】王献之

王献之东晋杰出书法家，字子敬，小字官奴，王羲之的第七子；官至中书令，曾于病时让族弟王珉代行“中书令”之职，故世称王献之为“王大令”，王珉为“王小令”。

王献之工书法，善楷、行、草、隶各体，尤以行草著名。其书法，在继承张芝、王羲之的基础上另创新法，用笔外拓【开廓】，俊迈而带逸气，故有“破体”之称。南朝宋、齐、梁间人多宗其体；唐、宋以来的书家也多受其影响。王献之继承父学，且进一步独创天地，字画秀媚、妙绝时伦，以至与父齐名，人称“二王”。

墨迹著名者，有行书《鸭头丸帖》，小楷《洛神赋十三行》。草书有《玄度帖》、《前告帖》、《吾当帖》、《侍中帖》、《马侍御帖》、《裴员外帖》、《裴九帖》、《崔十九帖》、《八月帖》、《十二月帖》【即《中秋帖》】、《秋冷帖》、《秦中帖》、《数月帖》、《远书帖》、《岁尽帖》等。行书有《诸舍帖》、《东山帖》、《舍内帖》、《黄门帖》、《东园帖》、《李参军帖》、《荐王德祖帖》、《山阴帖》、《冠军帖》、《外甥帖》、《鹅群帖》、《如意帖》、《二十九日帖》、《卫军帖》、《地黄汤帖》等。

《洛神赋》是王献之的小楷代表作品，据说王献之喜好书写《洛神赋》，写了不止一行，而是十三行，故有此书。从《洛神赋十三行》中可看出，王献之的楷书笔法已不带隶意，字形也由横势变为纵势，是完全成熟之楷书作品。

此帖中字，用笔挺拔有力，风格秀美圆润，笔力遒劲有力，气蕴神采飞扬，字体匀称和谐、变化自然。王献之的楷书与其父王羲之相比有所不同：羲之的字含蓄，运用“内撅”手法；而献之的字神采外露，多运用“外拓”手法。其父子二人的字对后代皆产生过深刻影响。

宋·董迨《广川书跋》说：“子敬《洛神赋》，字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带；分有主客，趣向严整。与王羲之《黄庭经》、《乐毅论》相比，一反遒紧缜之态，神化为劲直疏秀。”

王献之曾在十五六岁时劝其父亲“宜改体，且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执”，可见其对书法之极深感悟。

他的真迹已不复存在，今世所见为南宋·贾似道所刻石本，因石色如碧玉，故称“碧玉十三行”。王献之所书《洛神赋》，体势秀逸俊丽，笔致洒脱自然。清·杨宾在《铁函斋书号》中评为“字之秀劲圆润，行世小楷无出其右”。梁武帝《古今书人优劣评》称“王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。”唐·张怀瓘在《书断》中论其行草为：“兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，威武冲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止。盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟张之神气。”

王献之的字虚和简静、神朗气清、灵秀流美，与文章清虚脱俗的内涵极为和谐，故后人奉《洛神赋十三行》为“小楷之极则”。

他的行书以《鸭头丸帖》为最著，体现了王献之的行书笔法，其行笔如急风骤雨，结体又疏朗有致、顾盼生姿，能寓秀美于奇险之中，是书家之所敬服处。

3.隋唐五代

【1】欧阳询

欧阳询，唐初杰出书法家，字信本，乳名“善奴”，潭州临湘【今湖南长沙】人。官至太子率更令，世称“欧阳率更”；唐太宗时授“弘文馆学士”。

工书法，初学王羲之，后兼学王献之，所写书法劲险刻厉、刚劲有力，于平正中突显险绝，后风格自成一家，世称“欧体”，对后世影响很大；他与虞世南、褚遂良、薛稷三人并称为“唐初四大家”。

书体碑刻较著名的，楷书有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》、《皇甫碑》、《虞恭公碑》、《温彦博墓志铭》等。行书墨迹有《张翰》、《卜商》、《梦奠》等帖。其文学著作，编有《艺文类聚》100卷行世。

其字正书“易方为长，以就姿媚”、“四面停匀、八方平正”、“书如凌云台，轻重分毫无负”、“笔备众美，翰墨洒落”，此即史书中所说“欧体”风格。

尤其是《九成宫醴泉铭》，用笔方整，能于方整中见险绝，字画紧凑、匀称，位置开阔稳健，明·陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明·赵涵在《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。

《九成宫醴泉铭》立于唐贞观六年【公元632年】，楷书24行，每行49字。此碑用笔方整，且能于方整中见险绝，字画的安排紧凑，匀称，间架开阔稳健。明·陈继儒曾评说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明·赵涵在《石墨镌华》中称此碑为“正书第一”。

《九成宫醴泉铭》是欧阳询的代表作之一。铭文由魏征撰，记载了唐太宗在九成宫避署时发现涌泉的事由，后欧阳询奉敕而书。原碑24行，每行49字，传世最佳拓本是明·李琪旧藏宋拓本。

此碑书法，高华庄重，法度森严，笔画似方似圆，结构布置精严，局部险劲而整体端庄，无紊乱夹杂处，亦无松驰感。唐人评其书为“森森然若武库矛戟”、“有龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势“。明·陈继儒曾谓：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻所可方驾也。”

元·虞集题此碑时说：“楷书之盛，肇自李唐，若欧、虞、褚、薛尤其著者也。余谓欧公当为三家之冠，盖其同得右军运笔之妙谛。观此帖结构谨严，风神遒劲，于右军之神气骨力两不相悻，实世之珍。但学《兰亭》面而欲换凡骨者，曷其即此为金丹之供！”明·王世贞对此碑亦评云“信本书太伤瘦俭，独《醴泉铭》遒劲之中不失婉润，尤为合尔。”

欧阳询书法用笔方整，略带隶意，笔力刚劲。清·包世臣曾说“欧字指法沉实，力贯毫端，八方充满，更无假于外力。”故知欧体字强调指力，所写笔画需骨气内含、结实有力，每一笔画需轻重得体、长短适宜，得“中实”之趣方好；其字主笔多向外延伸，显中宫紧密严谨，尤其右边之竖笔，常向上夸张延伸，更显其超人之胆识，这些皆为“欧字”用笔独特之处。

在欧阳询之作品中，《化度寺碑》少其变化之丰，《温彦博墓志铭》逊其温润之势，独此碑寓险峻于平正之中，融丰腴于瘦硬之内，含韵致于法度之外，兼纳南派和雅与北派雄劲。

《九成宫醴泉铭》是欧阳询75岁时的作品，最能代表他的书法水平。《宣和书谱》誉之为“翰墨之冠”；元·赵孟頫说：“清和秀健，古今一人。”

【2】虞世南

虞世南，唐书法家，字伯施，越州余姚人，工书法，亲承王羲之七世孙智永传授，妙得其体。所书笔致圆融遒逸，外柔内刚，风神潇洒，骨力遒劲，后开一家之新面貌。唐·张怀瓘在《书断》中称：“其书得大令之宏观，含五方之正气，姿荣秀出，智勇在焉。秀岭危峰，处处间起，行草之际，尤所偏工。及其暮齿，加以遒逸。”与欧阳询、褚遂良、薛稷并称为“唐初四大家”。

他的楷书碑刻有《孔子庙堂碑》、《破邪论》，墨迹有《汝南公主墓志铭》、《左脚帖》、《东观帖》、《醒带帖》、《积时帖》等，另编有《北堂书钞》160卷行世。

虞世南其人性喜沉静，清心寡欲，精思读书，博达古今，才情横溢；其笔致圆润遒逸，潇散洒落，有六朝余韵。其书法刚柔并重，骨力遒劲，行笔流畅，继承了王羲之外拓法而别树一帜，其字“积雄劲为内势，化刚柔为一体”，世称“虞体”。

《孔子庙堂碑》即是他的代表作。此碑为虞世南69岁时所书，该碑笔力遒劲，气力内沉，从容向外；点画之间，信手拈来，舒卷自如，如玉树临风、纤尘不染突显雍容华贵、端庄优美之姿，体现其书论中“冲和”之旨。

此碑书法俊朗圆腴，端雅静穆，是初唐碑刻中的杰作，也是历代金石家和书法家公认的“虞书”妙品。宋·黄庭坚有诗云：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得，”可见原拓本于北宋时已不多见了，亦可从此处得见此碑之珍贵。

其原碑早已毁没，后世主要有宋元两种翻刻本：一为宋·王彦超摹刻于陕西西安，俗称“陕本”；二为元朝至正年间重刻于山东城武，俗称“城武本”。后至清时，临川李宗瀚得唐石原拓本，世称“唐拓”。现世所见之《孔子庙堂碑》即是以李氏所藏唐拓为底本、缺字以“陕本”补全后合并而成之碑帖。

虞世南除于书法上独树一帜外，且于书论上亦有建功，为唐初有书学理论并影响后世之第一人；他所撰写的《笔髓精》既有对楷书、行书、草书等书体的评述和技法之精要分析，更提出以“冲和”为主的美学见解，精辟而独到，足见其于书法、美学上深思之力。

【3】褚遂良

褚遂良，初唐杰出书法家，字登善，钱塘人氏，官至“河南郡公”。

大书法家虞世南死后，唐太宗感叹“从此没有人可以与他讨论书法”时，魏征推荐褚遂良，说他“下笔遒劲，甚得王逸少【王羲之】体”，后太宗下诏召褚遂良为“侍读直学士”。贞观二十三年，唐太宗病危时，命褚遂良和长孙无忌同为“顾命大臣”，辅佐“太子”李治。高宗即位后，封褚遂良为“河南郡公”，后累迁至吏部尚书、尚书右仆射等，位极人臣；此后，因极力反对唐高宗废王皇后而立武则天为“皇后”，被贬官流放至桂林，后再贬至安南，直到去世。

传世书迹有碑刻《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《房梁公碑》等，行书刻本则有《枯树赋》、《文皇哀册》等。其中，《雁塔圣教序》最有自家之法；在此碑中，他把虞、欧法融为一体，从气韵上看直追王逸少【羲之】，但用笔结字、圆润瘦劲之处却是自家笔法。

褚遂良博涉文史，尤工书法。其书初学虞世南，后师法王羲之下笔古雅绝俗，正书丰润流畅，行则变化多姿、气势俊秀。其字对后世书风影响甚大，故世人将他与欧阳询、虞世南、薛稷并称“唐初四大家”。

杜甫有诗句云：“书贵瘦硬方通神”，《雁塔圣教序》表现的正是“瘦硬通神”之韵味。宋·董迨《广川书跋》中亦说：“疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜筩等书，故非后世所能及也。昔逸少所受书法，有谓‘多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病’。河南【指褚遂良】岂所谓瘦硬通神者邪？”

《雁塔圣教序》碑为褚书中最杰出者，其字圆润瘦劲，笔法娴熟老练；其时，褚遂良已步入老年，故其为唐楷已创出了规范，因而他在字体结构上改变了欧、虞二人的长形字，创造出看似纤瘦，实则劲秀的字体。

【4】颜真卿

颜真卿，琅雅临沂【山东临沂】人，字清臣，为我国书法史上的“楷书四大家”之一。曾任平原【今属山东】太守，官至吏部尚书、太子太师，封“鲁郡公”，世称“颜平原”、“颜太师”、“颜鲁公”。颜真卿在“安禄山之乱”时，固守平原城，为义军盟主，后前往叛将李希烈处劝降时不幸遇害。

颜真卿的书法，初学褚遂良，后请教有“草圣”之誉的张旭，深悟笔法要旨；后参考并运用篆书的笔意来写楷书，以致有所创新，遂变初唐楷书“瘦硬清劲”而为“雄强茂密”，能熔篆、隶、楷、行、草于一炉，有如“折钗股，屋漏痕”，又如“以印印泥，以锥画沙”；其楷书笔力丰满、端庄雄伟，方严正大，朴拙雄浑；且气势森严，颇具法度；行书则“遒劲郁勃、阔达自如”，书风区别于“二王”【王羲之、王献之】和唐初诸书家，因独特之笔法，故世人称其字为“颜体”。

颜真卿的书法既有前贤书体的气韵和法度，又不为古法所缚，后突破唐初楷书成规，自成一体，为“圆笔”之开创者，后人称之为“颜体”，与书法家柳公权并称为“颜筋柳骨”。世人说王羲之是书法中“尚韵”的最高典范，颜真卿则为“尚法”的最高榜样。唐人《书评》论其书：“如荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚嗔目，力士挥拳。”可见对其极为推崇。其书风格影响所及，延绵至今。

他的墨迹较多，墨迹中楷书有《自书告身》，行书有《祭侄稿》、《刘中使帖》，碑刻则有《争座位帖》、《多宝塔碑》、《东方画赞》、《颜家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《中兴颂》、《八关斋记》等；其文章后人辑有《颜鲁公文集》行世。

《祭侄稿》乃颜真卿为祭奠于“安史之乱”中就义的侄子颜季明所作。唐天宝十四年，安禄山谋反，平原太守颜真卿联络其从兄常山太守颜杲卿起兵讨伐叛军。次年正月，叛军攻陷常山，颜杲卿及其少子季明先后遇害。唐肃宗乾元元年，颜真卿命长侄往河北寻得季明首骨而归，于是挥泪写下这篇感人至深、留芳千古的祭文。

《祭侄稿》因是祭文，是颜真卿有感而发的，故笔迹急促、匆忙，涂抹删补处随时可见；纵观全篇，悲愤慷慨之气、苍凉悲壮之情溢于笔端，至“贼臣不救，孤城围逼”时而有百感交集之愤激，故其字于此狂涛倾泻，字形也变得时大时小，行距忽宽忽窄，用墨燥润相间，笔锋藏礴并用；至“呜呼哀哉”时，情感顿达高潮，因而所书随情挥有如忘情，其实是字由心发，神气所注故而宛如天成，整篇皆从内心之流露。

《祭侄稿》为作者情之所致、无意作书，故写得起伏跌宕、神采飞扬，得自然之妙；且以真挚情感运于笔墨，悲壮哀伤注入其间，其字不计工拙、随意无拘，纵笔夜放，血笔交融而一气呵成，故得神来之笔，被后人誉为“天下第二行书”。元·鲜于枢《跋》语谓：“《祭侄稿》，天下行书第二。”元·陈深说：“《祭侄稿》，纵笔浩放，一泻千里；时出遒劲，杂以流丽：或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆若天造岂非当时注思为文，而于字画无意于工，而反极工耶？”

《祭侄稿》，行草书。“安史之乱”之时，鲁公堂兄颜杲卿任常山郡太守，贼兵进逼，太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与其子颜季明罹难。故文中有“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”之语；事后鲁公派长侄颜泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，如是方有此作，时年鲁公五十岁。

元·鲜于枢《跋》：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄季明文稿》，天下行书第二。余家法书第一。”

清·王顼龄《跋》“鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所郁结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎。”

《多宝塔碑》，全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》，天宝十一年四月廿日建，岑勋撰文，颜真卿书丹，徐浩题额，史华刻字，现藏西安碑林，是他继承传统的作品。《书画跋》：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世撰史家鼻祖。”

【5】柳公权

柳公权，字诚悬，京兆华原【今陕西耀县】人，官至太子太师。工书，尤以楷书闻名。初学王羲之，后师颜真卿、欧阳询，用笔遒健，字体结构俊秀严紧、刚劲有力，尤以骨力胜人一筹，其书对后世影响很大，故后人将他与书法家颜真卿并称为“颜筋柳骨”。

柳公权的楷书，书体开展，中宫密集，重心偏高，而以撇、捺等加以支撑，给人以峻秀之感，法度极为森严；“柳体”起笔、收笔无法则可寻，顿挫提按也没有规矩可依；其笔大体均匀，且棱角分明。

柳公权学“颜体”，一变宽博丰润而为紧峭峻秀，化凝重端正为犀利遒健，偏重骨力，给人以“俊俏英伟”之感，故有“颜筋柳骨”之誉。北宋·朱长文《墨池编》中评其书云：“正书及行楷皆妙品之最，草不失能，盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家。”

他博览群书，才华出群，出口成章，对答如流。一次陪文宗到未央宫，轿车刚停，文宗就令他以数十言颂之。公权一视，出口成章，左右逢源，言辞流利优美，无不惊叹。文宗又笑着说：“卿再吟诗三首，称颂太平。”公权毫无难色，慢步高歌，七步三首，文宗感叹地说：“曹子建七步成诗，卿七步诗三首，真乃奇才也。”

柳公权历经了唐朝德、顺、宪、穆、敬、文、武、宣、懿十代皇帝，官至太子太师、紫光禄大夫上柱国、河东郡开国公。咸通六年逝世，享年88岁，葬于耀县阿子乡让义村，墓前有清·乾隆陕西巡抚毕源立碑，上书“唐太子太师河东郡王柳公权墓”。

《神策军碑》是柳公权楷书的代表作之一。此碑结体布局平稳匀整，保留了左紧右舒的传统结构。运笔方回兼施、运用自如；笔画敦厚方正、沉着稳健，表现了柳体楷书浑厚、开阔的典型风格。正如岑宗旦《书评》云：“【柳书】如辕门列兵，森然环卫。”清·孙承泽跋文说：“柳学士所书神策军纪圣德碑，风神整峻，气度温和，是其生平第一妙迹。”

《玄秘塔碑》是柳公权的代表作，其体中宫紧密，四周疏放，笔书向内攒聚，向外辐射，撇高捺低，表现出静中有动的超逸姿态。

其书初学王羲之，后融北碑方笔于楷书，取“欧体”之密瘦硬险峻，又削减“颜体”之肥厚丰满；结体中宫紧缩，四角宽博开张；用笔瘦硬挺劲，骨峻气宏，自成一家，人称“柳体”。

柳公权的书法遒劲俊媚，用笔、结体都有其独到之处。他在用笔方面非常注重法度，讲究“精确千脆、一丝不苟”，尤其对笔画的始末笔端特别注重，方落、圆收，或方圆兼施，以求准确无误。其字短线浑厚有力，长线刚挺有质，似有弹性。挑、钩、折等用笔自如，锋出锐利，有“势不可挡”之态；此外，柳体运笔多用中锋，以腕力行之，故线条纯厚、质朴苍劲，可谓“笔正”之典范。

柳公权的书法尤以楷书为佳，其笔法、结构已达炉火纯青之地步，对当时以及后世都产生了极大的影响。据史书载，当时的公卿大臣家的碑刻墓志如不是“柳体”所书就以为不孝，足见其影响之大。

【6】张旭

张旭，唐朝大书法家。字伯高，吴郡【治今江苏苏州】人，官至金吾长史，世称“张长史”。他擅长“狂草”，号称“草圣”。因其为人性格豪放，好饮酒，善写诗，与当时著名诗人李白、贺知章等人交往甚密，人称“酒中八仙”。唐人好以书饰壁，相传张旭往往大醉后呼叫狂走，然后挥笔狂写，故人世呼“张颠”。其草书“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为”。意蕴超妙，行笔非凡。

张旭的书法，初学“二王”，端正谨严，规矩至极，传世《郎官石柱记》可见其楷法笔法；然而，最能代表其书法创造性成就的，则是他的狂草作品。其善于生活中观察体悟，据其自称，他的书法是见公主与担夫争道而得其意［大意谓“略甚狭窄而又势在必争，妙在主次揖让之间能违而不犯”【典出唐代李雄《国史补》】，从而领悟到书法的结构布白“进退参差有致，张弛迎让有度”的书法意境——此即所谓“担夫争道”之典故由来。］，后观公孙氏舞剑而得其神，自此书艺大进。

张旭，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。

《肚痛帖》是张旭狂草的代表作，此帖写得纵横飞扬，精灵跳跃，犹如灵兔奔走，疏狂的笔法使字形结体动荡，但通篇看去却很平稳。《古诗四帖》以其崭新、高美的形式，巨大的气魂开雄伟壮阔之篇章。

高适在《醉后赠张旭》赞云：“兴来书自圣，醉后语尤颠。”杜甫亦云：“张旭三杯草圣传，脱帽尾顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭狂草，出乎天性，而力运自发，宛如天成。

欧阳修《集古录》：“旭以草书知名，而《郎官石记》真楷可爱。”丰道生跋：“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为。”《宣和书谱》中评说：“其名本以颠草，而至于小楷行草又不减草字之妙，其草字虽然奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者。”

他精工楷书、草书，尤以草书著称。他的书法得于“二王”，而又独创新意。楷书《郎官石柱记》，取欧阳询、虞世南，笔法端庄严谨、不失规矩，展现楷书之精妙。

旧时，常熟城内曾建有“草圣祠”，祠内有一副楹联，云：“书道入神明，落纸云烟，今古竞传八法；洒狂称草圣，满堂风雨，岁时宜奠三杯。”可见其书法之精湛。

书法大家颜真卿曾向他请教笔法，怀素继承和发展了他的草法，后以“狂草”得名，对后世影响很大。其草书与李白诗歌、裴旻剑舞并称为“三绝”。

唐·韩愈竭力推崇其书，在《送高闲上人序》中称：“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉失，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”

张旭狂草，笔墨纵横，然能左右逢源、游刃有余。《宣和书谱》云：“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠是也。”此言或许最为恰当。

其书博大清新，纵逸豪放之处，远超前代，颇具盛唐气象。传世书迹除楷书《郎官石柱记》外，草书有《肚痛帖》、《古诗四巾占》等较为著名。

4宋元时期

【1】蔡襄

蔡襄，宋代杰出书法家，“宋四家”之一。字君谟，兴化仙游【今属福建】人，官至端明殿学士，人称“蔡端明”，谥“忠惠”。其书风格意境取法晋、唐，恪守法度；讲究古意，以神气为佳，书谓“端劲高古，容德兼备”，开启宋代书派之主流。

蔡襄为人忠厚正直，知识渊博，他的字“端劲高古，容德兼备”。《自书诗帖》得鲁公笔法而修于鲁公书，可为楷则。沈括说他善于“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家。”这说明蔡襄虽追求古趣，但不是“泥古不化”的，敢于创新。

其人善书，工正、行、草书，也善章草。书学虞世南、颜真卿，并取法晋人。正楷端庄沉着，行书温淳婉媚，草书参用“飞白”法；与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。

《东坡题跋》称：“‘蔡君谟独步当世’此为至论。君谟行书第一，小楷第二，草书第三；就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世宜哉。”明·陶宗仪《书史会要》云：“君谟工字学，大字矩数尺，小字如毫发，笔力位置，大者不失缜密，小者不失宽绰。”米芾《海岳名言》评其书：“如少年女子体态娇娆，行步缓慢，多饰铅华。”

传世墨迹有《谢赐御书诗》和书札、诗稿等；碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》等。著有《茶录》、《荔枝谱》，及后人所辑《蔡忠惠公集》等。

蔡襄官至端明殿学士，知杭州事，卒溢“忠惠”。擅篆、籀、楷、隶、行、草等书体，楷书师法颜真卿，结体端严，体格恢宏；行书得晋人风韵，潇洒简逸。论书应注重“神、气、韵”，崇尚古法。他上承唐代书法，下开宋代新风，与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。

蔡襄书法浑厚端庄、淳淡婉美，其正楷端重沉着，行草温淳婉丽。其书法在其生前就受时人推崇备至，极负盛誉，最推崇他书艺的人首数苏东坡、欧阳修。

在“宋四家”中，苏轼、黄庭坚、米芾都以行草见长，而蔡襄却以楷书著称。其书法师从褚遂良、颜真卿，兼取晋人法则；其字端正沉着、雄伟遒丽。米芾、苏东坡、黄庭坚、欧阳修对他的书法都十分推崇。

欧阳修说“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”【《欧阳文忠公集》】

许将《蔡襄传》说：“公于书画颇自惜，不妄为人，其断章残稿人悉珍藏，仁宗尤爱称之。”

《自书诗帖》是其行书代表作，整篇神气连贯，笔意温婉清隽，犹有王羲之的《兰亭》遗风。传世墨迹有《茶录》、《牡丹谱》、《与杜长官帖》，石刻《万安桥记》、《昼锦堂记》等；后人辑有《蔡忠惠集》传世。

【2】苏轼

苏轼是北宋著名的文学家、书画家。他与他的父亲苏洵、弟弟苏辙皆以文学闻名于世，世称“三苏”。他与唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏辙、王安石、曾巩合称“唐宋八大家”；又与黄庭坚、米芾、蔡襄被称为最能代表宋代书法成就的书法家，合称为“宋四家”。

元丰二年，苏轼到任湖州还不到三个月，因有人说他作诗讽刺“新法”，故有“文字毁谤君相”的罪名，后被捕下狱，史称此一事件为“乌台诗案”。元佑六年，他又被召回朝；但不久又因为政见不合，被外放颖州。元佑八年他以“讥刺先朝”罪名，贬为惠州安置，再贬为儋州【今海南省儋县】别驾、昌化军安置。徽宗即位，调廉州安置、舒州团练副使、永州安置。元符三年大赦，复任朝奉郎，北归途中卒于常州，谥号“文忠”，时年六十六岁。

黄庭坚在《山谷题跋》中说：“东坡书如华岳山峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”又说：“至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书者，自当推为第一。”

存世书迹著名者，有《前赤壁赋》、《答谢民师论文帖》、《祭黄几道文》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色中山松醑两赋合卷》;此外，尚有《一夜帖》、《久上人帖》、《子由梦中诗帖》、《与子厚书》、《天际乌云帖》、《董侯帖》等；碑刻有《丰乐亭记》、《司马温公碑》、《表忠观碑》、《苏子丹碑》【亦称《罗池庙迎送神辞碑》】、《醉翁亭记》等。

另有，《与若虚帖》、《答钱穆父诗帖》、《付颖沙弥二帖》、《遗过于帖》、《次韵秦太虚诗帖》、《与郭廷评书帖》、《与宣猷丈帖》、《渔父破子词帖》、《武昌西诗帖》、《石恪画维摩赞帖》、《鱼枕冠颂帖》、《致道源四帖》等已收入《三希法帖》。

苏轼字子瞻，又字和仲，号东坡居士；人称“玉局”、“长公”、“雪堂”，谥“文忠”，眉川【今属四川】人。嘉祐进士，历官翰林学士、端明殿侍读学士、礼部员外郎，至兵部尚书，礼部尚书；苏轼生平喜爱提拔后进，著名诗人和书法家黄庭坚、北宋著名词人秦观等人均出其门下。

《前赤碧赋》将苏轼的旷达胸襟、高洁灵魂及超逸优游的心境体现了出来，故明·董其昌赞扬此书墨法云：“每波画尽处每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

苏轼的书法，主要是行书和楷书，楷书也含有行书的韵味。其书法初学“二王”，后学李邕、徐浩，中年以后又学颜真卿、杨凝式，继而自成一格。其字特色，以“笔圆韵”胜，即丰肥而有气韵。他曾说过：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙；我则心、目、手俱得之矣。”

其书集众家之长，开创“刚健婀娜、丰腴圆润”的“苏体”，后启“宋代尚意”的独特风格。与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。黄庭坚在《山谷题跋》称：“蜀人不能书，而东坡独以翰墨妙天下。”

黄庭坚曾题字云：“东坡道人少时学《兰亭》，故其书姿媚似徐浩；至于酒酣放浪，能忘工拙时，瘦硬字乃似柳诚悬。中年喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圜而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书者自当推为‘第一’。数百年后，必有知余此论者。”

其子苏过在《斜川集》中说：“吾先君子，岂以书自名哉。特以其至大至刚之气发于胸中，而应之于手，故不见其有刻画妩媚之工，而端章甫若，有不可犯之色。”

苏轼的著述宏丰，与韩愈、柳宗元和欧阳修三家并称。其文章风格平易流畅、豪放自如。

【3】米芾

米芾，一作黻，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，祖籍太原【今属山西】，后迁襄阳【今湖北襄樊】，世称“米襄阳”；后定居润州【今江苏镇江】，徽宗赵佶召为书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。相传，他爱古好奇，常穿了唐代服装在大街上四处走；又喜爱石头，看见奇石就下拜，呼之为“兄”，因其举止狂放疯颠，故世称“米颠”。

米芾书法成就最大者是行书和草书。他能博取前人所长，用笔俊迈豪放，自谓“刷字”，意谓“运笔迅速而劲挺”，世有“风樯阵马、沉着痛快”之评。黄庭坚说：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，当所穿彻，书家笔势，亦穷于此。”他曾自述云：“善书者只有一笔，我独有八面。”后人更称赏他是“八面出锋”。

他的书法作品，大至诗帖，小至尺犊、题跋都具有“痛快淋漓、欹纵变幻、雄健清新”的特点；“快刀利剑”之气势。传世作品如《蜀素帖》、《苕溪诗》是其书风成熟时得意之作，用笔跌宕起伏，雄健异常，变化多端，为难得之书品。

《宣和书谱·行书六》称：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨。自谓善书者只得一笔，我独有四面，识者然之。”

曾自负能提笔作小楷，笔笔端谨，字如蝇头，而位置规模，皆若大字，然不肯多写。曾奉诏仿《黄庭》小楷，作周兴嗣《千字》韵语。

他学过很多名书法家的作品，临摹得十分逼真。据说他曾向朋友借了古书画，临摹后，将真迹和摹本一起交给物主，物主竟无法辨认。有人评说：“善临摹者，千古惟米老一人而已。”其擅画，曾创“米字点”，作夏雨图，苍茫沉郁，大雨滂沱，为世所重。

著有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳名言》、《宝章待访录》等。行书书迹有《多景楼诗》、《苕溪诗》、《蜀素帖》、《拜中岳铭》、《三吴诗帖》、《与景文书帖》、《天马赋》、《方圆庵记》、《三帖卷》、《跋陈摹褚本兰亭》、《李太师帖》、《张权帖》【一称《河事帖》】、《张季明帖》、《伯充台坐帖》、《步辇图题名》、《陈揽帖》、《叔晦帖》、《知府帖》、《春和帖》、《珊瑚帖》、《复官帖》、《诗跋褚摹兰亭》、《紫金帖》、《鹤林甘露帖》等；草书有《元日帖》、《中秋登海岱楼二诗帖》、《论草书帖》、《吾友帖》、《两三日帖》等，亦曾书《千字文》，其《鲁公仙迹记》原在湖州鲁公祠，石佚后已重刻。

米芾能诗文，擅书画，精鉴别，好收藏名迹，能以假乱真。他以行草书最著，博取前人所长，用笔俊迈豪放，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。《宣和书谱》论其书：“大抵初效羲之”、“篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨”。

《蜀素帖》笔法苍老凝练，行笔涩劲，沉稳爽利，世有“清雅绝俗，超神入妙”之叹。其书体虽属宋朝简札书风，是“二王”及唐、五代书风的延续，但细察似乎与前人书法无一相似之处，是米芾自家风格的最好体现。明·董其昌跋曰：“米元章此卷，如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。”

米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成“飘逸超迈”的气势以及“沉着痛快”的风格。米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝非“矫揉造作”；章法上，重视整休气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

其画山水出自董源，天真发露，不求刻意，多用水墨点染，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。子友仁继父法有所发展，自称“墨戏”，画史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之称。

米芾还爱砚。砚为“文房四宝”之一，为书画家必备之物。米芾于砚，素有研究，有《砚史》一书，据说对各种古砚的品样，及端州、歙州等石砚的异同优劣均有详细的辨论，倡言“器以用为功，石理以发墨为上”。其子米友仁书法继承家风，亦为一代书家。

【4】赵孟頫

赵孟頫，元代大书法家。其书风探远源古，力追“二王”，斟酌隋、唐风格，一变而为宋代“习尚”；其用笔流丽圆转、骨力秀劲，呈现出富有个性的娇美风格、自成一家，世称“赵体”。

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，湖州人【今属浙江】。他是宋朝的宗室，宋亡后仕元，深受元世祖和元仁宗的宠遇，被授予各种官职，在政治上相当显赫。但因他是宋宗室而为元朝高官，故颇为宋朝遗民所轻视，且常遭到蒙古贵族中一些人的反对，因而心情矛盾，故他的诗文中常会流露出抑郁之情，并将大量精力用在书画创作中。

书法则工篆书、隶书、真书、行书、草书，各体皆能；早年曾学宋高宗的字，中年后取法“二王”和智永【僧】，晚年则师法李邕，兼取颜真卿、米芾之长，最后兼容并包、取众之长，形成了“结体严整、运笔圆熟、姿态妍媚”的“赵体”。

存世书迹甚多。正书有《玄妙观重修三门记》、《妙严寺记》、《信心铭》、《续千字文卷》；小楷有《汲黯传》、《道统源流册》、《道德经》、《道统生神章》；章草有《临急就章》；行书有《洛神赋》、《绝交书》、《临兰亭序》、《临集王书圣教序》、《胆巴碑》、《心赋》、《雪赋》、《湖州妙严寺记》、《归田赋》、《兰亭十三跋》等。此外，所书碑石也不少，其中《张天师神道碑》存北京朝阳门外东岳庙。松江有其《松江宝云寺记》。

在绘画上，无论山水、人物、花鸟、竹石、鞍马孟頫无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。据说他自五岁起学书，几无间日，直至临死前尚“观书作字”，对书法可谓“情有独钟”。其提出“作画贵有古意”、“云山为师”、“书画本来同”等法度，颇为后人所重。

他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史·本传》云：“孟頫篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元·鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一；小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚俊秀、清雅飘逸，结体严整端庄，笔法圆熟妙丽，世称“赵体”。其与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。

赵孟頫所书，尤其擅长楷书和行草。其小楷，书体备极楷则，墨迹如《道德经》等；其大楷，书体法度森严，如《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》等；其行草，书体优美洒脱，墨迹如《洛神赋》、《兰亭十三跋》等，时人有评云“花舞风中，云生眼低”。

关于弘一法师书法变化

出家之后，弘一大师以原有风格书写佛语、佛经，深感自己的风格与所书风容不相吻合，也就难以表达佛语内所深含的微言大义。后印光大师亦在信中向其指点：

写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。

至此，弘一大师顿然了悟——写经必须用楷书工写，其他字体一概不宜，遂发愿重新苦练工楷，直至自己满意，方将书件交马一浮审定：“无复六朝习气。”最后又经印光大师认可：“可依此写经。”至此，弘一大师的书法艺术已发生了质的转变与飞跃。

叶圣陶对弘一书法的分析：

叶圣陶先生就曾以弘一大师1929年在上虞白马湖晚晴山房所写之“天意怜幽草，人间重晚晴”为例，对大师的书法特点做了具体分析：

就全幅看，好比一幅温良谦恭的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道；就一个字看，疏处不嫌其硫，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫；再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感。有时候有点儿像小孩子所写的那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。

叶圣陶专论《弘一法师的书法》：

若问他的字为什么叫我欢喜？我只能直觉地回答，因为他蕴藉有味，就全幅看许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不叫人起充实之感、立体之感。有时有点像小孩子所见的那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。

弘一法师后期的书法艺术有这样的风格：平淡、恬静、冲逸之致，不追求细枝末节的完美，而注重书法的整体艺术效果。此间其主要书法作品有《华严集联三百》、《四分律比丘戒相表记》、《佛说阿弥陀经》等。

弘一法师的篆刻亦如其书法，追求“自然之天趣”，并且有创意地用“刀尾扁尖而平齐若椎状”之刻刀，刻印时用图画的原则，注重章法布局，有“平淡、恬静、冲逸之致”。

弘一与著名金石家马冬涵在信中谈到自己的字：

朽人写字时皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。因印文之章法布呈，能十分合宜也。

曾任国立艺术院院长的著名中国画家吕凤子先生就曾对大师有如下评价：

严格地说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮，而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而成为中国传统绘画改良运动的推行者。

马一浮的题跋评大师书法说：

大师书法，得力于‘张猛龙碑’，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。尝谓华亭【董其昌】于书颇得禅悦，读王右丞诗。今现大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学，于南山、灵芝撰述，皆有阐明。内熏之力自然流露，非具眼者，未足以知之也。肇公云：“三灾弥纶，而行业湛然”。道人墨宝所在，宜足以消除兵劫矣。

谈写字的方法

我到闽南这边来，已经有十年之久了。

前几年冬天的时候，我也常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花。尤其正在过年的时候，更是多得很，多得很。

其中有一种名叫“一品红”的【按，闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色，学名为euphorbia pulcherrima】，颜色非常鲜明，非常好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去，春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。

我于去年冬天到这里来，心中本来预料着，以为可以看到许多的“一品红”了。岂知一到的时候，空空洞洞，所看到的，尽是其他的花草，因而感到很伤心。为什么？以前那么多的“一品红”，现在到哪里去了呢？找来找去，找了很久，只在那新功德楼的地方，发现了三棵，都是憔悴不堪，颜色不大鲜明很怨惨的样子。也没有什么人要去赏玩了。于是使我联想到佛教养正院：过去的时候，也曾经有很光荣的历史，像那些“一品红”一样，欣欣向荣，有无限的生机。可是现在，则有些衰败的气象了。

养正院开办已经三年了，这期间，自然有很多可纪念的史迹。可是观察其未来，则很替它悲观，前途很不堪设想。我现在在南普陀这里，还可以看到养正院的招牌，下一次再来的时候，恐怕看不到了。这一次，也许可以说是我“最后的演讲”。

这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲关于写字的方法。

我想写字这一回事，是在家人的事；出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了。出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。

倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得：出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”。如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了。他的人本来是不足传的。即能“人以字传”——这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。

今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。

关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了。而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。

诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多的写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的。且要多多的练习才对。

我有一点意见，要贡献给诸位。下面所说的几种方法，我认为是很重要的。

我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：

【一】可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。

【二】能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。

若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大澂的《说文部首》，那是不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。

既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺、二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用；要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。

大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代：就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。

篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好；一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。

至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫……等。普通是用羊毫、紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点：就是写大字须用大笔，千万不可用小笔！用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。

还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。

此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：

若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得：写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中很“落位”了。

平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。

再有一点须注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。

写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。

以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅……等的方法。

我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：

章法：五十分

字：三十五分

墨色：五分

印章：十分

就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。

一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单，在艺术上有所谓三原则。即：

【一】统一

【二】变化

【三】整齐

这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一：字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才好。但是单只统一也不能的，呆板也是不可以的，须当变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。

就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一蹴可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成有所成就。

所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要光亮才对。还有印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好；印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗、两颗。印章有圆的、方的、大的、小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。

以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。

写字最好的方法是怎样？用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心地要问。

我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。

诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。

即以写字来说，也是要非思量分别，才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。

记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后默默地坐了一会儿，以后即说：“说法已毕。”便下堂了。所以，今天就写字而论，讲到这里，我也只好说“谈写字已毕”了。

假如诸位用一张白纸【完全是白的】，没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉善哉！写得好，写得好！

诸位听了我所讲的以后，要明白我的意思——学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久，会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。

我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步。能十分地去学佛法，写字也可以十分的进步。

今天所说得已经很够了。奉劝诸位：以后要勤求佛法，深研佛法。

浅谈篆刻

缘起

承蒙诸位抬举，说我于篆刻有所深研，这些话实在过誉。既然诸位对敝人学篆刻的事感兴趣，那么敝人就略述个中简概，以供诸位参考！因我国篆刻艺术源远流长，从头讲起，恐篇幅太长而时间不许，故今日先略讲明代以前的篆刻发展，之后将从明代流派开讲——因明代以前，篆刻多用于官府，文人士子亦多不涉及；明以后，篆刻方为文人所自习，遂成文化大观。

篆刻，自商周始即应用于政治中，后影响所及更广，举凡政治、经济、军事、法律、文化、艺术乃至宗教，无不产生过密切联系；且其美术价值极高，故与书法、绘画最终鼎足而立，故不可轻视其艺术特性。经过几千年的发展与变革，至明清之际蔚为大观，终成独立之艺术。

篆刻起源，据考起自商周，那时多用于帝王之玺或官府之印。至春秋战国时期，刻印已有私用，间有当着饰物者；因当时小国林立，故篆刻之印因文化之差异而风格各异。

至秦汉时期，篆刻之法更趋成熟，因文化成就所影响——尤其汉代篆刻，其印面篆文与处理方法，一直为所世篆刻家追求的艺术境界，认为那是篆刻艺术难以逾越的艺术巅峰。

经魏晋南北朝而到隋唐时，因文化的高度发展，故篆刻也呈现出“中兴”气象——其中尤其是因皇帝的收藏以及用于鉴赏字画之印，因而隋唐时篆刻在继承之上有所发展。

到宋元时期，官印、私印比前代都有所增加，且于此时出现了文人自篆自刻的现象了，后人将元朝王冕视为文人自刻印章之第一人；又因赵孟頫、吾丘衍等文人提出篆刻复古的思想，加之古印谱的汇集与印刷业的发达，因而开文人篆刻之先河。此时的篆刻著作，较有名者如钱选的《钱氏印谱》、赵孟頫的《印史》【一卷】、吾丘衍的《古印式》【二卷】、吴睿的《汉晋印章图谱》、杨遵的《杨氏集古印谱》、陶宗仪的《古人印式》等，故篆刻至元代时已有长足的发展。

至明代时期，因文彭、何震、苏宣等人的爱好与成就，加上古印谱的印刷与流通，故令篆刻艺术于明朝一代大放异彩，后形成了不少流派；其中，以文彭、何震、苏宣最为杰出。

到清代时，篆刻更是达到空前的发展，其成就几可与汉代比肩。其时主要以汲古、创新为特色，流派纷现，个性分明，且不乏篆刻之大家，令篆刻又达一座新高峰。

以上为篆刻之艺术特点，简述如上，以利综观，详情容后再述。

一、明代篆刻

前面讲到，篆刻至元代时，已从官印扩充到私印，并出现文人自刻自篆之风。这主要是因为宫廷及民间辑录的古印谱增多；加上大书法家赵孟頫、吾丘衍等人的提倡；又因印刷业的发达，令印谱流传渐广，故篆刻至元代，不但开文人自刻之先河，且开复兴之气象。

明代时期，因印刷之便利、石材多样化，以及印学理论之兴起，于是文人篆刻渐成风气，致使文人流派异军突起，成为明代艺术风景线上一道亮丽的景色。其中，文彭、何震二人被世人认为是明后期最杰出的两大印家，对当时篆刻艺术影响极大。

1．文彭

文彭，字寿承，号三桥，长洲【今江苏苏州市】人，书法家文征明的长子，与弟弟文嘉一起称誉艺坛；曾任两京国子临博士，故世称“文博士”，他是明代中期著名的篆刻家，是明代篆刻史上的先驱者。

文彭曾尝试将青田石作刻印材料，很成功，后被文人广泛采用和传播；又因其身份显赫，又开风气之先河，故后人公认其为明代篆刻之领袖。时人对他评价较高，如朱简云：“德靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛……自三桥而下，无不人人斯籀，字字秦汉，猗欤盛哉！”可见其影响所及。

据明·王野的评论，文彭的篆刻作品“法虽出入，而以天韵胜”。以其作品观之，其印以安逸清丽为主调，刻意师法汉代，但亦有宋元之遗风。以其书画作品上的钤印考之，后世认为出自文彭之手的，如“文彭之印”【朱、白各一】、“文寿承氏”、“文寿承父”、“寿承氏”、“三桥居士”等；常见者为“寿承氏”、“七十二峰深处”二印。这些印的四周边栏都呈现严重剥蚀状，颇似金石所印效果，而这种洁净的篆法配以古朴边栏的处理方法，成为后世修饰印面技艺之先声。

综观其于篆刻之贡献，可分为二：一是开创以石材刻印，后遂成风气，开辟了石章之先河；二是师法秦汉，摈除宋元之流弊，有承前启后之功绩。他所开创的“吴门派”【亦称“三桥派”】，开篆刻流派之端绪，故后人将他视为流派篆刻之开祖。

2．何震

何震，字长卿，又字主臣，号雪渔，安徽婺源人【婺源，明清时期属于安徽徽州，现划归江西管辖，明代《徽州府志》、《安徽通志》有记载】，明代著名篆刻家，与文彭合称为“文何派”。

何震一生曾游历过江苏、浙江、上海、福建等地，是一位终生靠卖印为生的篆刻家。早年客居南京，曾与文彭探讨六书终日不休。后来，由友人江道昆【著名文学家，官至兵部佐侍郎】引荐，后遍历边塞，因篆艺精到，故而名噪一时；晚年又回到南京，后居承恩精舍，“直至无钱，主僧为之含殓”。

何震一生对篆刻痴迷，而贡献亦大。他的作品多呈苍劲老练、持重稳重之势，用力刚猛，线条犀利，如“云中白鹤”一印即是；其他易见之精品，如“沽酒听渔歌”、“兰雪堂”等印。

他的印颇具秦汉章法，对其作品也推崇倍至，说其“白文如晴霞散绮、玉树临风，朱文如荷花映水、文鸳戏波……莫不各臻其妙，秦汉以后一人而已”。董其昌更有“小玺私印，古人皆用铜玉。刻石盛于近世，非古也；然为之者多名手，文寿承、许元复其最著已。新都何长卿从后起，一以吾乡顾氏《印薮》为师，规规帖帖，如临书摹画，几令文、许两君子无处着脚”之语。

后于明万历二十八年【1600年】辑自刻印而成印谱，取名《何雪渔印选》，开印家汇编自刻印之先河，颇具开拓之精神。时人称他的成就为“近代名手，海人推为第一”，诚实语也。

他后来开创了“雪渔派”，篆刻风格影响当时篆刻界，乃至整个文化艺术界及政治用途，其后延续至明末清初，可见其印影响之大！时人多争相收藏其所篆之印——“工金石篆刻，海内图书出其手者，争传宝之。生平不刻佳石及镌人氏号，故及今流传尚不乏云”【《徽州府志》，1699】。

3．苏宣

苏宣，字尔宣，安徽，歙县人，篆刻曾得文彭的传授，但受何震的影响较大。其印中精品有“啸民”、“苏宣之印”、“流风回雪”等，所治之印，篆法自然，刚劲有力，既有何派之猛利，以掺以自家之平实，故别具一番新气象。

他在晚年总结治印心得时说：“始于摹拟，终于变化，变者愈多，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”其印与何震的“神而化之”是相承的，故明·吴钧赞叹其印“雄健”，有浑朴豪放之势。苏宣亦曾感慨云：“余于此道，古讨今论，师研友习，点画之偏正，形声之清浊，必极其意法法，逮四十余年，其苦心何如！”

他曾在文彭家设馆，得文彭传授篆法；后纵览秦汉玺印，深得汉印的布白之妙，在朱、白文的处理上充分汲取了斑驳气息，多追求金石气息；因其印古朴苍浑，故名扬海内。因他的篆刻在当时颇有名气，仅次于文、何，时人称他与文彭、何震三家鼎立曾著有《苏氏印略》，计四卷。

4．朱简

朱简，明代篆刻家，字修能，号畸臣，后改名闻，安徽修宁人。

其人工诗文，精研古代篆体，师事陈继儒。曾从友人收藏品中看过大量的古印原拓本，后来花了两年时间精心摹刻，编成《印品》二集，对于后人分辨印章真假、考证玺印、深研章法都有极大好处；并首创印学批评，提出篆刻分“神、妙、能、逸”四品，为其独到见解。其印有“董玄宰”、“董其昌”、“陈继儒”、“冯梦祯印”等，可谓其代表作。

其篆刻着重笔意，以切刻石，后自成一家。他曾在《印章要论》中说：“印始于商周，盛于汉，沿于晋，滥觞于六朝，废弛于唐宋，元复变体，亦词曲之于诗，似诗而非诗矣。”“印谱自宣和始，其后王顺伯、颜叔夏、晃克一、姜夔、赵子昂、吾子行、杨宗道、王子弁、叶景修、钱舜举、吴思孟、沈润卿、郎叔宝、朱伯盛，为谱者十数家，谱而谱之，不无遗珠存砾、以鲁为鱼者矣。今上海顾氏以其家所藏铜玉印，暨嘉禾项氏所藏不下四千方，歙人王延年为鉴定出宋元十之二，而以王顺伯、沈润卿等谱合之木刻为《集古印薮》，裒集之功可谓博矣。然而玉石并陈、真赝不分，岂足为印家董狐耶？”可见其涉猎及领悟颇深。

对于篆法，他认为“石鼓文是古今第一篆法，次则峰山碑、诅楚文。商周秦汉款识碑帖印章等字，刻诸金石者，庶几古法犹存，须访旧本观之。其他传写诸书及近人翻刻新本，全失古法，不足信也。”此可谓至论，值得我辈深思！

善诗，与李流芳、赵宦光、陈继儒等交往较密；由于他的广见博闻，故其在印学理论上的造诣颇深，著有《印品》、《印经》、《菌阁藏印》、《修能印谱》行世。

5．汪关

汪关，原名东阳，字杲叔，后得一方汉代“汪关”古铜印，遂改名汪关，后更字尹子，安徽歙县人；汪关不仅痴迷收藏，还喜钻研秦汉古玺印章，并潜心摹刻；他的儿子汪泓在其影响下亦爱上刻印。汪关父子开创了一种明快工稳、恬静秀美的印风，深得众人青睐；但因过于痴迷，故得“大痴”、“小痴”之雅号。

汪关父子的印风对后世影响较大。与他们同时代的著名书画家、篆刻家李流芳在《题杲叔印谱》中赞道：“今世以此道行者，自长卿【何震】而后，有苏啸民、陈文叔、朱修能诸人，独杲叔【汪关】独痴，足迹不出海隅，世无知之者。然能淹有汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推杲叔。吾谓长卿之后，杲叔一人而已。世有知者，当不以吾言为妄也。”可见其于艺术追求之执著不同一般。

汪关治印朴茂稳实，仿汉印神形俱备，他治印，善使冲刀，刀法朴茂稳实，章法一丝不苟，深得汉印神韵，边款亦有功力，为明人追摹汉法之开创者，令当时印坛面目一新，受其影响者有沈世和、林皋等；著有《宝印斋印式》二卷行世。

6.明代印谱

明代时期，文人或篆家汇集古印而辑成谱者众，可谓“蔚然成风”，其中最有影响的当推明万历年间顾从德所汇集之《印薮》【木刻本】——此谱原拓本名为《集古印谱》，初仅拓20部，“虽好者难睹真容”，在当时影响极大。三年后又作修订，屡经翻版，故流传极广，对当时篆刻的传播与推广有较大的影响。

当时，大部份篆刻家集中在以南京、苏州为中心的江南，故篆刻与文学、书法、绘画交流较密；而不少书画名家也乐于自刻自篆，如文彭、赵宦光、朱简、李流芳等人。由于印学理论在发展中形成了两派意见，即主张复古和反对复古，因而促进了印学理论的进步。而明代的印学著作最为杰出者，当推周应愿的《印说》、朱简的《印品》和徐上达的《印法参同》。《印说》一书所涉甚广，论议中常有精要之言，并对时兴之石章镌刻法总结出六种刀法之害，对后世影响极大；它还于中提出了审美之见解，可算得上是篆刻美学开创性作品。而《印品》一书，是朱简广交印家及收藏家，看过他们收集的古今印章近万枚，共花了14年时间摹刻了自周秦至元明间的各类玺印刻章，并详加评论，而编成《印品》一书，共计五册。《印法参同》一书，是徐上达对篆刻技法与理论的深入和发挥，颇具艺术价值，对明代及清代的印学有极大的贡献。

二、清代篆刻

习书法篆刻，宜从《说文》的篆字入手，隶、楷、行等辅之；书法篆刻作品皆宜作图案观，古人云“七分章法，三分书法”，谓为信然，诚为笃论。于常人所注之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，吾人皆一致屏除，不刻意用心揣摩，此为自见，不知当否？

篆刻之法，亦应求自然之天趣，刻印亦可用图画的原则，并应注重章法布局。篆刻工具，可用刀尾扁尖而平齐若椎状之刻刀，因锥形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也；扁尖形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。此为敝人之创论，不知当否？

敝人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置、调和全纸整体之形状，故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣，决不用心揣摩。不唯写字，刻印也是相同的道理。无论写字、刻印，道理是相通的；而“字如其人”，某人所写之字或刻印，多能表现作者之性格【此乃自然流露，非是故意表示】。体现朽人之字者：平淡、恬静、冲逸之致是也，诸君作参照可也。

篆刻印章起源甚早，据《汉书·祭祀志》载：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”可见，远在三千七百多年前的殷商时代，便有刻字艺术了。

到了周代，以青铜质为主的“周玺”大为兴起，形状各异，一般分为白文、朱文两种。至秦代，因文字由“籀书”渐演变成篆书，而印之形式亦趋广泛，故印文圆润苍劲，笔势挺拔。

至汉代，篆刻艺术颇为兴盛，所刻之印，史称“汉印”，其字体由小篆演变成“隶篆”。汉印的印制、印纽亦十分精美。西泠八家之一的奚冈曾有“印之宗汉也，如诗文宗唐，字文宗晋”之语，可视为综述。

唐宋之际，印章体制仍以篆书为主。直到明清两代，印人辈出，篆刻便以篆书为基础，而佐以雕刻之法，于印面中表现疏密、离合之型态，篆刻遂由雕镂铭刻转为治印之举。

而尤其是清朝一代，大家辈出，流派纷立，据周亮工的《印人传》记载不下120余人。其中，标新立异者有之，奉行古法者有之，风格及式样层出不穷，致令篆刻之艺蔚为大观。其成就可与汉代媲美，因得力于古物之出土渐多，故有参照、临摹之便，因吸取商周秦汉古印之力，乃有清代之杰出成就。

其中，以程邃、巴慰祖、丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松【后八人，后世称为“西泠八家”，亦称“淅派”】最为有名；另有“邓派”代表人物邓石如、吴熙载、徐三庚等，均为篆刻高手。

以下，就其生平及篆刻作品略加讲述，以作借鉴之用。

1．程邃

程邃，清代著名条刻家、画家，字穆倩，号垢区，别号垢道人、江东布衣，安徽歙县人氏。其篆刻风格，于文、何、汪、朱之外，别树一帜，是后期皖派的代表人物，与巴慰祖、胡唐、汪肇龙合称“歙中四家”；善用冲刀，凝重淳厚，为“徽派”主要代表人物。

其刻印，精研汉法而能自见笔意，故时人多宗之。为人博雅好结纳，亦精于医。其篆刻取法秦汉，玺印，白文运刀如笔，凝重有力；朱文喜用大篆作印文，章法整齐，风格古拙浑朴，边款刻字不多，但凝练深厚，开清代篆刻中皖派先河。

程邃治印，初宗文、何，然时印学界多为文、何所拘，陈陈相因，久无生气。程邃能继朱简之后，力求变法，以古籀、钟鼎文入印，尤其是尽收秦汉朱文印之特点长处，出以离奇错落之手法别立门户，开创皖派新局面。周亮工《印人传》称：“黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然之。”

其印如“程邃之印”，章法严谨、风格古朴；又如“穆倩”一印，颇似古印，有秦汉之韵。综观其传世印作，可知其章法严谨，篆法苍润渊秀。以冲刀代笔，运刀取法汪关，而凝重则过之，能够充分表达笔意。

2．巴慰祖

巴慰祖，字隽堂、晋堂，号予籍，又号子安、莲舫，歙县渔梁人。其家为经商世家，家庭中曾出巴廷梅、巴慰祖、巴树谷、巴树烜、巴光荣四代五位篆刻家；其中，巴慰祖从小就爱好刻印，自谓“慰糠秕小生，粗涉篆籀，读书之暇，铁笔时操，金石之癖，略同嗜痂”。

巴慰祖爱好颇多，且无所不学，故多才多能。他家中所藏法书、名画、金石文字、钟鼎铭文很多，故自小养成摹印练字之习。巴慰祖与程邃、胡唐、汪肇龙同列为“歙四家”，为光大徽派篆刻艺术贡献非小；与汪肇龙、胡唐二人相比，巴慰祖声誉最隆。

他临摹的天赋颇高，喜欢仿制古器物，并能如旧器相似，有精于鉴赏者亦不能辨伪的。其篆刻浸淫秦汉印章，旁及钟鼎款识，功力颇深。早期印作趋于雅妍细润、端整纯正，晚期印风则趋于浑朴、古拙。汪肇龙、巴慰祖、胡唐三人中，以巴慰祖声誉最隆，交游也广。

巴慰祖的外甥胡唐，在舅舅的影响和带动下，也酷爱篆刻。由于巴慰祖嗜好刻印，所以二子及孙子、外甥亦好印，以致不能安心经商，到了晚年而家道中落，后以作书、篆刻为生；晚年虽然并不富有，但并没有影响其追求篆刻之境界，后以篆印独特而声名流布。

其篆刻风格，简洁和谐，于平和中得见厚重，疏朗中不失平稳，如“下里巴人”、“大书典薄”。

3．丁敬

丁敬，清代杰出篆刻家。字敬身，号钝丁，别号龙泓山人，浙江钱塘【今浙江杭州】人。

丁敬出身于商贾之家，生平矢志向学，工诗文，善书法、绘画，尤究心于金石、碑版文字的探源考异。篆刻宗法秦汉，能得其神韵，能吸取秦汉以及前人刻印之长为己所用。他强调刀法的重要性，主张用刀要突出笔意。擅长以切刀法刻印，苍劲质朴，别树一帜，开创“浙派”，世称“浙派鼻祖”，为“西泠八大家”之首。

他酷爱篆刻，吸取秦、汉印篆和前人长处，又常探寻西湖群山、寺庙、塔幢、碑铭等石刻铭文，亲临摹拓，不惜重金购得铜石器铭和印谱珍本，精心研习，因此技法大进。兼工诗书画，诗文造句奇崛，尤擅长诗，与金农齐名。所辑《武林金石录》，为广搜博采西湖金石文字汇集而成，凡碑铭、题刻、摩崖、金石铭文等搜罗殆尽，有珍贵的艺术价值和历史价值；他还曾参与了汪启淑所辑《飞鸿堂印谱》的厘订和篆刻。

其印“炳文”，印风尚流于妍媚，无古朴之态；“上下钓鱼山人”一印也是这类风格；而“玉几翁”一印，线条朴实，刀法浑厚，初具“浙派”之姿；“两湖三竺万壑千岩”一印有脱尘之韵，可见其修养；“徐观海印”则显非凡气势，印文结构齐整，刀法节冲并用，故另有一番风味。

4．蒋仁

蒋仁，原名泰，字阶平，后来因得“蒋仁”古铜印，极为欣赏，遂改名为蒋仁，号山堂，别号吉罗居士、女床山民，浙江仁和【杭州】人。

蒋仁家境贫寒，一生与妻女过着超然尘俗的简朴生活。书法师颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家，擅长行楷书。

蒋仁篆刻非常佩服丁敬，师其法，并能以拙朴见长，并有所创新。其作品于苍劲中甚得古意，另具天趣。所刻行书边款，得颜体书法之神，苍浑自然，别有韵致。其一生性情耿直，不轻易为人执刀落笔，故流传的作品不多。他的篆刻曾被彭超升进士评为“当代第一”，蒋仁的《吉罗居士印谱》中只收录了二十六方印。

他对篆刻有较深之体悟，曾总结云：“文可与画竹，胸有成竹，浓淡疏密，随手写去，自尔成局，其神理自足也。作印亦然，一印到手，意兴俱至，下笔立就，神韵皆妙，可入高人之目，方为能手。不然，直俗工耳。”其常见之印，有“丁敬身印”、“无地不乐”、“蒋山堂印”等。

5．黄易

黄易，号小松，钱塘人。出身于金石世家，父亲黄树谷，工隶书，博通金石，故自幼承习家学，后因家贫故游历在外，后官至山东济宁府同知。

黄易能作诗着文，尤精于作词，而以金石书画名传于世。一生酷爱金石，在济宁府任间，广泛搜罗、保护碑刻，把所收金石碑铭三千多种，后汇考辑录成《小蓬莱阁金石文字》一书，其中一半左右为前人所未见；此外，还收藏有历代古印、钱币、刀、鼎、炉、镜等数百种，并一一作了考释。其金石收藏品之多，甲于当时，故各方酷爱古玩金石的人都请黄易示其所收古物，被人称为“文艺金石巨家”，有《小蓬莱阁金石文字》、《小蓬莱阁诗集》、《秋景庵印谱》等著述行世。

他还善书，工隶，其书风格沉着有致，精于博古，在古隶法中参杂以钟鼎铭文，更现古朴雅厚。其篆刻作品，风格醇厚儒雅，为继承秦汉之优良传统。又精研六书摹印，为丁敬之高足，有“青出于蓝而胜于蓝”之誉，与丁敬并称“丁黄”。后人何元锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。

其篆刻师法丁敬，兼及宋元诸家，并有所创新，其工风稳生动，时人对他评价颇高。他的“一笑百虑忘”印，章法平中有奇，为成熟之白文印，刀法相继丁敬之风；而“乔木世臣”为朱文印，字体结构严谨，形态饱满，刀法胆大而手法精细，线条雄劲，故整方印显得十分大度。

6.奚冈

奚冈，初名钢，字铁生，一字纯章，号箩龛，别署渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、野蝶子、散木居士，钱塘人。

他还工书法，9岁即能隶书，后楷、行、草、篆、隶，无一不精，亦以绘画名于当时。其篆刻，宗法秦汉，为“浙派”名家。

“蒙泉外史”为白文印，寓拙于巧，为取汉印平正、浑朴之法，用切刀所刻，章法分布以字画多少而定大小，但整体浑若天成。

“龙尾山房”一印为奚冈朱文印的代表作，此印笔画多用弧线，弯曲成形，与常见的直线朱文印不同，故能独树一帜。印文用虚实相生的手法作似断非断之状，且边栏亦是虚实相间，显得内部饱满，外部相应，为其炉火纯青之作品。

7．陈豫钟

陈豫钟，字浚仪，号秋堂，浙江杭州人，清代书法篆刻家，“西泠八家”之一。他喜好收藏金石文字，又精于墨拓，收集拓本数百种，为其学习、创作之基石。

工篆刻，早年师法文彭、何震，后学丁敬，作品工整秀致，边款尤为秀丽。精于小篆籀文，兼及秦汉印章。阮元任浙江督学时铸的文庙大钟和铭文，便是陈豫钟摹仿古文勾勒的，端整壮丽，极受赞赏。他爱好收集金石文字，积卷数百，见到名画佳砚，不惜重金收购，尤其爱好古铜印。并能书画，他的书法得李阳冰法，遒劲挺拔、苍雅圆劲，为时人所喜爱。曾辑录《古今画人传》、《求是斋集》等著作行世。

他刻的“竹影庵”一印为朱文印，印文似汉代篆文，章法布局奇妙，因“竹”字笔画较少，故他将左下角边栏凿断，与右上角对应相呼，使布局平衡。

“振衣千仞”一印为白文印，线条刀迹显然，结字趋方，但各异其趣，风格秀丽文静，工稳而不失流动，为陈氏代表作。

8．陈鸿寿

陈鸿寿，清代著名书法篆刻家，“西泠八家”之一。字子恭，号曼生，别号种榆道人，浙江钱塘【今杭州】人。

在篆刻上，他继承了丁敬、蒋仁、黄易、奚冈等人的风格。其篆书略带草书意味，喜用切刀，运刀犹如雷霆万钧，给人以苍茫浑厚、爽利奔放之感，使“浙派”面貌为之一新。他的风格对后世影响较深，与陈豫钟齐名，世称“二陈”。

他还善书，隶书奇绝，自成一体；行书亦清雅不俗。蒋宝龄在《墨林今话》中评他为：“曼生酷嗜摩崖碑版，行楷古雅有法度，篆刻得之款识为多，精严古宕，人莫能及。”除此，陈鸿寿搜长竹刻，山水、花卉、兰竹，博学能诗，还善制作和识别茶具，公余之际常识别砂质，创作新样，自制铭句镌刻器上，曾风行一时，人称“曼生壶”。著有《桑连理馆诗集》、《种榆仙馆印谱》等行世。

他所刻的“琴书诗画巢”一印，线条浑厚、苍劲，切刀痕迹显见，为浙派典型的朱文印风格；此印看似信手拈来，实则有法可循。而“南芗书画”一印，篆书笔法平稳，虽是仿汉印之作，但刀法从浙派中来，有稳如泰山之感虽边栏破损任之，但全印却反呈苍劲浑朴之气势，这非得要有娴熟之刀法和深厚之功力不可，于此可见他的成就。

9．赵之琛

赵之琛，清代著名的篆刻家，字次闲，号献父，钱塘【今浙江杭州】人。一生布衣，多才多艺，工诗文、书画，精通金石文字，尤其工篆刻，为“西泠八家”之一。

他的篆刻，初得陈豫钟传授，兼师黄易、奚冈、陈鸿寿。早年篆刻章法长方，善用冲刀，笔画如锯齿；后用切玉法，笔画纤细方折；边款以行楷书为之，笔画生辣细劲；晚年刀法和章法已无太大变化，多承师法。

他生性嗜古，长于金石文字，阮元所著《积古斋钟鼎彝器款识》中的古器文字，多半出自于他的手摹。他的印文结构不但秀美，且善于应变，用刀爽朗挺拔，楷书印款秀劲涩辣；其印作，曾得过陈鸿寿的推崇与赞许。印谱有《补罗迦室印谱》，著有《补罗迦室印集》行世。

他所刻印以切玉法驱刀最为有名，如“长乐无极老复丁”、“三碑乡里旧人家”二印即是仿汉切玉法，章法自然、清秀瘦劲，可见其所长。

10．钱松

钱松，清代书法、篆刻家，初名松如，字叔盖，号耐青，浙江杭州人。擅作山水、花卉；工书，他的隶书、行书功力深厚，为时所重。

篆刻则得力于汉印，据称他曾手摹汉印二千方，赵之琛见后惊叹道：“此丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。”

他的一生见闻广博，故于章法显出与众不同，并时出新意；刀法在总结前人经验之上，自创出一种切中带削的新刀法，立体感强，富于韵味。后，严荄将他与胡震的作品合编为《钱胡印谱》，亦有人将他个人作品汇辑成册，取名《铁庐印谱》。

他的刀法继承浙派风格，章法则取汉印结构，如“陈老莲”、“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”二印，一白一朱皆是，可见其学浙派之造诣功深。他用刀多是碎刀细切浅刻，温朴中而显浑厚，颇得汉印之意蕴，时人评誉甚高。赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚；学浑厚则全恃腕力，石性脆，刀所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。”

11．邓石如

邓石如，清代著名书法家、篆刻家，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人，又号完白、古浣子、游笈道人、凤水渔长、龙山樵长等，安徽怀宁人。

因家庭贫困，邓石如曾以砍柴卖饼维持生计，暇时随父亲学习书法和篆刻，甚工。后游寿州，入梅缪府中为客。梅氏家中有很多金石文字，因得以观赏历代吉金石刻，每日晨起即研墨，至夜分墨尽乃就寝，历时八年，艺乃大成，四体书功力极深，曹文植称之为“我【清】朝第一”。

他的篆刻得力于书法，篆法以“二李”【李斯、李冰阳】为宗，而纵横辟阖之妙则得力于史籀，间以隶意，故其印线条浑厚天成，体势奔放飘逸。朱文印取宋元章汉，白文印则以汉印为主，印风茂密多姿，章法疏密相应，刀路平实缓和。邓石如还开创了“以汉碑入汉印”的先例，弟子吴让之誉为“独有千古”。赵之谦对邓石如也是极为推崇，称邓石如“字画疏处可走马，密处不可通风，即印林无等等咒”。

“江流有声，断岸千尺”一印是其代表作品，章法奇妙，文印俱佳，结构和谐，为邓氏难得一见之精品。“笔歌墨舞”、“意与古会”二印，笔意流畅，线条婉约，亦颇具正气。

其篆刻，刀法苍劲浑朴，婀娜多姿，冲破时人只取法秦汉铄印之局限，世称“邓派”，亦又称“皖派”者。风格所及，影响了包世臣、吴让之、赵之谦、吴咨、胡澍、徐三庚等人，是杰出之篆刻家。他的原石流传极少，存世有《完白山人篆刻偶成》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》等。

12．吴熙载

吴熙载，清代著名书画家、篆刻家，原名廷，字让之，亦作攘之，别号还有让翁、晚学生、晚学居士、言甫、言庵、方竹丈人等，江苏仪征人。

自小博学多能，善作四体书，恪守师法，尤精篆、隶，功力深厚，温婉圆润，收放有度。擅长金石考证，精通文字学。师事邓石如的学生包世臣，算是邓石如的再传弟子。

篆刻师法邓石如，以汉篆治印。对邓石如的篆刻，吴让之更在继承之上有所创造，故章法上更趋稳健、精炼，刀法更加圆转、流畅，从而将邓石如“以笔意见胜”的风格推向高峰。

他的刀法运转自然，坚挺得势，较能表达笔意，晚年作品更入化境，对当代中、日印坛影响较大。著有《通鉴地理今释》、《师慎轩印谱》、《晋铜鼓斋印存》、《吴熙载篆刻》等。晚清印人如徐三庚、赵之谦、吴昌硕等也都比较重视他的作品。

“足吾所好玩而老焉”一印，得邓石如章法之精髓，布局疏密天成，文字方圆互参，笔画舒展，虚实相生。

“砚山鉴藏石墨”一印也是吴熙载朱文印的代表作品。此印貌似无奇，排得均匀整齐，印文能显舒展开张之势，这得力他的秀挺书法。

“攘之手摹汉魏六朝”一印，印文排列自然，书体浑朴，繁简平衡，笔画转折自然得力于刻刀之轻灵，为以刀当笔之作品。

“吴熙载字攘之”印分三行，细线界隔，刀法畅达，线条圆劲且又浑穆，是创造性学习汉印的典范制作。

13.徐三庚

徐三庚，清代著名书法、篆刻家，字辛谷，号袖海，浙江上虞人。

此人兼通书法、篆刻、竹刻，并精古玩，多才多艺。他的篆刻，早年曾追摹元明印风，后攻汉印，并学邓石如、吴让之等人；对陈鸿寿、赵之深等人风格深有研究；四十岁后参以汉篆、汉印结体及《天发神谶碑》意趣神采，颇见功力，风格飘逸、疏密有致，后自成一家，其印风有“吴带当风”之誉。

他的“徐三庚印”、“上于父”及“图鉴斋”等印，笔画圆润，字体浑朴，颇有汉印遗风。他运刀熟练，不加修饰，其行楷边款，刀法劲猛，自然得势，不失名家风范。

14．清代印谱

明代之时，印谱汇集已然成风，印学理论亦是发达，尤其是顾从德所汇集之《印薮》《谱原拓本名为《集古印谱》】，对明清印学流派之兴起，贡献颇大。

明代晚期，有张灏辑录当时印人篆刻之印计二千余方，谱成名为《学山堂印谱》，录作者五十余人；到清康熙年间，有周亮工辑藏印一千五百余方，汇集成谱，名为《赖古堂印谱》，计百二十余人，此二谱对所世影响亦大。

另有丁敬的《武林金石录》、汪启淑的《飞鸿堂印谱》、蒋仁的《吉罗居士印谱》、黄易的《秋景庵印谱》、何元锡的《丁黄印谱》、陈豫钟的《求是斋印集》、陈鸿寿的《种榆仙馆印谱》以及邓石如的《完白山人印谱》等印谱，对后世影响亦非小，尤其是各大流派之印人必看之印谱。

清代之篆刻风行，除汇集印谱外，为印人立传亦是清朝所创之举，著名者有清·周亮工的《赖古堂别集·印人传》【三卷，亦名《印人传》】、清·汪启淑的《飞鸿堂印人传》【八卷，亦名《续印人传》】、黄易的《小蓬莱阁金石文字》、冯承辉的《历朝印识》和《国朝印识》等，为印人了解篆刻提供诸多方便，以功不少。

附录

《李庐印谱》序

繄自兽蹄鸟迹，权舆六书。抚印一体，实祖缪篆。信缩戈戟，屈蟠龙蛇。范铜铸金，大体斯得，初无所谓奏刀法也。赵宋而后，兹事遂盛。晃王颜姜，谱派卓著。新理泉达，眇法葩呈。韵古体超，一空凡障，道乃烈矣。清代金石诸家，搜辑探讨，突驾前贤；旁及篆刻，遂可法尚。丁黄唱始，奚蒋继声，异军特起，其章章焉。盖规秦抚汉，取益临池，气采为尚，形质次之。而古法蓄积，显见之于挥洒，与检之于刻画。殊路同归，义固然也。不佞僻处诲隅，昧道懵学，结习所在，古欢遂多。爰取所藏名刻，略加排辑，复以手作，置诸后编，颜曰《李庐印谱》。太仓一粒，无裨学业，而苦心所注，不欲自？。海内博雅，不弃窳陋，有以启之，所深幸也。

《乐石社记》

粤若稽古先圣，继天有作，创造六书，以给世用，后贤踵事，附庸艺林。金石刻画，实祖缨篆。上起秦汉，下逮珠申，彬彬郁郁，垂二千年。可谓盛矣。世衰道微，士不悦学。一技之末，假手隅夷，兽蹄鸟迹，触目累累。破觚为圆，用夷变夏。典型沦丧，殆无讥焉。

不佞无似，少耽痂癣，结习所存，古欢未坠。曩以人事，羁迹武林，滥竽师校。同学邱子，年少英发。既耽染翰，尤耆印文，校秦量汉，笃志爱古，遂约同人，集为兹社，树之风声，颜以乐石。切磋商兑，初限校友，继乃张皇。他山取益，志道既合，声气遂孚。自冬祖春，规模浸备。复假彼故宫为我社址，西泠印社诸子，觥觥先进，勿弃葑菲。左提右挈，乐观厥成，兹可感也。

不佞昧道懵学，文质靡底。前无老马，尸位经年。伏念雕虫篆刻，壮夫不为，而雅废夷侵，贤者所耻。值猖狂衰廓之秋，结枯槁寂寞之侣。足音空谷，幽草寒蛩，纵未敢自附于国粹之林，倘亦贤乎博奕云尔。爰陈梗概，备观览焉。乙卯六月李息翁记。

浅谈音乐

西洋乐器种类概况

西洋乐器之分类有种种之方法，兹依最普通之分类法，分为弦乐器、管乐器、击乐器及金制乐器四种。

弦乐器

弦乐器分为二种，一为用弓之弦乐器，一为弹拨之弦乐器。兹分述之如下：

用弓弦乐器

小四弦提琴violin于弦乐器中属于最高音部。其音色幽艳明畅，富于表情，强弱自由，能现音度之微细，为合奏之乐器，又可独奏，常占乐器之王位。其起源言人人殊，然由亚东传来，殆无疑义。然古时之制粗略不适用。至17世纪之末叶，制法始完备如今日之形状。

小四弦提琴其调弦之法，若四弦合之，音域可达于三个八音半。其奏法以马尾张弓，磨擦弦上。

中四弦提琴viola alto较小四弦提琴之形稍大，其制法无稍异；但其音各低五度。四弦合奏时常属于中音部。音色稍有幽郁沉痛之感。独奏时有一种男性的热情。

大四弦提琴cello其形与前同，但甚大，奏时当正坐，以两腿挟其下体。四弦合奏时属于低音部，独奏时亦有特别之趣味。

最大四弦提琴double bass其形较前犹大，高过人顶。合奏时属于最低音部，奏时须直立，形状太大，故其技巧不如前三者，不能独奏。

以上四种乐器，为弦乐中之主要，其音域至广。

弹拨弦乐器

竖琴harp，普通者有46弦，由踏板可以变易调子。管弦合奏时，用圆底提琴mandolin，腹面为扁平之半球形，有四弦，调弦法与小四弦提琴同。

六弦提琴guitar形较小四弦提琴稍肥，有六弦。

长提琴banjo腹圆颈长，形较前者稍大，有四弦。

以上三种乐器，管弦合奏时，不加入。

管乐器

管乐器分木制管乐器及金制管乐器两种。木制者其音色有柔婉温雅之特色，金制者有豪宕流畅之表情，用时虽不如弦乐能传写乐曲之精微，然其音色丰富洪大，为其特色。兹分述如下：

木制管乐器

横笛flute于管弦合奏时，常与小四弦提琴共占最高音部之位置。又横笛中又有小横笛piccolo一种，其音更高。横笛之音量不大，然清澄明快，于管乐中罕见其匹。

竖笛oboe与横笛同属于最高音部。又在同类之中，竖笛english horn属于中音部。次中竖笛bassoon属于次中音部。大竖笛fagotto属于低音部，皆有口簧，依其振动发音。其音色皆带忧郁之气，有引人之魔力。

单簧竖笛clarinet与竖笛相似，但口簧仅有一个；又口形之构造亦稍异。此种乐器，可依调之如何而更变。其乐器共有a调、b调、c调三种，表情丰富，强弱自由，又有低音单簧竖笛bass clarinet，其音较低。

金制管乐器

高音部喇叭trumpet其音勇壮活泼，但易流于粗野。

小高音部喇叭cornet与前者相似，其音色稍柔。

细管喇叭trombone有中音、次中音、低音三种，音色壮大豪宕，能奏强音，为管乐中第一。

猎角式喇叭horn又名french horn，为管乐器中最富于表情者。音色有优美可怜之致。

新式喇叭为近世改良者，有最高音、高音、中音、次中音、低音、最低音六种。然管弦合奏时，用者甚稀。至近时用者仅有低音一种。

乐圣比独芬传

比独芬，德人，1770年12月6日生于莱因河上流巴府。幼颖悟，年十三，任巴府乐职，旋去职，专事著述。1792年，距莫扎特mozart【莫亦西洋乐圣】死仅逾稔。比来多恼，自是终身不他往。

比独芬性深沉，寡言笑，居恒郁郁，不喜与俗人接，视莫氏滑稽之趣【莫扎特性活泼，喜诙谐】殆不相捋。然天性诚笃，思想精邃。每有著作，辄审订数四兢兢，以遗误是懔。旧著之书，时加厘纂脱，有错误必力低之。其不掩己短，有如此。终身不娶。中年病聋，迄1780年，聋益剧，耳不能审音律。晚岁养女侄于家，有丑行，以是抑郁愈甚，劳以致疾，忧能伤人。1827年，死于多恼，春秋五十有六。

比独芬生时性不喜创作。刊行之稿，泰半规模前哲。稍事损益，然心力真挚、结构完美，人以是喜之。比独芬之著述，与时代比例之如下：

第一期 迄千八百年，著述自一至二十。

第二期 迄千八百十五年，著述自二十一至百。

第三期 所谓“末叶之比独芬”，著述自百一至百三十五。

著述中首推洋琴曲，“朔拿大”及换手曲，殆称绝技。又“西麻福尼”曲，凡九阕，为世传诵。其他合奏曲司伴乐及室内乐尤火，不缕举。

《音乐小杂志》序

闲庭春浅，疏梅半开。朝曦上衣，软风人媚。流莺三五，隔树乱啼；乳燕一双，依人学语。上下婉转，有若互答，其音清脆，悦魄荡心。若夫萧辰告悴，百草不芳。寒蛩泣霜，杜鹃啼血；疏砧落叶，夜雨鸣鸡。闻者为之不欢，离人于焉陨涕。又若登高山，临钜流，海鸟长啼，天风振袖，奔涛怒吼，更相逐搏，砰磅訇磕，谷震山鸣。儒夫丧魄而不前，壮士奋袂以兴起。呜呼！声音之道，感人深矣。惟彼声音，佥出天然；若夫人为，厥有音乐。天人异趣，效用靡殊。

翳夫音乐，肇自古初，史家所闻，实祖印度，埃及传之，稍事制作；逮及希腊，乃有定名，道以著矣。自是而降，代有作者，流派灼彰，新理泉达，瑰伟卓绝，突轶前贤，迄于今兹，发达益烈。云滃水涌，一泻千里，欧美风靡，亚东景从，盖琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感情神之粹美。效用之力，宁有极矣。

乙巳十月，同人议创《美术杂志》，音乐隶焉。乃规模粗具，风潮突起。同人星散，瓦解势成。不佞留滞东京，索居寡侣，重食前说，负疚何如？爰以个人绵力，先刊《音乐小杂志》，饷我学界，期年二册，春秋刊行。蠡测莛撞，矢口惭讷。大雅宏达，不弃窳陋，有以启之，所深幸也。

呜呼！沉沉乐界，眷予情其信芳。寂寂家山，独抑郁而谁语？矧夫湘灵瑟渺，凄凉帝子之魂；故国天寒，呜咽山阳之笛。春灯燕子，可怜几树斜阳；玉树后庭，愁树一钩新月。望凉风于天末，吹参差其谁思！瞑想前尘，辄为怅惘。旅楼一角，长夜如年。援笔未终，灯昏欲泣。时丙午正月三日。

昨非录

此余忏悔作也。吾国乐界方黑暗，与余同病者，当犹有人。拉杂录人，愿商榷焉。

宁可生，不可滑。生可以练，滑最难医。

初学唱歌者，以琴和之，殆发音既准，则琴可用可不用也。

唱歌发音宜平，忌倾斜。

我国近出唱歌集，皆不注意强弱缓急等记号。而教员复因陋就简，“信口开合”，致使原曲所有之精神趣味皆失。

风琴踏板与增声器，皆与强弱有关系，最宜注意。

十年前日本之唱歌集，或有用1、2、3、4之简谱者。今则自幼稚园唱歌起皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。学唱歌者，音阶半通即高唱“男儿第一志气高”之歌。学风琴者，手法未谙即手挥\"5566553”之曲。此为吾乐界最恶劣之事。余昔年初学音乐即受此病。且余所见同人中不受此病者殆鲜。按唱歌者，当先练习音阶与音程。学琴者，当先学练习之教课本【初学风琴者，大半用风琴教课本organ method】，此乐界之通例，必不可外者也。【今日本音乐学校唱歌科，以唱曲为主，一年之中，所唱之歌不过数首。】

弹琴手式亦最要，风琴教课本有图，甚明了，愿留意焉。

吾国学琴者，大半皆娱乐的思想，无音乐的思想，此固无可讳言者也。故每日练习无定时，或偶一为之，聊以解闷，如是者，实居多数。吾闻美国人学琴者，每周仅到学校授课一时间，其余皆在家练习，每日至十时间之久，吾国人闻之，当有若何之感触？

去年，余从友人之请，编《国学唱歌集》。迄今思之，实为第一疚心之事，前已函嘱友人，毋再发售，并毁版以谢吾过。

浅谈文学

近世欧洲文学之概观

中世古典派文学【classic】瑰伟卓绝，磅礴大宇，及18世纪初期，其势力犹不少衰。操觚簪笔家佥据是为典则。其后承法兰西革命影响，而烈热真挚之诗风，乃发展为文艺界一大新思潮，即传奇派【romantic】是。迨至19世纪，基于自己之进步，现实观之发达，乃更尚精致之描写，及确实之诗材，而写实主义与自然主义遂现于19世纪后半期。及夫末叶，反动力之新理想派，乃萌芽于欧洲。

下面简述一下英吉利文学：

当18世纪之末叶，冷索单调之诗文，浸即衰废。研究占诗民谣者日益众，故其文学富于清新之趣。至1798年w.wordsworth与s.t.coleridge合著之《抒情诗集》【lyrical ballades】乃现于世。两氏唱诗文之革新，为真挚文学之先驱，世称为近世诗学之祖，又谓1798年为英吉利文学诞生之年。w.wordsworth【1770～1850】之作品不炫奇异，然清新高远、热情奔放为其特长。

s.t.coleridge【1772～1834】学问深邃，思想幽渺，且具锐利之批评眼，其作品以格调之真挚，押韵之自由为世所叹赏，门人友戚受彼之感化者甚众。

其后walter scott【1771～1832】与george gordon byron【1788～1824】两大家出。scott为戏曲天才，其文雄健，其诗丰丽，历史小说之祖。byron之诗，久传诵于世界大陆，近世文学颇受其感化。byron贫困又苦于家室之累，因于1824年去故国，投希腊独立军，遂死其地。

percy bysshe shelley【1792～1822】亦因教权之压抑，避居南欧，为薄命理想之诗人。其作品幽婉高妙，且示神秘之倾向。

承大革命影响之诗风，止于shelley。其时又有以卓绝之才识开辟一新诗风者，即john keats【1795～1821】，j氏所著之诗，凡古典之精神及绚烂之色彩，两者兼备。故外形内容皆纯洁完美，无毫发憾。

alfred tennyson【1809～1892】，世称为19世纪集大成之诗家。其名著the princess【1847年出版】与in memoriam【1850年出版】和idylls of the king【1859年出版】为世所传诵。

robert browning【1812～1889】与tennyson齐名，以笔力之怪郁，涉想之高峻称于世。

此外dante gabriel rosettes【1828～1882】及william morris【1834～1896】共于绘画界受pre raphaelitism派之感化。其抒情诗篇，写中古之趣味及敬虔之信念。

algernon charles shinbones【1837～1909】，亦属此派，学问深邃，以诗歌之形式美，卓绝于现代之文坛。

本世纪之小说界，scott颇负盛名，至victorian时代，charles dickens【1812～1870】及william makepeace thackeray【1811～1863】两大家出，前者善描写市街之光景及下民之状态；后者善以轻妙之语调描写上流绅士社会之表里，共于小说界放一异彩。

george eliot【1816～1880】及charles kingslay【1819～1875】亦以思想之高远与语调之雄浑名于时。至最近stevenson【1850～1894】以劲健洒脱之文体，作美文小说。meredith【1828～1909】以高远之思想，精微之观察，雄飞于现代文坛。其他charles lamb【1775～1834】和de ounces【1785～1859】，共以独特之散文、随笔负盛名。

至本世纪之中叶，英吉利批评大家有carlyle及macaulay，其后ruskin，arnold，pater，simons等相继兴起，为评论界放灿烂之光彩。

carlyle【1791～1881】，思想雄浑，笔力遒劲，著有《英雄崇拜论》【hemworship】传诵一时。彼始于文艺批评，其后渐进于社会批评、文明批评之方面。

macau by【1800～1859】，其前半生为政界之伟人，作印度帝国之基础；后半生为批评家，执评坛之牛耳。其大作《英吉利史》为不朽之名著。

ruskin【1819～1900】世称为19世纪之预言家，于英吉利为美术评论之先辈。其代表之大作为《近世画家论》【modem painters】，力持自然主义，为美术界所惊叹。此外，研究艺术之著述有《建筑七灯》，【the seven lamps of architecture】等，评论正确，文章亦幽丽可诵。

arnold【1820～888】，思想雄大高峻，且富于雅趣，实在ruskin之上。1865年出版之《批评论集》【essays in criticism】为其代表之作。

以上所述之ruskin及arnold二氏，为19世纪中叶以后批评坛之代表。

pater【1839～894】，精于修辞，其文体足冠近代。著有《文艺复兴史之研究》【studies in the history of renaissance】，关于文学美术研究精审，颇多创解。

symonds【1840～893】与pater同精于文艺复兴期之研究，著有《意大利文艺复兴论》【the renaissance in italy】。symonds于评论文学美术外，兼及于政治宗教之方面。

19世纪剧坛名家，以pinero，henry，arthur johns，shaw最负盛名。